前现代、现代、后现代？——20世纪中国美学在世界美学语境中的理论定位，本文主要内容关键词为：美学论文,语境论文,后现代论文,中国论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
近来，以回顾20世纪中国美学为题的书已经出版了不少，它们几乎覆盖了这个领域的各个方面。不可否认，这些成果无论在深度上还是广度上，都极大地拓展了人们对20世纪中国美学的了解。但是，尽管对20世纪中国美学的研究已经取得了丰硕的成果，我们对它的理解并没有多大的进步。已有的研究多半是描述性的，旨在客观地再现20世纪中国美学的各个方面。其实，20世纪才刚刚过去，人们对其中发生的种种事件仍然记忆犹新。毫不夸张地说，20世纪的历史在许多人的心目中都还是活生生的。当然，这并不是要否认对20世纪美学进行描述性的历史研究的价值。没有这些描述性的历史研究，进一步的阐释性的理论研究就会相当困难。但是，当务之急不是再现历史，而是增进理解。
有人会说，难道还有比直接给出原始的客观事实更好的理解吗？对历史的理解难道不就是对历史事实的再现吗？
对于历史研究，的确没有比客观地再现历史事实更好的结果了。不过，我这里要指出的是，对事实的描述和对事实的理解是完全不同的两回事情。换句话说，它们是两种完全不同的研究态度和研究方式。对事实的描述，是出于获得知识的目的；对事实的理解，是出于解决问题的愿望。人们对历史的兴趣，除了出于纯粹求知的愿望之外，还有出于解决当前实际困惑的愿望。换句话说，对历史的回顾，是为了从过去的经验中获得解决现在的困惑的启示。每个人的困惑可能不尽相同，每个人期望从历史那里获取的东西也就不尽相同。对于我来说，有一个特别的问题一直在困扰着我，它似乎需要通过回顾历史才可能得到更好的解决。这就是如何在全球化过程中适当地确定中国现代美学的位置的问题。随着全球范围内的美学交流的加强，这个问题在我这里变得越来越紧迫了。
现有对20世纪中国美学史的整理，基本上是在两种理论视野中进行的。一种是从马克思主义哲学那里发展起来的实践美学的视野，一种是从现代西方美学那里借用过来的现代美学的视野。不可否认，透过这两种视野显现出来的20世纪中国美学存在许多不同的地方，而且，严格说来，它们之间的真实性是无法比较的，因为没有一种超视野的、无透视的、赤裸裸的历史真实在那里供这种比较做参照。我在这里也无意在它们之间比出高低，也无意提出第三种美学视野并指望由此展现20世纪中国美学更真实的面貌。我再一次强调，我这里对历史的回顾，不是旨在获取客观的知识，而是要解决当前的困惑。这种困惑不仅涉及到20世纪中国美学的自我理解问题，而且涉及到中国美学在世界美学中的定位问题。只有当我们将中国美学成功地置入世界美学的语境之中，才能更好地理解中国美学和西方美学，更好地促进中外美学的交流与对话，更好地为未来中国美学的发展确立方向，也更好地促进中国美学积极参与世界美学的建设之中。因此，对我来说，重要的不是固守某种理论视野，而是不断地变换理论视野以求最大限度地发掘20世纪中国美学的思想资源。这是一种接近于尼采或实用主义式的对待知识的态度。在尼采看来，不存在没有任何目的的纯粹知识，因为人的智力诞生于为意志的服务。由于人的智力总是在某种视界中对现实的某个方面的关注，因此知识总是对现实的某个方面的知识。不存在无视界的关注，不存在全面的知识。哲学家的任务不是去探寻全面的知识，而是不断地从一个视界转向另一个视界，展示世界在不同视界中显现的不同面貌。哲学家的“客观性”，不是“无利害的沉思”，而是一种不锁定于任何特定的评价视界的能力，一种不断从一种影响装置转向另一种影响装置的能力。与此相似，所谓的客观世界，不是唯一真实的世界，而是在不同“视界”中显现的不同的真实世界的集合。① 由于我们的研究是以解决困惑而不是以追求纯客观知识为出发点的，因此它符合尼采对知识的这种实用主义态度。由此，我们的研究就不是在一个视界下的观看，更不是无视界的观看，而在尽可能多的视界下显示出20世纪中国美学的各种外观的集合。
二
我们至少可以在三种视界下来观看20世纪的中国美学，这三种视界就是目前美学界流行的三种划分，即前现代美学、现代美学和后现代美学。在这里，前现代、现代、后现代，不仅是一种时间概念，更重要的是一种理论类型概念。也就是说，前现代美学、现代美学和后现代美学，不仅是处于三种不同历史时期的美学，而且是三种理论形态迥异的美学。
简要说来，前现代美学视域中的审美和艺术并没有完全独立于日常生活，审美、艺术与宗教、政治、伦理等有着密切的关系；现代美学则以强调审美和艺术的自律性而区别于前现代美学；后现代美学又以突破审美和艺术的自律性而区别于现代美学。如此说来，前现代美学与后现代美学就具有某种程度的相似性，它们可以结成联盟共同反对现代美学。当然，前现代美学与后现代美学之间的差别也是显而易见的，如果因为表面相似就将它们简单等同起来，就会犯下典型的弄错时代的错误。那么，这三者之间究竟存在这样的区别？在这里，我想借用梅勒的结构主义符号学的图式来加以说明。
