对安托南#183;阿尔托的使用和滥用，本文主要内容关键词为：阿尔论文,安托南论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安托南·阿尔托是这样构想残酷戏剧的：它是一场瘟疫式的事件，可摧毁个体，颠覆每一项人类的创意，其中包括语言和文明；可将自己从所有的逻辑、事件和历史中解脱出来；可“攻击”观众，使观众“变得迟钝麻木”；可在神话和意象的王国里运作；可将全能导演的先知理念(vision)强加在“进入催眠状态”以及陷入重围的观众身上。他的理念根植于深信：人的本质是黑暗的，到处都是邪恶和肢体的肮脏卑俗，需要系统性地运用“残酷和恐怖”。①阿尔托在《戏剧及其替身》(The Theater and Its Double)中呼吁“残酷和恐怖”。该作品撰写于1931年与1935年之间，那个时期正是一战使欧洲一败涂地，人民成了政治概念上的群众的时候。那些有领袖气质的领导人谴责全球性腐败，他们公开展示对感知、修辞、情感的操控，精心铺设了一条进入二战的道路。
由此而论，如果以传统方式接受阿尔托的作品，如果确实还算正确的话，那么，这种接受从多方面来说似乎还有些不够充分。半个世纪以来，《戏剧及其替身》由于自身的那一套替身异常重复出现而有失光泽：上世纪60年代，美国、英国和法国的那些实验戏剧艺术家和文化革命者的替身就是如此。60年代，阿尔托的作品嵌入了一个我们大致可以称为左派主义者的语境：左派主义者具有如下特点，他努力奋斗，提升人的意识和创造力，创造一个新的社会和政治世界。在这个新的社会和政治世界中，将会使更多的人享受自由和幸福。虽然《戏剧及其替身》对上世纪60年代有着无可争辩的影响，也似乎预示着是那一代人高度关注的焦点，但是，我们对这个作品的解读仍是简略的，似乎它起源于那个时期，对于实际的，令人不安的历史语境——西欧两次战争之间的那个阶段有故意回避之嫌。
我撰写我的著作《阿尔托及其替身》②(Artaud and His Doubles)时也是用的那种阅读方式。我仔细研读了阿尔托二十世纪二三十年代，反动侵略者横扫欧洲大部分地区环境下的作品，揭示了阿尔托世界观的黑暗替身以及理想的表演活动：最初的法西斯思想家和法西斯表演理论家。与此类似的还有阿尔托的反动世界观，他的表演活动，而这些都会围攻观众，用源于内心的感官刺激去重击他们，要求他们将他们自己交托给一个朦胧而强有力的整体。我不会在此示范，但是我会很高兴地抓住机会与这个团体商讨这项研究所提出的问题。也就是说，为什么阿尔托这个反理性、反个人、反民主的思想家被艺术家和知识分子所推崇，而这些思想家和知识分子一直在为一个更加进步，更加自由，更加民主的社会奋斗，这个社会起关键作用的是那些见多识广、拥有权力以及心态宽容的个体。解释不会简单进行，但是许多受到关注的问题锁定了对阿尔托的接受：同情他所遭受的痛苦，渴望革命，抵抗现有制度以及呼唤自由。为了在此向理查·谢克纳表示敬意，我只选取其中一个术语：自由，这个首先从一点点革命开始的自由。我们首先从使阿尔托和布莱希特(Bertolt Brecht)分道扬镳，并已经多方探索的分歧着手。
布莱希特的史诗戏剧和阿尔托的残酷戏剧经常被推崇为代表二十世纪戏剧两个极端、具有对立性特征的经历：反映与沉浸的对立，评论与情感的对立，客观与主观的对立。但是我们常常会毫不含糊地考虑其同类性，而不是表演理论。几乎没有人会讨论布莱希特的戏剧，好像他的作品与政治动机没有关系，好像他的作品是一场没有人文政治冲动来推动的美学项目。布莱希特的戏剧是由马克思主义推动的：知识使行动免于盲目；借助知识，许多人变得更加讲道理；“一个人的成功善良行为”(George L.Mosse)会获得回报的。这种善良行为是建立在这样一种基本信仰之上的，即戏剧可构筑一种意识场景，但是这种意识场景使操纵变得不可能——特别是通过一些非理性和情感手段，以强制的态度去对待人民变得没有可能。但是我们并没有特别关注阿尔托作品中明显的类似情形。我们讨论的残酷戏剧似乎远离政治，似乎它是纯粹形而上的，是精神层面的，是普遍性的，是本质性的，或者是阿尔托及许多追随者过去常常论证其政治功能所使用的许多其他辞藻。但是当我们看到《戏剧及其替身》中提到的活动的时候，我们看到的是一个身体上、心理上以及精神上都受到操纵，且是个精心安排的有序空间。
