略论“意境说”的理论归属问题——兼谈中国文论话语建构的可能路径，本文主要内容关键词为：文论论文,中国论文,意境论文,路径论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来文学理论界有一种通行的说法：西方文论是“再现论”为主导的，其核心观点是“典型说”；中国文论是“表现论”主导的，其核心观点是“意境说”。各种文学理论教材也几乎众口一词，似乎成为定论。西方“典型说”之形成有赖于黑格尔、马克思、恩格斯以及别林斯基等哲学家与文论家的理论建构；中国“意境说”之形成则有赖于现代国学大师王国维的戛戛独造。在中国古代诗文评的话语系统中，“意境”、“境界”都算不上是核心概念，原本无法与“感物”、“意象”、“兴趣”、“神韵”等概念相提并论。但经过王国维以及信从王说的宗白华、朱光潜、李泽厚等学人的论证之后，“意境”或“境界”就成为凌驾于“滋味”、“意象”、“兴趣”、“神韵”诸说之上的核心范畴了。近十年来，罗钢教授通过大量深入细致的考证，以翔实可靠的资料与充分的论证指出，王国维的“意境说”实际上是对德国古典美学的继承，其理论实质是德国古典美学的，而非中国传统的。这无疑是振聋发聩的声音，可以说是当前中国文论研究领域最重要的学术观点之一，对于我们究竟如何评估中国古代文论与美学传统、中国现代文论与美学传统以及如何选择当下文学理论话语建构之路径都具有重要启发意义。然而，正由于这是一个十分重大的学术问题，应该引起学界广泛的注意与讨论，因此笔者不揣浅陋，就这一问题发表一点看法，以就教于罗钢教授及学界同仁。
对于罗钢教授穷十年之力所得出的研究成果必须给予高度重视。只要认真读过他的十几篇长篇论文就不难看出，其研究堪称言必有据，资料丰富，判断精审，逻辑严密，绝非故作惊人之语的无根游谈。但是目前国内学界对如此重要的学术成果似乎反应颇为迟钝，令人诧异。就笔者耳目所及，盖有两种截然不同的声音：一者评价极高，以为对于重新评估中国现代文论具有颠覆性意义；一者则以为“意境”、“境界”之说中国古已有之，王国维只是集其大成而已，绝对不可能是来自于德国古典美学传统，对罗钢的结论持否定态度。那么罗钢的贡献究竟何在呢?如果说指出在中国古代文论话语系统中，“意境”、“境界”并不是一个贯通历代的核心范畴，更不是古代美学的“最高理想”，并非罗教授创见，已有萧驰、蒋寅等学者言之在先，那么对王国维“意境说”与德国古典美学密切关联深入肌理的细致梳理与揭示，则是罗教授卓越的学术贡献①。以笔者愚见，这一贡献至少表现在下列三点：
其一、极为清晰地梳理出王国维“境界说”与德国古典美学的血脉联系。我们先看罗钢的结论：
从思想实质上说，“意境说”是德国美学的一种中国变体。“意境说”的现代建构是中国学者为了重建民族文化的主体性而进行的“传统的现代化”工程的一个组成部分，但在实践过程中，这种“传统的现代化”转化成了“自我的他者化”，从而进一步深化了近代中国所遭遇的思想危机——王国维的“意境”说所包涵的正是一种以“康德叔本华哲学”为基础的、在中国诗学史上从未有过的“新”的诗学话语。②
我们再来看看罗教授的立论依据。第一、罗教授认为，王国维的“意境说”包含的“基本的构成元素之一”是叔本华的“直观说”，王国维说“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”，这里的“观”就是叔本华的“直观”。王国维对叔本华“直观说”的接受主要表现在关于“隔与不隔”的观点上。罗钢发现，王国维的诗学语汇，或采自中国古代诗学，或借自西方诗学，唯有这在现当代文论研究中影响极大的“隔与不隔”之说从语汇上看是没有来源的。经过审慎寻绎与分析，他发现原来“不隔”就是叔本华所说的“可以直观”，而“隔”就是“不能直观”。在此基础上，罗钢对王国维接受叔本华“直观说”的思想脉络进行了细致梳理，有根有据，不容辩驳③。