梅勒采用结构主义符号学方法来进行前现代、现代和后现代哲学的区分，并以此为基础展开他的中西哲学比较研究。在梅勒看来，前现代哲学就是具有存有性符号学结构的哲学，现代哲学就是具有代表性符号学结构的哲学，后现代哲学就是具有标记性符号学结构的哲学。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的符号学结构关系：②
我个人认为，梅勒的这个模式可以用来很好地说明前现代、现代和后现代美学之间的区分。只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接的作用，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接的作用，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则；在现代美学中，艺术属于艺术的领域，现实属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。
经过这样的区分之后，前现代、现代和后现代美学的基本情形就显得清晰了许多，进而对当代西方以后现代为主流的美学的认识也就会相应地清晰许多。
三
根据上述结构主义符号学模式所作的区分，20世纪中国美学究竟属于前现代美学、现代美学还是后现代美学？如果我们要融入世界美学的潮流之中，我们究竟应该有选择性地坚持什么？放弃什么？我们应该确立哪种形态的美学作为未来美学的发展方向？诸如此类的问题，在我们对当今西方美学的基本情形有了较清晰的了解之后，答案就会变得相对明确起来。
在对20世纪中国美学的回顾中，一般都会发现两种不同的美学形态之间的斗争，聂振斌将其概括为中国近代美学的基本矛盾，并由这个基本矛盾清理出了中国近代美学的发展线索，即“围绕美的本质问题而展开的文艺与审美有无功利目的性的对立与斗争，或者说，中国近代美学的基本矛盾和发展线索就是功利主义美学与超功利主义美学的对立与互补”。③ 根据我们上述对三种美学形态的说明，这种矛盾实际上就是现代美学与前／后现代美学之间的矛盾。本来已经落后了的中国美学的现代化进程为什么不能顺利展开？中国美学在转换为现代形态时为什么会遇到种种矛盾、对立和斗争？这的确是一个值得深入思考的问题。
然而，这个问题并没有引起20世纪中国美学研究者的重视。聂振斌将中国传统美学与西方现代美学之间的矛盾冲突追溯到中国传统美学中本来就有的儒道对立、互补，认为“儒道的对立、互补，实质上乃是功利主义美学与超功利主义美学的对立、互补。到了近代，由于西方美学的传播与巨大影响，儒道的对立、互补便让位于中西（外）的对立、互补，使功利主义美学与超功利主义美学的矛盾、斗争，进入自觉的历史阶段。”④
这种将传统美学与现代美学的对立追溯到古老的儒道互补的确是一种有历史眼光的洞见，但它也容易掩盖问题的实质。儒道的对立不能发展为中西美学的对立，更不能发展为现代美学与前／后现代美学的对立。现代美学与前／后现代美学之间的对立，决不能混同于儒道之间的对立。我们只有对前现代、现代和后现代美学有了清晰的了解之后，才能对中国现代美学做出中肯的评价。由于对这三种美学形态没有清晰的认识，聂振斌在评价中国现代美学时似乎显得游移不定：
近代美学的发展，是以超功利美学与功利美学为基本矛盾，经过了一个否定之否定的圆圈。第一个否定，即超功利主义否定传统的功利主义，使认识提高了一步，否定了过去那种片面地从外部关系规定美的性质，而肯定“美之自身”的存在，强调从美的内部关系来研究美的性质与规律。它强调美的特殊矛盾性是有意义的，但却仍然是片面的。因为它忽视甚至摸煞了文艺、审美与其他事物如政治、道德、物质生产的关系。因而受到新的功利主义美学的否定。这个否定，也是有积极意义的。它从唯物主义认识论出发，指出了文艺和美的物质存在根源，使认识又前进一步，虽然是比较笼统的。它强调文艺同政治的密切关系，对当时所要解决的社会根本问题起到了紧密配合的作用，对民族民主解放事业作出了贡献。但是勿庸讳言，它与旧功利主义美学一样，仍然忽视乃至抹煞文艺和审美的特殊矛盾性，犯了急功近利的错误。从长远的观点看，仍然不利于文艺和美的繁荣、发展。⑤
这种各打五十大板的评价，往往容易掩盖问题的实质，而且我们也不容易弄清楚评价者本人的真正立场。如果从现代美学的立场来看，超功利主义美学对功利主义美学的否定当然具有积极意义；但如果从后现代美学的立场来看，它可能就更多地带有消极意义，相反马克思主义美学对功利性的强调，反而具有积极意义。对中国现代美学的评价，取决于采用怎样的美学视野；而采用怎样的美学视野，也不是完全取决于个人的主观偏好。这里就涉及到当代世界美学语境的问题。我们只能是在当代世界美学语境的大背景下来确立自己的美学视野，否则我们的研究就不具备真正的当代性。新中国的学术很长时间已经习惯了在封闭状态下独自耕耘，但这种状态已经到了改变的时候。
