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［中图分类号］B959.9;B83-064 ［文献标识码］A ［文章编号］1006-0766(2003)06-0059-06
谭峭是唐末五代时期道教的代表人物之一，生逢乱世，虽然出身官宦，少小就读书学习，被“训以进士业”。但他一直喜欢“黄老”，最终以游历终南山为借口，“辞父学仙”，一去不返，“师于嵩山道士十余年”，又云游天下道教名山，后来在南岳炼丹，最后“复入青城山而不出矣”[1]。谭峭应该是诗、文均擅的，但除了其传记中收录仅有一首行吟诗，“线作长江扇作天，趿鞋抛向海东边，蓬莱信道无多路，只在谭生拄杖前”，还有那六卷曾经被谭峭自己看好的道徒宋齐丘窃为己作的《化书》[1]（326页）。《化书》从六个方面探讨变化之“道”，论证多用形象比喻和类比，有语录体的凝练，又有庄子三“言”的恣肆，文学性、审美性很强。它是谭峭的代表作，后成为全真道主要经典之一，与《阴符经》、《道德经》、《文始经》、《南华经》、《冲虚经》相提并论，号称“全真六经”，在道教思想史上有相当重要的地位，同时也最为集中地反映了谭峭美学思想。
一、至“乐”即“道”：辩证审美人生观
被奉为道教祖经的《南华真经》即《庄子》，非常强调以审美态度对待人生，强调以乐观的超越世俗的心态对待人生。《庄子》说：“古之得道者，穷亦乐，通亦乐。所乐非穷通也，道德于此，则穷通为寒暑风雨之序也。”[2]用今天比较通俗的话来讲，“穷”即人生之路坎坷曲折、前途黯淡，本来是容易使人产生消极情绪、悲观失望的，但真正“得道者”却能在逆境和困苦中保持乐观的人生态度；“通”即人生道路平顺、通达，前途光明，而真正的“得道者”同样能心态正常，不骄不躁，永葆乐观向上的精神。为什么会这样呢？因为他“乐”的是“道”，对于客观世界和主观世界的对立变化采取的是达观的、审美的态度，他的快乐和愉悦来自于对生命、生活的（非功利的）“鉴赏”愉悦（即“乐”），而不在于人生之途是“穷”是“通”。
道教继承了这种辩证的审美人生观，并将它改造为道教修道理论的哲学和美学的基础。这在上清、全真派思想中，表现得更为突出和典型。谭峭《化书》开宗明义就说：
“道之委也，虚化神，神化气，气化形，形生而万物所以塞也；道之用也，形化气，气化神，神化虚，虚明而万物所以通也。是以古圣人穷通塞之端，得造化之源，忘形以养气，忘气以养神，忘神以养虚。虚实相通，是谓大同。”[3](588页）
谭峭从“道之委”和“道之用”这两相对立的方面，探讨了“道”在正反方向的变化过程：从“虚”到“实”（即“形”），又从“实”（“形”）到“虚”，一顺一逆，就是外部世界和内部世界的对立和发展基本规律。这里，不但“虚”和“实”（“形”）是对立统一的，它们的运动变化的方向和过程是对立统一的，而且运动变化的结果也是对立统一的：即“万物”达到“形生”而“塞”，或“万物”达到“虚明”而“通”。所以，谭峭总结说：“虚实相通，是谓大同。”用现代哲学语言来说，就是虚和实的对立统一和变化运动，才是最伟大的统一！按他的修炼理论，可能还要加上他的修炼体会，他才说修炼的要领是“忘形以养气，忘气以养神，忘神以养虚”。这个“忘”字，说出了道教修炼（即后世内丹之基础）的要点全在于是否保持对于世界和自我的“忘”的审美心态和审美的（无功利和超功利的）态度。而这种审美态度又来自修道者能否真正了解、参透“虚－实”和“通－塞”的对立和统一——对于人的生命来说，它们就是“死－生”的对立统一（“大同”）。这个“大同”，显然是先秦道家的“大通”提法的流变，而“大通”的（心理）状态正是了道者认为最美的。
