俄罗斯后现代主义文学批评的源流，本文主要内容关键词为：文学批评论文,后现代主义论文,源流论文,俄罗斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1989年谢·丘普里宁提出“异样小说”① 一说以来，“异样文学”之批评已经走过了二十载有余。如今，站在新的历史关头回顾这一时期留下的文章著述，俄罗斯后现代主义文学批评从发端至成熟、由繁盛入衰微的生命脉络已然清晰可辨。
在俄罗斯文学批评史上，“后现代主义”一词开始被用于指称某类文学创作现象，是20世纪90年代的事。诚然，正如当今许多研究成果所表明的，俄罗斯后现代文学的发生，可追溯至20世纪60年代末至70年代初，有两部公认的后现代主义经典名作，维涅·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》② 和安·比托夫的《普希金之家》③ 为证。然而，直至80年代后半期，批评家们才正视其存在并公开发表相关评论。此时，俄罗斯后现代文学才被纳入后苏联文学批评的视野。
俄罗斯后现代主义文学批评不是一成不变、一贯始终的若干观点的论证与表述。与经年累月完成的研究专著不同，批评写作的即时性决定了批评文章的时效性。正是标有明确年月的批评文章，为我们追踪批评家的思想发展轨迹提供了珍贵线索。在1989年2月8日的《文学报》论辩中，谢·丘普里宁与德·乌尔诺夫各执一词，对柳·彼特鲁舍夫斯卡娅、塔·托尔斯泰娅、维·皮耶楚赫、叶·波波夫等人的创作发表了截然对立的观点。与德·乌尔诺夫所谓“坏的小说”针锋相对，谢·丘普里宁开创性地提出了“异样小说”一说。1991年春在高尔基文学研究所召开的以“后现代主义与我们”为主题的学术研讨会，成为后苏联文学批评史上的标志性事件。“此后，这个‘主义’几乎于一瞬间开始了在国内的胜利进军：标有这一流派印记的所有一切，都被认为是需要的和有趣的，而其余的所有一切，迅即被抛进了故纸堆。”④ 在这股热风的劲吹之下，有关后现代主义的言说主导了几乎整个90年代的文学批评论坛。进入21世纪，后现代主义创作和批评的势头明显减弱。另一方面，后现代主义文学批评的三位关键人物——马·利波韦茨基、米·爱泼斯坦和维·库里岑，先后以相关论著对各自的批评实践进行了整理和归纳。这无疑印证了后现代主义文学批评热潮的终结。由此，以“异样文学”一说的诞生、“后现代主义”一词的全面推广、后现代主义相关话语的结集成册⑤ 为标志，我们可以将俄罗斯后现代主义文学批评的发展划分为三个阶段。
一
从20世纪80年代末至1991年的第一阶段，是俄罗斯后现代主义文学批评的发端期，或后现代主义文学批评话语的酝酿期。渴望紧跟文学创作步伐的批评家们，在各种解读的努力中创造了个性化、本土化、多样化的批评话语。可以说，在西方后现代主义理论及其话语体系被引进俄罗斯文学批评之前的80至90年代之交，是俄罗斯后现代主义文学批评史上最富戏剧性的时期。除“异样小说”之外，用于指称迥异于俄罗斯文学传统的文学创作的词语，有广为使用的“新浪潮”、“后先锋主义”、“反讽的先锋主义”，也有在小范围内流通的个人语汇——马·利波韦茨基的“表演性小说”、⑥ 米·爱泼斯坦的“后卫小说”、⑦叶·多布连科的“社会艺术小说”；⑧ 有泛泛而指的“新文学”、“年轻的文学”，也有特指某种文学创作潮流的“元现实主义”、“观念主义”、“社会艺术”等等。这些用语的具体内涵之相关、交错、相异，使讨论这一阶段的批评状况尤为困难；种种话语的能指之间与所指之间的重合与偏离，反映了此阶段后现代主义文学批评的主要症结。