第二、罗钢指出，王国维关于“造境与写境”、“有我之境和无我之境”的论述是受到叔本华与席勒的双重影响之后提出的，其思想资源同样是来自德国古典美学。他先是考察了王国维“有我之境”、“无我之境”与叔本华的“从认识个体向纯粹认识主体的转化”从而达到的“自失”状态的观点、“纯粹无欲之我”的观点之间一脉相承的密切关联，同时又发现在叔本华那里“有我”与“无我”的不平衡关系，二者有高下之分，而王国维的“有我之境”与“无我之境”则看不出明显的高下优劣之别。为了弄清楚这一矛盾现象，罗钢又进而探讨了王国维对席勒的接受。通过考证，他发现王国维通过阅读温德尔班的《哲学史》接触到席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中提出的观点，据此而有“造境”与“写境”、“理想派”与“写实派”的观点。他说：
《人间词话》提出的两对重要的概念，“有我之境、无我之境”和“造境、写境”，尽管被王国维安置在一起，并赋予了某种联系，但它们所凭借的西方理论资源是截然不同的。前者，尤其是“无我之境”的概念，主要是从叔本华的唯心主义美学发展出来的，而后者继承的却是席勒开创的现实主义浪漫主义美学传统。④这一结论乃建立在细致的材料梳理上，坚实可靠。第三、通过对王国维与席勒游戏说、谷鲁斯的“佯信说”与“内模仿说”的思想关系的分析，指出西方近代心理美学也是王国维“境界说”的重要思想源泉。罗钢细致分析了王国维对席勒的“游戏说”、谷鲁斯的“佯信说”、“内摹仿说”的接受过程，揭示出这些美学观点对王国维“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”这一著名说法的重要影响。这一见解发前人所未发，是罗钢教授的重要发现。
其他如康德的“天才说”对王国维“古雅”说的重要影响，西方浪漫主义时代的原始主义、有机主义、非理性主义对王国维“自然”观点的重要影响等等，都是首次提出的卓越见解，都以考证为依据，极具说服力。
其二、罗钢教授将王国维美学思想的形成置于中国学者为了重建民族文化的主体性而进行的“传统的现代化”工程的历史语境中来审视，并指出，由于中西文化实际上存在的不平等，在实践过程中，这种“传统的现代化”就转化成了“自我的他者化”，从而进一步深化了近代中国所遭遇的思想危机。这无疑是很深刻的见解。中国近现代以来，那些脱胎于传统文人士大夫的现代知识分子在西方文化的强势入侵面前，出于看护与传承本民族悠久文化传统的考虑，确实为“传统的现代化”殚精竭虑。许多学者试图在“中体西用”与“全盘西化”两端之间寻求折中之路，但真正有所建树者却极为鲜见。中国现代学术正是依违于中国传统与外来文化之间，难以真正建立属于自己的新的文化传统。时至距王国维《人间词话》问世一个世纪之久的今日，如何建构起融汇了中国传统与西方思想的新的文化形态依然是在探索中的大课题。
其三、启发今日学界对百年来的中国现代文化学术进行深入反思。王国维在中国现代学界被视为仰之弥高、钻之弥深的泰山北斗，是公认的国学大师。罗钢的研究至少在文论和美学领域打破了王国维的神话，让人们知道，他的名声显赫的“意境说”远没有以前想象的那样伟大、那样不可企及。这一几为定论的学说原来也是可以质疑、可以拆解的。中国现代学术，从某种意义上讲，是对西方学术的“照猫画虎”，不仅照搬了西方的学科分类，而且半生不熟地借用了大量西方学术概念，还大部分是通过日本转借过来的，所以各门关于中国古代文化的学术，如中国哲学史、中国文学史、中国历史、社会史、政治史等等，都多少存在着以西方学术观念宰割中国古代文献资料的问题。这样建立起来的各门现代学科、现代学术史，造就的一大批现代学术大师，如果站在今日的学术立场上来看，无疑是存在着许多问题的。因此反思现代学术就成为今日学界一项重要任务。在这方面，罗钢教授的研究可谓引领先河、卓然高标。