因此，谭峭将“道”与“俗”之间的审美差异，归结为“道——美”与世俗的物欲享受的冲突。他认为，世俗的物欲只能“滑”人心，而体“道”之美才可能得到真正的“乐”。他说：
“金笾玉豆，食之饰也；鼓钟戛石，食之游也；张组设绣，食之惑也；穷禽竭兽，食之暴也；滋味厚薄，食之忿也；贵贱精粗，食之争也。欲之愈不止，求之愈不已；贫食愈不足，富食愈不美。”[3]（600页）
在他看来，食器无论怎样雕琢精美，伴奏的乐器无论怎样美妙动听，室内陈设华丽加上歌舞伴食，也只能起到陪衬的、娱乐的作用，对于“食”的本质意义，并无多大的价值。即使是吃尽一切飞禽走兽，享受完一切美妙的味道，在饮食的花费上穷奢极欲，也只是满足了一时的物质欲望而已，并非得到了真正的美（即“道——美”）。而欲壑难填，食物少了愈是感到肚皮空，而食物太丰富则再也体会不到美味了。耐人寻味的是，当这位谭真人讨论“食”（以喻“道”）的时候，将他认为不利于人心修炼的那部分艺术美，也等同于“食”的本质（即“道”）之外的物欲享受加以排斥。这不是说他认为艺术美在任何时间、任何情况下都有悖于“道——美”，而是强调艺术美在无助、或有碍人心的返归“真——朴”的情况下，就是多余的，也是不美的。他从宗教情怀与物质的、生理的欲望的冲突中，有意无意地探讨和揭示了纯艺术审美超越物欲的一面。他说，“欲之于人也如贼，人之于欲也如战。当战之际，锦绣珠玉不足为富，冠冕旌旗不足为贵，金石丝竹不闻其音，宫室台榭不见其丽。”[3]（601页）他这个观点的哲学归趋，不消说是“唯心”一派，然而，从这段话所反映出他的哲学——美学的思辨水平来看，无疑是值得高度评价的。同时，他对艺术美与“道”的关系的看法，也是从一个独特的角度呼唤美育反对物欲主义。
二、“感激之道”：宗教化的“用乐之术”
道教一直都是十分重视文艺的教化作用的。谭峭有一段关于音乐及其作用特点的论证，很有艺术家的见识和体会。他说：
“操琴瑟之音，则［修羽］然而闲；奏郑卫之音，则乐然而逸；解瓴甓之音，则背膂凛森；挝鼓鼙之音，则鸿毛踟躅其感激之道也如是。以其和也，招阳气，化融风，生万物也；其不和也，作阴气，化厉风，辱万物也。气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振，气振则风行，而万物变化也。是以风云可以命，霜雹可以致，凤凰可以歌，熊罴可以舞，神明可以友。用乐之术也甚大！”[3]（595页）
他认为“声”是从“气动”而生、并可以使“气振”（振动）的看法，无意中在“前科学”范畴里，把握到了现代声学原理的一部分，对现代“乐理学”有直接的启示。这种有相当“唯物”论价值的观点，是这位道教学者对中国古代文化的独特贡献。当然，他将“气”——“声”——“乐”的“感激之道”的作用加以极度夸大，似乎掌握了“用乐之道”“用乐”得当，“至道”就会成竹在胸，就会有呼风唤雨、以神仙为伴的大神通，这不消说就是宗教家的神秘逻辑和想当然的结论了。我们在这里要强调的是，谭峭时代的道教对文艺的社会、宗教作用的重视，以及这种重视在思想、理论上的历史渊源。文艺美，在道教看来，并不仅仅只有它的“愉悦”作用才可取。
艺术的“文本”（即前述之“乐”与“文”），在这从“学”入“教”的转化中，起着桥梁和中介的作用。这种以“乐”“化人”的观点，在《化书》的“道化”文艺美学思想体系中，是与道教“以道化人”的观点相适应的，并以“渐习”论表达出来，就是谭峭所说的：
“强弩可以渐引，巨鼎可以渐举，水火可以渐习，虎兕可以渐侣。逆者，我所化；辱者，我所与；不应者，我所取。所以信柔马不可驭，渐贼不可御，得之以为万化之母”[3]（599页）。