在影响深远的《异样小说》一文中，谢·丘普里宁以“异样”为名，试图将“停滞”时期以降一直处于批评视野之外的一批小说家，从“1937年的孩子”⑨ 维涅·叶罗菲耶夫到年轻的瓦·纳尔比科娃⑩，从书刊审查的幸存者柳·彼特鲁舍夫斯卡娅到“极端的情形之一”尤兹·阿列什科夫斯基等等，一并从幕后推向文学文化生活的前台。批评家从为“异样文学”申辩的立场出发，阐述了它的概念、思想主旨及意义，在将其与批判现实主义文学进行对比的基础上，分析了它的“异样”特征。谢·丘普里宁指出，“异样小说”是“重要的社会心理、世界观、艺术的现象”，是“与占统治地位的道德、与在我们这里被认为是真正的文学的所有一切截然、刻意对立的”文学。它具有强烈的震撼性、论辩性、挑衅性、进攻性：“异样小说整个的就是挑战与攻击，整个的就是讽刺与戏拟，整个的就是对抗那些由艺术、尤其是在斯大林的‘寒冬’、赫鲁晓夫的‘解冻’以及勃列日涅夫的‘霜冻’岁月由宣传、由大众传媒编织的金黄色的梦。”(11) “异样文学”深深地“扎根于现实”，“异样小说家所描写的正是这种——扭曲了的、糟糕的、光怪陆离的——现实”。与批判现实主义作家不同，“异样小说家很少呼号，更少嚎啕”，冷嘲热讽或冷眼旁观是他们在小说中应对不幸的惯常方式。(12) 然而，“正是在此时此地需要”“异样文学”，因为它对另一种人、另一种生活的现实存在的关注，是其“人道主义意义和主旨”之所在；它对现实的邪恶本质的无情揭露、对人的卑微生存的冷酷透视，是其“社会批评、批判的意义”之所在；它的存在本身证明，“小说可以是非同寻常、与众不同的，正所谓异样的，亦即不同的。其文学的、革新的创造性意义正在于此”。(13) 谢·丘普里宁的“异样小说”观开拓了一片崭新的批评领域，引领了文学批评的“新浪潮”。当然，它的局限性也是显而易见的——批评家小心翼翼的辩护姿态、言犹未尽的辩护词，使其论述显得局促而粗浅。不过，重要的是，“异样文学”“虽概念模糊、然可从直觉上参悟的内容”(14)，成就了这一话语的开放性，激发了当代批评家们不断明确其内涵的努力。
纳·伊万诺娃将“异样小说”理解为“新的、直到近期仍不为人所知的作者的小说”，即“新浪潮”小说、“新小说”——“以前少有人听闻的作者的小说”。(15) 在此基础上，他归纳了“新浪潮”小说的三个流派：历史派（其起源与尤·东布罗夫斯基、瓦·格罗斯曼、尤·特里丰诺夫的小说相关联）、自然派（与60年代“新世界”社会小说相近）和反讽的先锋派。并且，他有所保留地列举了这三个流派的代表作家：历史派——米·库拉耶夫，自然派——格·格洛文、谢·卡列京、维·马斯卡连科，反讽的先锋派——维·皮耶楚赫、塔·托尔斯泰娅、叶·波波夫、维克多·叶罗菲耶夫、瓦·纳尔比科娃。(16) 由此可见，纳·伊万诺娃所谓的“新小说”与谢·丘普里宁的“异样小说”相比，其内涵更为宽泛，也更为具体。一方面，谢·丘普里宁鉴定的“异样”，仅仅是纳·伊万诺娃所说的“新小说”之反讽的先锋派，而她所论及的历史派和自然派小说倒更接近于现实主义和自然主义的创作（如谢·卡列京的《建筑营》）；另一方面，“异样”在纳·伊万诺娃那里获得了相对明确的风格诠释。
同时期的马·利波韦茨基，则是在质疑“年轻的文学”一说的同时，对新生代创作主体进行了更为明确的辈分界定，并在此基础上展开了他的“表演性小说”批评。在他那里，“七十年代人”被细分为“年长的七十年代人”与“年少的七十年代人”，(17) 分别用以替代“四十岁一代”与“三十岁一代”。于是，“年轻的文学”、“三十岁一代的小说”被置换为“年少的七十年代人的小说”(18)，即由塔·托尔斯泰娅、阿·伊万琴科、维·皮耶楚赫、叶·波波夫等为代表的“新一代的表演性小说”。(19) 尽管马·利波韦茨基关注的“年少的七十年代人”与谢·丘普里宁推介的“异样小说家”，其各自的组成存在着明显出入，然而，在不久之后有关当代短篇小说诗学的文章中，“表演性小说”与“新浪潮”小说、“异样文学”仍被用作了同义词。(20)