我们通过罗钢教授的研究清楚了王国维“意境说”的西方血脉，接踵而来的问题是：以“意境说”为中国古代美学的代表性范畴，甚至最高理想这样的观念究竟是如何被建构起来的呢?那么多中国一流的学者都心甘情愿地把一个来自西方的美学概念当作中国古代美学的集大成，当作标志，这究竟是出于何种心理?是自欺欺人还是掩耳盗铃?抑或另有缘由?这涉及对中国古代文论和现代文论传统的评价问题，事关重大，有必要予以深切关心与追问。
如果说在“意境说”被经典化的过程中，王国维的《人间词话》(1909)是始作俑者，那么真正使这一学说完善成熟、圆融无碍的是宗白华的《中国艺术意境之诞生》(1943)。下面我们就通过对宗先生这篇文章文本逻辑的分析来考察“意境说”的内在理路。
宗白华的这篇文章写于抗战后期，已经可以看到胜利的曙光，这里虽然是谈诗论画，似乎与抗战的大背景不相合，但宗先生实则有着更高远的理想，是属于学者之本分的理想，那就是在今天日新月异的世界文化演变中，中国文化可以向世界贡献什么。这是今日中国学者依然热衷的话题。在宗先生看来，中国传统文化中最有价值的东西就是“中国艺术方面”，而在中国艺术方面最基本的、最核心的东西，就是“意境的特构”。这就是说，宗先生是把“意境说”当作中国艺术特有的、可以作为中国人对世界文化之贡献来看待的。这也就是要挺立“中国民族文化主体性”的意思，其“意境说”的背后暗含着彰显民族文化的企图。这一点在王国维的《人间词话》中似乎并不明显，反而可以看出王国维是要借助于西方美学的资源来重新命名、评估中国古代美学，有与严沧浪的“兴趣说”、王渔洋的“神韵说”争胜的意味。那么宗白华理解的“意境”究竟如何呢?在谈到“意境的意义”时，宗白华写道：
方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。本文的千言万语，也只是阐明此语。⑤
由此可知，宗白华的“意境说”是对清代画家方士庶上述谈论的阐发，再结合他在下文的论述以及其他关于中国古代诗文书画的文章，我们不难看出，宗白华先生的意境理论是对中国古代审美经验，特别是诗歌、绘画和书法经验的总结和理论升华。那么，方士庶上面几句话的奥妙何在呢?这里的奥妙就在“实”与“虚”二字。“实”是山川日月自然生成之境，乃宇宙大化流行之产物，故亦为宇宙生命之显现；“虚”即心造之境，乃人神游冥思之产物，是人精神世界之显现。当人用绘画将此心造之境呈现于纸笔之时，则“虚而为实”，创造出了另一个世界，另一种灵奇，而这个世界也就成为人的心灵之象征。用宗白华的话来说，就是：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”⑥从以上的引文中我们可以看出，在宗白华这里，中国古代那种虚实相生、气韵生动的绘画是其立说的经验基础，而中国古代文论中的“感于物而动”(《礼记》)、“外师造化，中得心源”(张璪)以及“心目相取”(王夫之)诸说乃是其话语资源。宗白华把这种感物生情，又融情景而为诗画的过程理解为“代山川立言”，其云：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”⑦主客相融，这是生命与自然的融合，艺术的意境由此而生。如果从更深一层的蕴含，即上述论说显示出的其审美趣味来看，则我们完全可以说，那是近于老庄佛禅的。他欣赏的是“空灵而自然”、“空灵动荡而又深沉幽渺”的艺术境界，对于“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”也心向往之。
我们从宗白华对“道”与“艺”关系的论述中可以窥见其“意境说”之旨归。其云：