此外，近来学术界对现代性的讨论非常热烈，但对现代性，尤其是现代性美学或审美现代性，存在不同程度的误解，这些误解往往会使讨论的问题显得不够集中和突出。比如，单世联在他的《反抗现代性》中，就主张两种现代性概念。一种是美学现代性或文化现代性，一种是社会—经济—科技现代性，前者以对后者的批判而著称，也就是说，用审美现代性对抗社会现代性：
重要的区分是现代性的两种概念，在美学现代性或文化现代性的意义上，现代性恰恰是反对社会—经济—科技现代性的，即反对一整套中产阶级的生活方式和价值观念。反抗现代性就是美学现代性或文化现代性的内容。反抗作为一种矫正意在批判和改写，而不是非历史的拒绝——正像韦伯所说，现代人不得不进入理性化的“铁笼”，——现代性根本不是按照人的喜恶来设计的。但它暴露出来的病态和危机，确实召唤一种反抗以达成自我调整和改善。⑥
审美现代性的确与社会现代性之间存在着冲突，但不要忘了审美现代性本身也是整个现代性工程中的一部分，甚至是一个标志性的部分，美学正是西方现代性进程中出现的一个新兴学科。张辉在他的《审美现代性批判》中，看到了审美现代性内涵的两面性：
审美现代性，既包含着对主体性的捍卫，又包含着对理性化的反抗。就它从感性出发对主体性的捍卫这个意义上来说，它是现代性自身认同的力量；就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端的这个意义上说来，审美又是现代性这个统一体中的异己力量。也就是说，对现代性而言，审美既是其构成因素，又是其反对因素。⑦
我这里要强调的是，不要因为审美现代性对整个现代性工程采取了一种批判的态度，就放弃对审美现代性自身的检查和批判。现代性的困惑，当然是包括美学在内的整个现代性工程所引起的困惑。在我们尚未澄清审美现代性的内涵之前，过多地替审美现代性进行辩护，不利于从根本上解除我们的困惑。⑧
四
根据上述三种类型的美学理论的区分，在20世纪的中国美学中，王国维美学无疑是最具现代性特征的美学，他主张审美无厉害性、艺术即游戏、形式具有独立审美价值等等，这些都是具有典型现代性特征的美学观点。王国维之后，蔡元培、朱光潜等人也着力传播西方现代美学，他们的美学思想在总体上属于现代美学的范围。但是，蔡元培在强调审美无利害性的同时，由于受到实用主义的影响，又强调美育在改造人性和社会上所具有的工具价值，从而使他的美学现代性显得不那么纯粹。朱光潜在全盘接受西方现代美学之后，又坦率承认它过于片面，要对它做一种“补苴罅漏”的工作。⑨ 即使是现代性特征最纯粹的王国维，他的《人间词话》也明显地体现了前现代美学的特征。⑩ 由此可见，现代美学在中国从一开始就不那么纯粹。那么，究竟是什么原因使得中国美学在接受西方现代美学时显得有所保留？在这种保留中，中国传统美学对西方现代美学究竟起了怎样的修正作用？这些也都是值得深入思考的问题。
如果说王国维、蔡元培、朱光潜等人的美学在总体上属于现代美学，那么蔡仪、李泽厚以及实践美学则属于前现代美学，因为他们强调美属于存有的领域，而不属于标记的领域。这一点在20世纪50年代开始的美学大讨论中表现得尤其明显。朱光潜在批评蔡仪（也包括李泽厚）的美学时说：“首先他没有认清美感的对象，没有在‘物’与‘物的形象’之中见出分别，没有认出美感的对象是‘物的形象’而不是‘物’本身。”(11) 如果换成结构主义符号学的术语，这里的“物本身”属于存有领域，而“物的形象”则属于标记领域。朱光潜认为他的美学同蔡仪、李泽厚的美学的根本差异，就在于他认为美属于标记领域，同现实生活截然有别，尽管现实生活可以是这种美的源泉，但不是这种美本身，也就是说，美和艺术同现实生活之间是一种代表和被代表的关系；而蔡仪和李泽厚等人取消了这种代表和被代表关系，将美也纳入存有领域，将美和艺术直接等同于现实生活。因此，尽管蔡仪和李泽厚的美学从时间上来讲属于现代美学的范围，但从类型上来讲则属于前现代美学的范围。如果从现代美学的立场来看，50年代蔡仪、李泽厚等人用前现代美学批判朱光潜的现代美学，无疑是一种历史倒退。但是，如果从后现代美学的立场来看，鉴于前现代美学与后现代美学具有某种结构类型上的相似性，蔡仪、李泽厚等人具有前现代特征的美学，在对现代美学的批判和改造中，又具有某种新的意义。