如果说纳·伊万诺娃对“新浪潮”小说做出了横向的、共时性的分类评述，那么随后米·爱泼斯坦则对其进行了纵向的、历时性的考察。在他的俄罗斯文学循环发展论中，由元现实主义与观念主义——“八十年代人”创作的两种对立风格、“两极或两端”(21)——构成的“新浪潮”小说，是“在与中心小说(22) 的比照、与它的内在争辩中”发展起来的“离心小说”(23)：“它似乎总是从中心的统治下走出，与中心自由地游戏——在西尼亚夫斯基、阿克肖诺夫、尤兹·阿列什科夫斯基、维涅季克特·叶罗菲耶夫、维克多·叶罗菲耶夫那里便是如此。”“然而第三种小说——已然不是离心的、而是去中心化了的小说(24)——出现了，并在20世纪80年代末开始传播开来。……如果离心文学作者总是同消融了的、被抛弃了的中心进行游戏——‘所言非所指’，那么去中心化了的小说则完全缺省了那样的结构构造空间，即哪怕是最基本的立场、反观念可能在其中得以巩固的空间。在词语之间没有富有韧性的相互排斥或者充满激情的彼此吸引。……句号不仅可以点在句子之间，而且可以点在词语之间——它们相互之间毫无差别。”(25) 这就是米·爱泼斯坦所谓的“有所言，然不知所言”的“后卫文学”。(26) 于是，历史派、自然派、反讽的先锋派的共时存在，被代之以元现实主义、观念主义、后卫主义的历时演进。
“异样文学”一说诞生之初，批评家们大多未及深思便将其视为俄罗斯先锋主义的又一变体。在《文学报》上展开的“一周对话”中，尼·阿纳斯塔谢耶夫指出，谢·丘普里宁所谓的“异样文学”就是“我们国内的先锋派”。(27) 20世纪90年代初，叶·多布连科在总结众说纷纭的“异样文学”批评时概括道，“异样”小说就是“另一种”小说、“新浪潮”小说、“反讽的先锋主义”小说。(28) 大约一年后，马·利波韦茨基在欣然接受“后现代主义”一词的同时，仍把“后先锋主义”用作为它的代名词。(29) 随着批评家们对后现代文学实践的思考不断深入，文学批评关于后现代主义与先锋主义之关系的认识也渐趋成熟。不久，马·利波韦茨基便著文指出了有关俄罗斯批评界最普遍的困惑——“现代主义、先锋派与后现代的不加区分”，“以前被名为先锋主义的，如今成了后现代主义”。(30) 其他批评家，如米·爱泼斯坦、亚·格尼斯等等，也纷纷就这一问题发表了各自的见解。然而，他们始终未能达成共识。分歧首先根源于“异样文学”这一内涵丰富而模糊的词语本身。谢·丘普里宁认为，“异样文学”与“坏文学”之争，“在俄罗斯的出版物上承认了先锋主义与后现代主义文学的合法性”。(31) 言下之意，“异样文学”是先锋主义与后现代主义文学的杂糅。其实，我们不妨以“异样文学”一说诞生的特殊语境和“异样”所具有的相对性，来区分狭义与广义两种。简而言之，狭义的“异样文学”就是后来所谓的俄罗斯后现代主义文学，而广义的“异样文学”则泛指任何异于主流的先锋性质的文学。后现代文学一度的先锋姿态，它对任何主义包括先锋主义的颠覆，造就了后现代文学与先锋文学之间的若即若离。再加之俄罗斯后现代文学“是非常多样的”，(32) 它与先锋主义以及现代主义、社会主义现实主义等诸种文学流派之间的关系也是复杂而微妙的。因此，这恐怕是一个难以定论的问题。
综上所述，以谢·丘普里宁、纳·伊万诺娃、马·利波韦茨基、米·爱泼斯坦为代表的“七八十年代人”批评家们，(33) 发起并引导了这场影响深远的“异样文学”之争征。他们的批评实践是激进与保守、丰富与混乱并存的矛盾集合体。他们围绕“异样文学”展开的各种话语生成及诠释的努力，积聚了宝贵的本土话语资源，并为接受西方后现代主义理论和话语体系做好了充分的思想准备。