“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《易》云：“天地絪缊，万物化醇。”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿漾之理，堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握到天地境界!——艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。
艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”这个使命是够伟大的。⑧
“道”是宇宙大生命之代名词，“艺”是人的生命的代名词，二者的结合正是《中庸》里所说的“合外内之道”的意思——这是中国古代哲人，无论儒道，所追求的最高境界，体现着这一境界的诗画，便“把握到天地境界”、“呈显物的晶莹真境”，这便是宗先生所谓“艺术意境”的精要所在。由此可见，作为宗白华“意境说”之哲学基础的便是中国古代哲人孜孜以求的最高人生境界，即“天人合一”的境界。
人生境界一直是中国古代哲人追求的目标。儒家“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”的“大人”，道家“独与天地精神相往来，而不敖倪于物”的“古之道术”都是讲一种至高至上的人生境界，根本上都是“天人合一”四个字。现代学人对此已有所继承。被称为现代大儒的冯友兰先生在1942年出版《新原人》一书，根据宇宙对不同人的不同意义，把人生境界分为四个层次：自然境界，即依照自然法则生活的人，所谓“不识不知，顺帝之则”、“百姓日用而不知”者是也；功利境界，即对“利”有自觉意识，有自己的追求的目标，但终生都是为个人一己之利而努力的人；道德境界，即关注社会及社会中其他人的利益，为了对社会和他人有所贡献而生活的人；天地境界，即“尽性知天”、“事天”的人，他们是自觉为宇宙中一员，对整个宇宙都负有责任，愿意为宇宙之存在贡献力量。这也就是《中庸》所谓“赞天地之化育”而“与天地参”的那种人⑨。冯友兰的人生境界之说自然是基于人生的洞察，而作为其最高理想的“天地境界”则无疑得之于中国古代哲人的智慧。
仅仅相隔一年余，宗白华在这篇《中国艺术意境之诞生》⑩中，也根据人与世界关系的不同提出人生六境界之说：“(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。”而在学术境界与宗教境界之间，则是“艺术境界”。(11)宗白华的六境界说较之冯友兰的四境界说有其合理之处，西方思想的痕迹也更为明显。但其“艺术境界”与“宗教境界”并不是来自于西方写实艺术传统与外在超越的基督教的境界，骨子里透露出的依然是中国古代哲人的智慧，是“天人合一”。
通过以上分析我们不难看出，宗白华的“意境说”与王国维的意境说并不能划等号，二者有一同一异，可略作分辨。就其同而言，二人对中国古代诗文书画都有深入了解与很高的鉴赏力，因此这方面的丰富经验构成了二人相近的艺术趣味，这主要表现在他们对古代诗文书画的评价上。总体言之，二人都赞赏那种自然、灵动、虚实相生、情景交融的艺术境界。就其异而言，则二人所追求的艺术理想实有高下之别。宗白华虽然同样受德国哲学浸润很深，但他对中国传统哲学同样有很深的理解，特别是对中国古代哲人追求的最高理想，即大化流行、天人合一的境界心向往之，对个体生命与宇宙大生命的同一性有深切觉知，因此他的“意境说”实则乃是中国古代文化中最高人格境界之象征。其所禀受之德国哲学亦不同于王国维，盖对王国维影响至深者实为叔本华，其于康德、席勒的接受仅为皮毛而已，所以王国维的世界观实际上乃以悲观主义为基调。另外西方近代以来的科学主义精神，即追求真相的精神对王国维影响很大，在精神旨趣上，他最终选择的是“可信不可爱”，而摒弃了“可爱不可信”。宗白华则不然，在学理层面是康德对他的影响较大，在人生观、价值观方面除了中国古代文化中的人格理想之外，是歌德对他的影响最大。因此宗白华就有一种积极、乐观、进取的人生态度，在他的文章中充满了对生活的热爱，对生命的礼赞。