从艺术创作技巧的角度说，这段话说的实际上是艺术修养的提高和艺术技巧的获得的问题，是“熟能生巧”的宗教版解说。从这个角度说，道教塑造神仙像，就是为了使人们从这些用“丹青金碧”妆点的艺术形象中，联想起道教众神“圣容”，如同遇到真的神仙“见（现）身”。这样的逻辑并不奇怪，宗教美学必然要求艺术为宗教目的服务。所以《化书》说：“为巫者，鬼必附之；设像者，神必主之。”[3]（600页）这就大大超过了儒家“祭神如神在”（《论语》）的“象征”的美学价值论，而达到了宗教神学的艺术论范畴了。
三、“凤不知美”：审美差异论
从审美主体的角度来分析造成审美差异的原因，早在列子那里就已经有所论述了。这就是他的“状同近爱”论。他认为，人们都是按照自己的审美标准观照对象，一般人在一般情况下都是以是否“状同”于主体为标准作为审美判断，而圣人则是以是否“智同”于主体为标准来判断美丑。这种“众人”和“圣人”所代表的审美主体的差别，实际上体现了审美标准的巨大差异。这是道家——道教审美差异论的源头，而其“智同”与有“人心”论，则开辟了后世道教对“修心”要求的强调、以及看重人性美的先河。谭峭对此也有体会，他引经据典地说：
“凤不知美，鸱不知恶，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴。使陶唐氏恃其圣，非圣也；使有苗氏知其暴，不暴也。众人皆能写人之形而不能写己之形，皆能求人之恶而不能求己之恶，皆能知人之祸而不能知己之祸。是以大人听我声，察我色，候我形，伺我气，然后知人之情伪。”[3]（599页）
他是从“自知之谓明”的角度，分析“众人”与“大人”、“凤”与“鸱”、“陶唐氏”与“有苗氏”之间审美标准的巨大差异，得出只有能够判断自己美丑善恶的人，才是真正了解了人的本质和人性美的“大人”。这除了说明这位谭真人在美学思想上的确祖述道家之外，还说明他设想的“仁化”目标，的确也还有点儒教气息。因此，谭峭进而宣扬一种“准儒家”的道教文艺作用论，他说：“君子作礼乐以防小人，小人盗礼乐以僭君子。”[3]（596页）这显然化用了儒家经典语言，但其比喻本身，还是包含了传统的对文艺（礼乐之“乐”）的社会意义的重视。
谭峭的许多精彩语录，能够帮助我们理解这一点。如他说，“涧松所以能凌霜者，藏正气也；美玉所以能犯火者，蓄至精也。”[3]（594页）这“正气”和“至精”，实际上就是傲雪凌霜的松树、入火不焚的玉石的美的本质，只是以“能凌霜雪”和“能犯火”的不同形态表现出来。谭峭的“异同”论，也正好能间接说明这一点：
“枭夜明而昼昏，鸡昼明而夜昏，其异同也如是。或谓枭为异，则谓鸡为同；或谓鸡为异，则谓枭为同。孰枭鸡之异昼夜乎，昼夜之异枭鸡乎？孰昼夜之间枭鸡乎，枭鸡之同昼夜乎？夫耳中磬，我自闻；眼中花，我自见。我之昼夜，彼之昼夜，则是昼不得谓之明，夜不得谓之昏。能齐昏明者，其惟大人乎！”[3]（590页）
这是说，猫头鹰夜间目光敏锐而白天成了睁眼瞎，鸡白天双目炯炯而到了晚上就什么也看不见了，它们的眼睛有这样大的差别，但由此而体现的“道”（道理或自然规律），却是一样的。得了道的人能够“齐昏明”，也就像庄子能够“齐死生”一样，了解了宇宙的真“道”，把握了天下的“至美”，而不被事物表象的巨大差别所搅乱视听、蒙蔽心智。差别大到南辕北辙的地步，“大人”们还能从差别中找到本质上的“同”（即“道－美”）来，就更不要说那些仅仅是“分类”上具有差别的事物了。所以他又说：
“太上者，虚无之神也；天地者，阴阳之神也；人虫者，血肉之神也。其同者，神；异者，形。是故形不灵而气灵，语不灵而声灵，觉不灵而梦灵，生不灵而死灵。”[3]（592页）