二
始自1991年延续至20世纪末的第二阶段，是俄罗斯后现代主义文学批评话语的爆发期。一方面，“文学研究者们寻找着在后现代主义的术语体系中描述许多当代小说与诗歌现象的可能性”；(34) 另一方面，德·普里戈夫、季·基比罗夫、列·鲁宾斯坦的诗歌，马·哈里托诺夫、叶·波波夫、弗·索罗金、维·佩列文的小说，——纷繁的“异样文学”现象为批评家们提供了充分的阐释空间。西方后现代主义理论开始大规模渗入俄罗斯文学批评的思维与表达；与此同时，批评家们（“七八十年代人”）在借鉴西方“后学”反思本国文学文化现象的过程中，逐渐形成了各自的后现代主义观念及立场，并在为其辩护的努力中构建了各自的话语体系。因此可以说，这一前后延续近十年的期间，是俄罗斯后现代主义文学批评史上最具论辩性，也最富活力和成果的时期。批评家们（“七八十年代人”）在西方理论与本土文学现实、他者与自我之间的权衡，决定了俄罗斯后现代主义文学批评在依附性与独创性的张力中的矛盾存在，决定了批评话语在西化与本土化的两极之间游移的特质。这首先可以由“后现代主义”一词进入俄罗斯文学批评的过程得到有力说明。
1991年之前，“后现代主义”一说并未引起批评界的普遍关注。1989年第9期《文学问题》上的《从现代主义到后现代主义》一文，(35) 与马·利波韦茨基的“表演性小说”论相比，显得微不足道、可有可无。1990年10月31日《文学报》刊出的《跨入朝气蓬勃的文化》一文(36)，后来被认为是“俄罗斯后现代主义文学的第一篇宣言”，(37) 在当时却未能形成气候。1991年，情况大有改观。以“后现代主义与我们”为主题的研讨会在推广后现代主义学说方面所发挥的关键作用，是毋庸置疑的。与此同时，舶来的后现代主义术语体系与本土的既成话语之间的并存与对话，贯穿了1991年的批评文字。米·爱泼斯坦、马·利波韦茨基分别于1991年年初与年末发表的相关文章，记录了俄罗斯后现代主义文学批评思维的过渡状态。
米·爱泼斯坦“关于文学中的新意识”(38) 的论说，是此前对“诗歌新潮流”(39) 的关注的延续。批评家分析了“新浪潮”小说两股新潮流——元现实主义与观念主义的对立；在此基础上，他突出了超越这两种对立的风格、代表最新文学意识的所谓“后卫主义”。批评家认为，它是“苏联后现代主义”的最新变体，“是全部现有的后现代主义形式中最激进的一种。”(40) 细究之，米·爱泼斯坦的新文学观与西方后现代主义学说的遭遇，是在自我与他者之间寻找平衡点的尝试。它具体表现为：其一，批评家在陈述原创性的“后卫小说”观时，一方面以“后卫主义”充实了由元现实主义和观念主义构成的“新浪潮”，另一方面将元现实主义、观念主义与“后卫主义”视作“苏联后现代主义”的三种变体，从而将其纳入了后现代主义的大潮流；其二，批评家在提出“苏联后现代主义”一说时，一方面以后现代主义在西方发生的条件为参照，阐述了后现代主义在苏联存在的可能性和特殊性，另一方面以西方后现代主义的特征为标准，论证了“苏联后现代主义”的同步性甚至是超前性。于是可以看到，在米·爱泼斯坦的文学新意识论中，“我们的‘未来之后’与西方的后现代主义”(41) 之间的比较乃至较量，造就了“我们的”表达与外来的说法的交叉并用；与此同时，有关“后卫主义”与“后现代主义”的批评文字所占的篇幅比例，显示出批评家在“我们的”和“西方的”之间做抉择时向前者的倾斜。