由于种种原因，王国维对中国古代哲人开出的人格理想似乎毫无兴趣，似乎完全不相信，在他最具有生命活力的《人间词话》中，展现出的也只是一点小情趣，而对“真”的热衷却始终萦绕着他，挥之不去。他始终生活在宗白华说的那种“学术境界”中，从来没有达到过冯友兰所说的那种“天地境界”。而我们读宗白华的文章就真切感到，他是处于“天地境界”之中在思考，在体验。王国维是一代学术大师，其国学研究，在考据方面的卓越成绩自然不容轻视。但在人生智慧、人格理想方面他只是一个庸庸常常的“中人”，较之熊十力、梁漱溟、冯友兰、钱穆、宗白华诸人是远远不及了。
现在让我们回到关于“意境说”的定位问题。通过以上对两位在“意境说”上有重大贡献者的分析，我们知道了中国近现代建构起来的“意境说”其实并不是一个统一的、具有内在一致性的理论学说。即如王国维与宗白华两家之说，在思想蕴含上就有着重大差异，到了李泽厚为代表的当代意境理论又与宗白华的观点相去甚远。这就使得我们对“意境说”的评价与定位更加复杂化了。在这里笔者提出以下若干意见：
其一、王国维的“境界说”或“意境说”的理论资源的确主要是来自德国古典美学的，主要是来自康德、叔本华和席勒的，但这并不意味着这一学说是德国古典美学的中国版。毫无疑问，罗钢教授的研究都是有根据的，是经得住推敲的。王国维之所以自信满满，认为自己“拈出‘境界’二字”要较之严羽、王士祯的“兴趣”与“神韵”更高明，是“探其本”，这自信不是来自于中国古代某学说，而是来自康德和叔本华。他有了康德的“天才说”、叔本华“直观说”为理论依据，就觉得在思想深度上可以超越严沧浪、王渔洋的诗论了。可见在王国维这里，他之所以要建构以“意境说”为核心的诗学理论，并不是要与西方学术争高下短长，而是要超越中国古人。换言之，观堂先生的志向乃在于借助西方学术话语来总结概括中国传统诗学观念，使之更加深入而明了，因此是在与古人争高下。这在立意上就已经与宗白华不可同日而语了，因为后者之所以要建构“中国的艺术意境”理论，目的是为世界文化提供可能的贡献。相比之下，宗白华的视野开阔得多，也现代得多，王国维则显得逼仄而局促、保守而肤浅。中国传统文化中究竟有哪些内容可以参与到当下与未来人类文化的建设中去，以惠及全世界，正是今日中国有使命感的知识分子依然念兹在兹的问题。
然而，尽管“意境说”并不是中国古代诗文评传统的现代延续，但这并不意味着这一诗学理论就完全是对德国古典美学的照搬或改写。理由如下：首先，王国维、宗白华用来印证其“意境说”的材料几乎全部都是中国古代诗词、绘画与书法。这说明在他们脑子里符合其“意境说”的审美经验主要是中国式的，换言之，他们的“意境说”是对中国传统审美经验的理论升华。他们是在这一理论升华过程中借用了西方理论资源，其作用是使原本没有说清楚的东西可以更加清楚明白地表达出来，王国维说沧浪之“兴趣”、阮亭之“神韵”，都不如他“拈出境界二字”，意思非常清楚：对于严羽的“兴趣说”、王士祯的“神韵说”所标举的那种诗歌风格或特征(12)，只有用“境界”二字才说得更清楚，更透彻，也就是所谓“探其本”。这就是说，“境界”所指涉的审美经验与“兴趣说”、“神韵说”并没有根本差别。其次，王国维用来阐述其“意境说”时所用术语，包括“境界”和“意境”本身，全部都是中国古已有之的。“不隔”之说虽然不是古代诗学术语，但其意涵似乎也不可仅仅视为来自于叔本华的“直观”，因为中国古代有钟嵘的“直寻说”，有王船山的“心目相取说”与“现量说”，都是指诗歌语语皆在目前、不劳猜想之意。再次，王国维“意境说”所倡导的“能观”与叔本华的“能观”之重要区别在于所欲观之物截然不同。盖叔本华的“直观”所要把握的是殊相中的共相，是所谓“意志”，这是柏拉图的“理念”、斯宾诺莎的“实体”以及康德的“物自体”同一层级的本体概念。对现象背后的“实体”的追问是西方哲学的永恒话题，只不过在叔本华这里，由于受到东方文化的影响，带上了一些神秘主义色彩而已。