严格说来，20世纪中国美学没有出现典型的后现代美学。如果从不太严格的意义上来说，鲁迅的早期美学可以说具有某种后现代美学的特征。西方后现代美学经常将源头追溯到尼采，因为尼采以他那强有力的浪漫主义和透视主义将整个现实都虚拟化了、审美化了。在尼采那里，没有所谓不以人的意志为转移的现实，所有的现实都是在某种视界中被构造起来的。(12) 也就是说，尼采不仅将艺术提升到标记领域，而且将整个现实都归结到标记领域，从而在另一种意义上取消了艺术与现实的代表与被代表关系，体现出典型的后现代文化的符号学特征。鲁迅早年的美学由于受到浪漫主义和尼采的影响，在一定程度上具有尼采式的后现代美学特征。(13)
需要指出的是，尽管我们主张为了论述的清晰性，需要在前现代、现代和后现代美学之间进行严格的区分，但事实上它们之间也存在许多相互关联的地方，它们毕竟只是整个美学发展史上前后承续的环节而已。而我们这里的研究工作，也不只是停留于对20世纪中国美学进行所谓前现代、现代和后现代的类型区分，当然更不是根据这种三分法的理论模型，对20世纪中国美学重新进行价值评估，尤其不是将不同派别的中国美学进行削足适履式的对号入座。(14) 这种研究的目的，是希望透过一种新的理论模式，对20世纪中国美学有一种全新的认识。当然，任何理论模式都有自身的局限，前现代、现代和后现代三分法的理论模式同样不能幸免。因此，这种研究的最终目的是试图突破所采用的理论模式的局限，寻找不受前现代、现代和后现代三分法束缚的新的理论模式。
五
用现代西方美学作为参照，毫无疑问有助于我们对中国现代美学的理解；用中国现代美学作为参照，是否有助于西方美学自身的理解呢？我认为答案是肯定的。苏轼有一句名诗：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”斯瓦尼茨（Dietrich Schwanitz）也有一句名言：“我所看见在背后主宰你思维结构的，正是你自己看不见的”。(15) 苏轼的诗突出了身在其中的局限性，斯瓦尼茨的话则突出了身在其外的优越性。正因为有了这种理解上的局限性和优越性，比较研究才显得尤其重要。比较的目的不是炫耀人无我有，不是自叹人有我无，也不是要陷入盲目的西方中心论或狭隘的民族主义。比较的目的只是为了增进理解，不仅是中国美学的理解，而且是西方美学自身的理解。比如，通过冯友兰美学，就能够更好地理解维特根斯坦美学，进而有助于理解分析美学对维特根斯坦的误解，反过来通过维特根斯坦的美学也能够更好地理解冯友兰美学；(16) 通过柏格森的生命哲学可以更好地理解宗白华的生命美学，反过来通过宗白华的生命美学可以加深对柏格森生命哲学的理解。(17) 同样的情况还体现在中西马克思主义美学的相互理解上，体现在现象学美学与中国传统美学之间的相互理解上。(18)
今天的中国美学，在借鉴西方美学来建构和理解自身的同时，也要积极地为西方美学的自我理解提供参照，为未来美学也为新的世界文化的建设做出自己的独特贡献。在20世纪20年代，宗白华曾经做出了这样的期望，认为“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加以新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜。”(19) 21世纪初，越来越多的西方思想家将差不多同样的期望寄托在中国学者身上，正如卜松山所说，“在时刻关心全球发展之际，中国人应以新颖的手法坚守他们的立场，这不仅会给无知的西方人提供——创造性诠释过的——丰富的中国文化遗产，而且还为纯粹以西方为中心的文化讨论增添一个全新的维度，从而对世界文化作出贡献。……中国色彩应该不仅仅限于中国传统，也要包括以批判态度积极加入理论讨论，挑战西方盛行的观点。当然这也可包括通过创造性地诠释（或误释）吸取西方思想。放长眼光来看，说不定中国会演绎出一种调和的马克思主义或中国化的资本主义和后现代主义，过上一个世纪左右在西方作为一种天启，如禅宗作为中国思想在多种文化交汇中所取得的巨大成就一样，备受称誉。”(20)
收稿日期：2006—11—29
注释：
① 关于尼采的知识观的论述，见Maudemairie Clark,“Friedrich Nietzsche,”in Edward Craig ed.,Routledge Encyclopedia of Philosophy,Vol.4,New York and London:Routledge,1998,p.849—850。
② 梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》，1999年第2期，54—55页。有关这三种结构的更详细的分析，见Hans-Georg Moeller,“Before and After Representation,”Semiotica143—1/4(2003),pp.69—77。
③ 聂振斌：《中国近代美学思想史》，北京：中国社会科学出版社，1991年，32页。