跨越了1991年春的《文学问题》“关于后现代主义的讨论”，(42) 展现了“后现代主义的术语体系”向后苏联文学批评的挺进。马·利波韦茨基不再使用在1989年提出、在1991年初仍提及的“表演性小说”的说法，(43) 而改用“后先锋主义”(44) 和“后现代主义”这两种表达。批评家在论证“俄罗斯后现代主义”的发生及发展状况时，仍试图以本土化的“后先锋主义”同“后现代主义”相抗衡；然而，两者的混用模糊了彼此之间的区别，消除了前者存在的必要性。由此可见，“我们的”和“西方的”在批评言说中并存的局面虽然依旧，然而倾斜却明显地朝向了相反的方向。
从米·爱泼斯坦到马·利波韦茨基的话语演变，是俄罗斯后现代主义文学批评在西化趋势中谋求独立发展、争取话语权力的生动写照。在很大程度上，正是米·爱泼斯坦和马·利波韦茨基坚持不懈的努力，创造了俄罗斯后现代主义文学批评的繁荣，强化了它在20世纪90年代文学批评中的主流趋向。马·利波韦茨基的“俄罗斯后现代主义运动”三阶段论(45)、米·爱泼斯坦的俄罗斯后现代主义起源说(46) 等一系列创见，体现出以西方后现代主义理论为参照寻找同一性、识别相异性的双重努力，同时也反映了俄罗斯后现代主义文学批评在西方批评话语与本土批评思想之间寻求平衡的生存状态。
三
始自21世纪的第三阶段，是后现代主义文学批评的回落期。运用西方理论阐释本土文学文化现实的批评模式，随着后现代主义理论的穷尽、文学创作的停滞而陷入了危机。一方面，从利奥塔到詹姆逊，从罗兰·巴尔特到鲍德里亚，一系列与后现代主义或多或少有所关联的人物及其学说，在第二阶段被大量地介绍到了俄罗斯；另一方面，俄罗斯后现代主义文学创作，在维·佩列文之后已不见可以与之相比肩的来者，而维·佩列文在1990年代书写的后现代主义文学传奇，也未能在21世纪延续。于是，马·利波韦茨基不禁感慨：“‘后现代主义’一词消失了！据本人观察，它最后一次或多或少被严肃地说起，是由于《蓝色脂肪》和《‘百事’一代》(47) 实际上的同时问世。”(48) 进入21世纪后，可以说，“后现代主义”一词连同整个后现代主义文学批评话语体系的悄然隐退，恰如它的轰然崛起，似乎只在转瞬之间。然而，正是这种急转直下的情势，为批评家们反思后现代主义文学及批评的得失提供了契机。随着后现代文学创作的“经典化”、“博物馆化”，随着它从颠覆霸权的工具转变为自身需要被颠覆的霸权，后现代主义文学批评迈进了最富怀疑精神和批判激情的发展阶段。与此同时，一些后现代主义在解构苏联官方意识形态话语之后转而将主流的自由主义话语作为解构的对象，这种极端的多元主义对自由主义价值的颠覆，迫使谢·丘普里宁、纳·伊万诺娃、马·利波韦茨基等“七八十年代人”批评家们在后现代主义问题上最终走向彻底否定的立场。
“七八十年代人”的后现代主义观的演进，体现了他们对后现代主义文学艺术和文化思潮的不断加深认识的过程，是随着后现代主义文学的主流化、经典化、标准化从肯定它的诗学创新到否定其保守趋向的批评历程。“七八十年代人”在宣告后现代文学的危机的同时，并未抹煞它的重要贡献和独特价值。马·利波韦茨基始终致力于寻找“在现实主义与后现代主义之间折中的第三条道路”，并在后现代主义的“混沌”与现实主义的“宇宙”之间建构了以“混宙”为核心的“后现实主义”诗学体系。(49) 米·爱泼斯坦在维涅·叶罗费耶夫、德·普里戈夫、季·基比罗夫等后现代主义者们的创作中感受到了“新的真诚性”，而纳·伊万诺娃则在弗·马卡宁、奥·叶尔马科夫、阿·斯拉波夫斯基、玛·维什涅韦茨卡娅等“克服了后现代主义的人们”那里捕捉到了“互文性、荒诞、反讽”的踪迹。于是，前者提出了俄罗斯后现代主义的“新感伤主义美学”，后者则一面判定了后苏联文学的后现代主义时代的终结，一面宣告了将后现代主义“风格经验”与现实主义精神传统相结合的“跨元现实主义”(50) 的诞生。
注释：