王国维所欲“观”之物就完全不同了，那是一种趣味，一种情调，一种景物。这是中国传统文人共同追求的东西，他们驻足于那清风明月之景，春感秋悲之情而流连忘返，他们品味着内心淡淡的愁绪，就像咀嚼橄榄一样越咀嚼越有味道，可以说，他们是自恋的，是在顾影自怜。至于宇宙万物背后的东西是什么，他们是从来没有追问的兴趣的。这样看来，王国维究竟在怎样的层面上、怎样的程度上接受了叔本华的思想，依然是值得细细考察的事情。至于宗白华的“艺术意境”则指涉中国古人最高人格理想，同样不能视为对德国古典美学的照搬。
其二、中国现代的“意境说”并非一个有统一内涵的学说，它有一个形成演变的过程，在这一过程中可以说是言人人殊。大凡一种学说，总是针对某种问题而提出的，是要解决问题的，因此要了解一种学说的真谛，首先就是弄清楚这一学说是对着什么问题而发的。王国维的“境界说”是要解决什么问题呢?在我看来，他就是要对中国千百年来诗词中体现出来的那种审美趣味重新命名，揭示其奥妙所在。他之所以产生这样的冲动，一是由于长期浸润于古代诗词的欣赏与创作之中，对其风神气韵心醉神迷，但苦于仅仅用古人的说法难以揭示其中奥妙，在阅读了康德、席勒、叔本华以及其他德国古典美学之后，突然激发起灵感，试图借助于外来的观念对中国固有之审美经验重新命名与阐释，力求超越古代诗文评传统。其“第一形式”、“第二形式”之说、“古雅”说(13)等等，都是出于这一目的。诚如罗钢教授所说，王国维的“意境说”并不是从中国古代“意境说”发展来的，更不是中国古代“意境说”的集大成，但是我们必须说，王国维的“意境说”是对中国古代某一类审美经验的理论升华，是借助于德国古典美学的观念对中国古代某类审美经验的命名与阐释。在这一命名与阐释过程中，也就自觉不自觉地融进了康德、席勒、叔本华等人的某些思想，但这是以这些思想与中国古代审美经验相契合为前提的。如此看来，王国维其实是站在中国审美传统的立场上来撷取德国古典美学之资源的，他不是在向中国贩卖德国古典美学，也不是试图建构一种新的美学体系，而仅仅是借助于外来资源阐释自身经验而已。
宗白华的情形就不同了。他的眼界要开阔多了，他是站在二十世纪世界文化新发展的角度来看待“中国古代艺术方面”的世界贡献的，他是从现代哲学层面上来建构自己的“意境”理论的。宗先生眼中的“意境”的确就是中国古代美学的理想，是中国传统艺术的最高境界。与王国维一样，宗白华也是借助于德国古典美学的思想资源来阐发中国艺术境界之价值的。他把艺术境界置于“学术境界”与“宗教境界”之间，认为这是“人类最高心灵的具体化、肉身化”，这里明显透露出康德与席勒的思想印记。但是与王国维不同的是，宗白华心目中中国艺术境界不是那种小情调、小趣味，更不是“闹”、“弄”、“隔与不隔”这些表现方式层面的东西，他看到的是古人的博大心灵，是古人于数千年间苦苦寻觅的人生至境。这是儒家的圣贤气象，是道家的真人心怀，是释家的空空真如之境；同时也是那大化流行、生生不息之道，是惟恍惟惚、自然素朴之道。总之，宗白华心中的艺术意境就是中国古代儒释道之最高智慧的感性显现。在宗先生看来，这是中国传统文化对今日之世界的伟大贡献。在这里，作为宇宙之“真际”的“道”与“生命”及自然山水、人之情思浑然一体、了无间隔。宗先生的艺术意境当然也是主观之情与客观之景的完美融合，但这种融合不是在感性知觉层面的凑泊，而是以中国古代“天人合一”人生至境为基础的融合，是个体心灵对宇宙脉动的感受与体验。正因为宗白华站在中国古代最高智慧立场上看到艺术意境问题，所以他有取于西方美学的也大不同于王国维。