这就从“神——形”即内容和形式上，阐释了他的审美“异同”论的实质，阐释了形式和内容相互依存又相互区别的美学事实，阐释了审美差异的宗教神学的根据。
四、“真信动人”：主观美论
“真”，是美学重要主题。早期的太平道提出的“出真文”美学思想，其哲学渊源或美学渊源，很容易在《庄子》中发现。如庄子这一段话，简直就是对道教“真文”观点的解说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[2]（315页）其实，庄子“贵真”，与老子的“信言”（即《道德经》第八十一章所说“信言不美，美言不信”和第六十二章所说的“美言可以市，尊行可以加人”）又是一脉相承的。老、庄讲的内在之“真”、“信”，到了道教美学思想里，就成为对“道”的“精诚”之心的高扬，对修道人排斥物欲、甚至排斥物质之美的鼓励。
谭峭说：“有宾主之敬，则鸡黍可以为大享，岂在乎箫韶也；有柔淑之态，则荆苎可以行妇道，岂在乎组绣也。”[3]（603页）以文艺美学的说法，即是讲“箫韶”或“组绣”所标志的艺术形式美或华丽美，并不能代替和取代“敬”意或“柔”态所标志的思想内容美或质朴美。在谭峭看来，“道——美”的“真”、“正”、“信”本质，才是最重要的美。所以他说：“智有诚实之谓信。……义济安拔危必有否臧，故授之以礼；礼秉规持范必有疑滞，故授之以智；智通则多变，故授之以信。信者，成万物之道也。”[3]（598页）这里，道家之“真”，已经化为了道教之“信”，而本质上都是体现“至道”的（文艺）思想内容美。这个说法再向前发展一步，就成了“识真”为要、而“言”（艺术形式）不足轻重了。
这是典型的注重“精神”的宗教化文艺美学观点，既前承老、庄（如否定“五音”之类），又与《太平经》的“出真文”总体艺术精神合拍。这是发展进步，还是向非艺术的道路上走得更远？参考谭峭的其他说法，也可推知其本意。《化书》说：“好行惠者，恩不广；务奇特者，功不大；善博（搏）弈者，智不远；文绮丽者，名不久。是以君子唯道是贵，唯德是守，所以能万世不朽。”[3]（600页）在谭峭看来，与“道”相比，“奇特”、“搏弈”、“绮丽”等等富于艺术审美意味的东西，都不足道了。这是将不像“道”“德”那样“素朴”的艺术美，都当作排斥对象了。虽然这种只考虑内容、不讲究形式的观点有些不符合我们今天的美学观，但如果你将它放在当时的历史条件下来看，它强调的其实是抓住事物的本质而不是其表现形式，才可能立于不败之地，才可能垂之久远。这种脱离一切表现形式的观点，虽然是偏颇的哲学、美学的观点，但它符合其以“道”“德”为核心的宗教的理论和思想的逻辑。
如果将与“道”相通的“神”理解为美的本质，那天地万物、有形无形，就都是这本质的不同表现形态和形式，不同的形态和形式也就都是“美”的了。这正是道教“多样”文艺美论的宗教哲学基础。谭峭认为，艺术创造上的高层次和高水平，就是“不知其所为若一气之和合，若一神之混同，若一声之哀乐，若一形之穷通”[3]（592页），因此，人的情感表达、艺术表达，应该是自然的流露，而不是为表达而表达、为艺术而艺术，应该达到“知喜怒非我作，哀乐非我动，我为形所昧，形为我所爱”的地步[3]（592页）。
从艺术表现的角度，谭峭认为人的眼睛和眼神最能展现人的精神状态、心理素质、审美趋向甚至人格特点。因为，在阅历丰富的艺术家看来，人的眼睛即是心灵的窗户，是难以伪装、难以掩饰的。他说，“高视者强，低视者贼，斜视者狡，平视者仁，张视者怒，细视者佞，远视者智，近视者拙，外视者昏，内视者明。”[3]（592页）这简直就是当代艺术学校的素描课老师在教学生。更重要的是，他这种对于眼神所传递的信息的了解和解释，是基于艺术的主体和主题的“真——信”要求的，而这种“真——信”要求已经超越了宗教的情怀，到达了纯审美的境界。