④ 聂振斌：《中国近代美学思想史》，33页。
⑤ 聂振斌：《中国近代美学思想史》，34—35页。
⑥ 单世联：《反抗现代性：从德国到中国》，广州：广东教育出版社，1998年，471页。
⑦ 张辉：《审美现代性批判：20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题》，北京：北京大学出版社，1999年，5—6页。
⑧ 本文根据不同的上下文使用了现代美学、现代性美学、审美现代性、审美的现代性特征等等，它们的内涵基本一致。
⑨ 朱光潜，《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年，1—2页。
⑩ 详细论证见彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，北京：首都师范大学出版社，2006年，43—46页。
(11) 《朱光潜全集》第5卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，43页。
(12) 有关尼采思想的后现代特征的分析，见Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,Translated by Andrew Inkpin,London:SAGE Publications,1997,p.21。
(13) 关于鲁迅美学的后现代特征的详细论述，见彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，93—105页。
(14) 事实上，后现代以及与之相关的前现代和现代概念本身就相当模糊。正如舒斯特曼指出的那样，“对于后现代主义可以说的最清楚和最确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争辩的概念。”见Richard Shusterman,“Aesthetics and Postmodemism”,Jerrold Levinson(ed),The Oxford Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p.771。
(15) Dietrich Schwanitz,Bildung-Alles was man wissen muss,Frankfurt 1999,p.347。转引自Karl-Heinz Pohl,“Reflections on Theory in a Cross-Culture(Chinese-Western)Context-Or an Amateur Attempt in Metatheory”,in The Great Book of Aesthetics:Proceedings of the 15[th] International Conference for Aesthetics,edited by Kenichi Sasaki(CDROM),Tokyo:Tokyo University Aesthetics Institute,2003。
(16) 有关这方面的研究，见彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，第六章。
(17) 有关这方面的研究，见彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，第五章。
(18) 有关这方面的研究，见彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，第九章。
(19) 宗白华：《中国青年的奋斗生活与创造生活》，见《宗白华全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，102页。
(20) Karl-Heinz Pohl,“Reflections on Theory in a Cross-Culture(Chinese-Western)Context-Or an Amateur Attempt in Metatheory”,in The Great Book of Aesthetics:Proceedings of the 15[th] International Conference for Aesthetics,edited by Kenichi Sasaki(CDROM),Tokyo:Tokyo University Aesthetics Institute,2003。
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