第三、在中国现代历史语境中，究竟应该如何构建自己的学术话语?现代以来，中国学界面临居于强势地位的西方学术的重大影响，这是无可避免的事情，是所谓“后发现代性”国家无法摆脱的宿命。但是中国毕竟不同于任何一个其他的发展中国家，因为中国有一个历史悠久、灿烂辉煌而且一以贯之的强大文化传统，尽管在某一特定时期中国学界可能会对这一本土传统感到厌倦，但更多的时候是希望从中找到具有现代意义的因素，使之成为今日学术话语建构的有效资源。一个时代有一个时代的学术，这种学术的时代性特征往往是通过对以往学术传统给出新的阐释来显现的。所谓新的阐释，一是根据当下新的社会文化需求、新的经验而提出新的价值立场与评价标准，二是形成新的审视视角与阐释路径。这二者都应该汲取外国学术文化资源。以王国维为例，他借助于德国古典美学的学术资源来重新审视中国传统诗词歌赋方面的审美经验，建构起自己的“意境说”。在中国传统诗文评的基础上，他凸显了“直观”和“真”两种审美价值，此二者当然是中国古代审美经验中原本就存在的，只是不那么突出而已，王国维的贡献在于借助于德国古典美学的启示，使其居于核心位置了。
学术的价值一是在于创新，即为学术传统增加新的因素；二是在于面对当下的问题而发，解决前人没有解决的问题。所以无论是“全盘西化”还是“恪守传统”都不是合理的学术路径。在今日所谓“全球化”语境中，学术文化的发展日益成为一个人类共同的事件，这就需要有新的眼光看待我们的传统学术与外来学术的关系问题。发展中国家固然需要吸收发达国家的学术文化来提升自己，使自己的学术具有国际化水准；发达国家也需要了解学习发展中国家的学术文化，并以此作为解决自己学术文化所面临的问题的资源。法国著名哲学家、汉学家弗朗索瓦·朱利安(又译于连)二十年多前即确定了通过“迂回”到中国思想，了解其特性、把握其精髓，以便站在西方哲学传统之外来看西方哲学，然后再回到西方哲学中去，审视其困境之所在，寻求突破之途。近来，朱利安先生又提出“间距”与“之间”理论，提倡一种新的学术立场——反对基于“认同”预设的“差异”，提倡基于多元并存的“间距”，使不同文化“面对面”，通过对对方的审视、了解来进行自我反思，发现各自的不足，以求新的发展，这在根本上还是“迂回与进入”的策略。这种文化之间的“面对面”，通过审视对方来反思自己的文化策略，朱利安称之为“文化间谈”。进而，朱利安把“之间”这个没有任何固定所指的日常用语提升为一个重要的哲学范畴，认为“之间没有任何本性，没有地位，其结果是，它不引人注目。而同时，之间是一切为了自我开展而‘通过’(passe)、‘发生’(se passe)之处”(14)。他本人的哲学立场就是这个基于“间距”理论的“之间”，具体言之，就是站在中国智慧和欧洲哲学之间思考和反思哲学基本问题，寻求未来哲学发展之路。这一立场既不是西方的，也不是中国的，更不是中西结合的，其实质是一种在两大长期互相漠视的文化传统的“对视”进而“对话”中建构未来哲学的策略。
作为西方发达国家的哲学家能够提出这种“间距与之间”的言说立场，无疑是难能可贵的，中国学人更应该反思我们的言说立场。事实证明，“中体西用”肯定是行不通的，因为那个“体”本身就是需要反思的；“全盘西化”也肯定是行不通的，因为这等于彻底否定几千年的中国文化的价值，而且你也根本无法“全盘”化“中”为“西”；“中西互为体用”也同样是一种想当然的说法，根本无法操作。现在看来，还是朱利安先生的“迂回与进入”、“间距与之间”理论比较切实可行。我们可以“迂回”或“绕道”到西方哲学传统之中，了解其真谛，把握其精髓，然后回过头来审视我们自己的文化学术，考见其得失，以寻找解决之途。