五、“忘弦匏知乐”：艺术技巧论
作为一个道教理论家和文艺家，谭峭对艺术创作和鉴赏的技巧，也从美学理论上加以总结、探讨。对创作而言，谭峭认为要达到艺术创作和艺术鉴赏的高水平和高境界，必要求将对象和主体在艺术创造过程中融为一体，艺术动机和创作的结果完全一致，作品的内容和形式达到完美的和谐，创作的主体应该完全超越技术——技巧阶段，而达到随心所欲的地步。他以艺术和美学的理论权威口吻讲述“书道”说：
“心不疑乎手，手不疑乎笔，忘手笔然后知书之道。和畅非巧也，淳古非朴也，柔弱非美也，强梁非勇也，神之所浴，气之所沐。是故点策蓄血气，顾盼含情性，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象，若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。是故观之者，其心乐，其神和，其气融，其政太平，其道无朕。夫何故？见山思静，见水思动，见云思变，见石思贞，人之常也。”[3]（599页）
从宗教思想角度看，这是庄子“坐忘”境界、“物化”要求之艺术美学化的说法，即是我们一般人讲的艺术创作中的“物我两忘”的“灵感”状态。这种状态下创造的艺术品，才不是匠人斧凿下的产品，更非为了某种功利目的而制造的“商品”。他将平常人认为很有特色的“和畅”、“淳古”、“柔弱”、“强梁”等艺术风格，是创作中作者独有的“神”、“气”使然的结果，不是刻意摹仿可以做得到的。他的“忘笔知书”说，在北宋的苏东坡和南宋的白玉蟾那里，得到一再的阐发。
与他的“忘笔知书”文艺美学观点相似的论述，在其《化书》中还有不少。如他论“射虎”之道说：“射似虎者，见虎而不见石；斩暴蛟者，见蛟而不见水。是知万物可以虚，我身可以无。”[3]（590页）这里，“射”者、“斩”者，都是只知道自己攻击的目标和对象，而忘记了自身的存在的，甚至也忘记了“对象”之外的物质世界、物质环境的存在。这种“忘身”的状态，如果是在艺术创造的过程中，实际上就是“灵感”状态。可以“忘身”，自然会“忘笔”、“忘手”。艺术创造过程，是一种极为投入的创造性思维过程，当艺术“灵感”袭来之际，“主体”在头脑中与“对象”完全相通，是常见的现象，是被古往今来无数文艺家的创作实践所证明了的。这是艺术创造中的“道法自然”，是艺术美学上的“得意忘言”。
同时，对于艺术上故意去追求“巧妙”的做法，谭峭持否定态度。他对“巧”所蕴涵的“害身”因素，就讲得既通俗又富艺术性。他有个相当形象生动的比喻：“海鱼有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而渔之。夫智者多屈，辩者多辱，明者多蔽，勇者多死。”[3]（598页）这种自作聪明、弄巧成抽的“海鱼”（大约就是乌贼俗称墨斗鱼）的烟幕战术，反而引来被“渔”捕的结果，真是始料未及。因此，他承继老子的思想和语言，把“智”、“辩”、“明”、“勇”都一古脑儿同“巧”划上等号，加以排斥。这无疑是对立于儒家的哲学美学观点。在谭真人的时代，这样的思想，虽然有宗教外衣掩盖，也还多少带点“异端”色彩。玩弄技巧，往往是自以为“聪明”，但其实有“大不能”、“大不知”的。他说：“无所不能者，有大不能；无所不知者，有大不知。夫忘弓矢，然后知射之道；忘策辔，然后知驭之道；忘弦匏，然后知乐之道；忘智虑，然后知大人之道。