其实王国维的“意境说”即可以视为这一学术路径的最早尝试。在王国维看来，不懂西方哲学，也就无法真正懂中国哲学。换言之，只有在西方哲学的参照下，我们才能真正理解中国哲学，这是一百年前的见解，在今天依然可谓不刊之论。陈寅恪先生在总结王国维治学方法时尝言：“……三曰取外来之观念与固有之材料相互参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也。”(15)这无疑是对王国维的美学及文艺批评之研究路径最准确的定位了。“取外来之观念与固有之材料相互参证”并不是用外来学术概念命名本土固有之经验，而是启发人们对本土经验有新的理解。即如王国维的“意境说”，并没有套用康德、叔本华的哲学或美学概念，而是始终使用中国固有的术语，但由于有了德国古典美学的参照，他对中国古代审美经验的理解的确不同于严羽、王士祯等传统文人。这里的关键在于：借用德国古典美学的视角，对中国古代固有的审美经验予以观照，从而发现了站在中国传统立场上无法看到的意义与价值。诸如“造境”、“写境”之谓、“喜怒哀乐亦人心中一境界”以及“能写真景物、真感情者谓之有境界”之说，都是借助西方学术视角方能看到的。
宗白华先生同样如此，在八十年前他就有一种远大的理想，其云：
将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理不应忽视各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画学对将来的世界美学自有它特殊的重要的贡献。(16)
从全球化的视域来看，理想的文化学术当然应该是超越地域、国家与民族界限的，是基于人类普遍经验而产生的。宗白华先生的“世界美学”构想无疑具有伟大的前瞻性。但在当下历史语境里，这也许依然还只是一种可望不可即的遥远目标。就当下中国的情形而言，如何借助于西方文化的参照，对中国传统文化遗存以及今日之经验进行理论的把握与升华，使之进入今日学术话语系统之中，不仅成为可以谈论的话题而且成为今日学术文化可资借鉴的话语资源，应该是中国学界任重而道远的历史使命。
注释：
①关于王国维“意境说”受到叔本华思想的影响虽然早已有不少学者提出，例如早的有缪钺的《王静安与叔本华》(1943)、振甫的《人间词话初探》(1962)等，近的有古风的《意境探微》(2001)等，但从来没有罗钢教授如此细密深入的爬梳与辨析。
②罗钢：《意境说是德国美学的中国变体》，《南京大学学报》2011年第5期。
③罗钢：《眼睛的符号学取向——王国维“境界说”探源之一》，《中国文化研究》2006年冬之卷。
④罗钢：《七宝楼台，拆碎不成片断——王国维“有我之境、元我之境”说探源》，见《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期。
⑤⑥⑦⑧(11)宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学与意境》，第209页、第210页、第210页、第217页、第209—210页，人民出版社1987年版。
⑨冯友兰：《新原人》之第三——第七章，见《贞元六书》，第552—649页，华东师范大学出版社1996年版。
⑩宗白华的《中国艺术意境之诞生》一文初次发表时间为1943年3月，“增订稿”发表于1944年1月。其关于“六种境界”的解释是在“增订稿”中。
(12)根据王国维的上下文看，这里所指的审美经验就是严羽说的那种玲珑剔透、不可凑泊，如羚羊挂角、无迹可求的盛唐之诗和北宋以前的词。
(13)王国维：《古雅在美学上之位置》，见《王国维文学美学论著集》，第37—41页，北岳文艺出版社1988年版。
(14)弗朗索瓦·朱利安：《间距与之间：如何在当代全球化之下思考中欧之间的文化他者性》，见2012年12月16日在北京师范大学召开的《国际高端对话暨学术论坛：思想与方法——全球化时代中西对话的可能》之学术论文集。
(15)陈寅恪：《王静安先生遗书序之一》，见《王国维文学美学论著集》，第434页，北岳文艺出版社1988年版。
(16)宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《宗白华全集》第2卷，第43页，安徽教育出版社1994年版。
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