是以天下之主，道德出于人；理国之主，仁义出于人；亡国之主，聪明出于人。”[3]（596页）虽然这段文章的主题，是落在“道德”对治理“国”家的须臾不可少的论点上的，但其中的比喻，特别是关于“忘弦匏，然后知乐之道”，也可以看出这个“黜聪明”的道理，实际上也是适用于文学艺术的。这也不是孤证。如他还说：“画者不敢易于图象，苟易之，必有咎；刻者不敢侮于本偶，苟侮之，必贻祸。始制作于我，又要敬于我，又置祸于我。是故张机者用于机，设险者死于险，建功者辱于功，立法者罹于法。动一窍，则百窍相会；举一事，则万事有害。所以机贵乎明，险贵乎平，功贵乎无状，法贵乎无象。能出刻画者，可以名之为大象。”[3]（597页）最为耐人寻味的是这段话的最末一句。什么叫“出刻画”？按上文来理解，即是说“超越”“刻画”艺术形式和手段本身，达到认识、了解“大象”（即“无形”）的水平，就会获得真正的创作的“自由”，这才是不必斤斤于“刻画”手段的“刻画”，不必再注意艺术表达方式和技巧的“至艺”！用宗教的语言来说，这“不艺之艺”的原理，就是谭峭自己讲的“其道也，忘其形而求其情”[3]（595页）的“忘——求”大技巧。
对于艺术鉴赏、艺术审美的原理和技巧，谭峭也做出了重要的理论贡献。他论及“歌舞”的欣赏时说：
“能歌者，不能者听之；能舞者，不能者现之。巧者，不巧者辩之；贤者，不贤者任之。夫养木者，必将伐之；待士者，必将死之。网之以冠冕，钓之以爵禄。若马驾车，辂贵不我得；彘食糟糠，肥不我有。是以大人道不虚贵，德不虚守，贫有所倚，退有所恃。退者，非乐寒贱而甘委弃。”[3]（599页）
这段话论证的要点，是落在修道之“术”上的。修道之“术”，与艺术之“术”（包括鉴赏艺术的规则和技巧），本来就有内在的天然的联系。因此，它从“歌舞”的表演者与“歌舞”的鉴赏者具有不同的审美角度和审美要求入题（古代诗学也叫“起兴”），就是很自然的了。重要的还在于，他提出了一个论点：“能歌者，不能者听之；能舞者，不能者观之”。为什么他要说“不能者”才是真正的“观”众和“听”众呢？难道能歌舞者，就不够资格作观众和听众了吗？从这段话的主题看，他的原意是说，歌舞者同“巧者”、“贤者”一样，是被他人指使和评价的，与“木”、“士”、“马”、“彘”一样，是因为他人的某种需要，才获得其存在价值的。而在这种情况下，观众和听众才是主体，被“观”和“听”的歌舞者，与被养殖的树木、猪马一样只是鉴赏、思考的“对象”。至于观众和听众究竟“能不能”歌舞，对于文艺鉴赏者的文化素养的差别来说，当然是应该考虑到的一个因素。但是，对这段话一般意义的论“术”的论证层次和逻辑来说，又是可以忽略不计的。同时，从这段话明显的“对举”句式来说，“能”与“不能”、表演者和鉴赏者之间，存在着对立的关系。以哲学——美学的抽象讲，观众和听众恰恰因为其“不能”歌舞，才不越俎代庖地去“歌舞”，而安分守己地作鉴赏者。这样的鉴赏者，才没有干预艺术创作，没有人为地改变艺术品本身的“形象逻辑”（对叙事作品来说就是“人物命运”和“故事情节”）。这也就是“无为”的（也是“无欲”的）、客观的艺术鉴赏者。总之，在他的眼里，高明的审美就是不在乎表现形式和外在技巧，而在于对象的本质之美“至美”的把握。这样，他的美学“巧——拙”论，就归结到其“道——美”论之中了。
综上所述，谭峭在以上这五个方面对文化史、美学史的贡献是突出的，既前承葛洪的“道——玄”美论，又后启苏东坡的“忘笔”和“胸竹”艺术美论，更对后世道教学者的美学思想产生了重要影响。他以“道”论美、以美喻道的基本美学论证方法，也给后世艺术家和文艺理论家提供了基本的思路和方法的借鉴。
［收稿日期］2003-08-15