当然从某种程度上说，所有的表演活动都是有操纵行为的，但是有些试图建造一个空间，其中检验活动非常丰富。阿尔托精心设计了与此相对的一个空间，在这一空间中绝不可能产生那种强化的、让人切实感觉到的、重要的意义。这是因为他不想鼓励个人反思，而只需要沉浸在他的世界而已。他意欲在一大群有机体(organismes)面前扮演有能量的角色(有机体指在整个TD过程中的观众，见注释①。“T”指的是“Theatre”，“D”指是“Double”)。有人可能会有理由反对说，布莱希特对政治是明确的；阿尔托不明确。布莱希特宣布他是倾向“政治的”，阿尔托却说他不倾向政治。然而，他们在为观众设计生活事件的方法却是完全颠倒的。这种完全颠倒的方法来自于一种内在的，对操纵、权力和个体同样持完全颠倒的思维方式。
所以，具有讽刺意味的是，阿尔托扔掉了文明的瓶颈以及他所呼吁的自由。无论是阿尔托所扔掉的，还是他所呼吁的东西都被解读为革命诗学的基础，构筑了左派实践的核心部分，而这常常又是非常明确的政治性实验戏剧。③
实际上，阿尔托明确反对以唯物主义政治的方式来使用他的作品，这也没有任何意义。他整体上是不满的，这导致他于1924年成为超现实主义一员，但因为种种原因，于是他离开了这个群体。对阿尔托来说，唯物主义革命就是一场“懒人的革命”。④“从绝对者的观点来说，对世界社会中枢的变化，或者对权力从资产阶级的手里转移到无产阶级的手里，他们即使看到了似乎也没有多少兴趣。”(SW，140)
毕竟，“革命”行动并不一定总是进步的——许多右翼的运动，法西斯主义也都称自己为革命。像许多法西斯主义者，他们把自己定位在“高于”实质性政治的“第三条道路”上。当谈到革命冲动的时候，我们应该扪心自问，我们摧毁的目标应该是什么，想象一下又会产生怎样的后果。像60年代的许多艺术家，许多超现实主义者致力于消除自我表达和文化探索的障碍，由此许多人都很幸福，个人可以发出他或她的特有的强音。阿尔托却反对这种自由的态度。他讨厌这种态度。1927年，阿尔托写到，“使我和超现实主义者分道扬镳，是因为他们热爱生活，我鄙视它。”(SW，141)对个体的梦想，他意在消解，而不是更为全面的构筑。
两种自由
当我们想到阿尔托在戏剧史上的地位固定在二十世纪六十年代的时候，人们为何会莫名地接受这位极度反动的思想家，其中部分答案已很清楚。如朱利安·贝克(Julian Beck)所说，“阿尔托的鬼魂成了我们的导师”。⑤这是他和朱迪丝·玛丽娜(Judith Malina)1958年读到TD译本的时候看到的一句话。此时，界限被认为是种种限制，人们被鼓励放弃自我，沉醉于更为重要的事情。然而，说来也怪，发现自我与此相随。
所有这一切都转向了自由之题。阿尔托的戏剧活动允许颠覆社会边界，允许失去自我。这场破坏性经历将会恢复非人的快乐。难道他作品的魅力达到了如此的高度，以致可以被误读为建设性的解放？对阿尔托的具体自由进行诚恳地探究，需要的不是就自由的内在优良品质进行一般性设想，因为这样的概括性设想不适合阿尔托完全失衡的宇宙。阅读阿尔托，将阿尔托的自我解放理解为自我表达，失去了对阿尔托作品整体精神的理解，特别是对作品中的动态能量精神的理解。在阿尔托的世界中，暴力是一种支配性原则，它是由强有力的人行使的。“每一个强有力的生命总会去践踏其他生命，以大屠杀的方式去消耗他们。这种大屠杀是一种‘变形’，也是一种‘极乐’。”(TD，103)这两个术语——“变形”和“极乐”之间有个等式——以“屠杀”为例，使我们想到了酒神疯狂的精彩画面。
自由来自强迫那就是一场灾难，欧里庇得斯的《酒神的伴侣》(The Bacchae)(又译为《巴坎》)对此进行了描写。这给残酷戏剧所赞美的，为彻底取消限制可能存在的种种危险提供了强有力的说明。《酒神的伴侣》展示了癫狂与暴力的对等关系，以及在解放和面对整体性支配时所具有的脆弱之间的一根危险细线。在这个作品中，狄奥尼索斯回到了他的家乡，报复那些不相信他有神性的人。他在镇上的妇女中激活了酒神疯狂，其中包括阿高埃(Agave)。阿高埃是彭透斯(Pentheus)的母亲。彭透斯是个最不妥协，不肯相信狄奥尼索斯有神性的人。阿高埃和其他醉酒者在林中追赶，歌唱和跳舞，极其自由，完全不受其地位的限制，也不受文明准则的限制，也不受个性化的自我感的限制。当阿高埃处于酒神疯狂状态的时候，她认为她的儿子是一头猛兽，她加入群体癫狂，将她儿子的四肢一个个撕扯下来，把他的肉体一块块撕裂下来，还尽情地享受着她儿子血液的热温。她将他的头颅插在一根棍子上，一路游行回来。阿高埃如此疯狂，直到邪恶的上帝让她恢复其视觉的那一刻为止。此刻她认识了自己所做的一切，她彻底崩溃。这种极乐的自我分解，其结果只会是屠杀和恐怖。
在欧里庇得斯的文本中起作用的失去有两种：个体自我的失去和个体次序的失去。癫狂和毁灭就来自于这两种失去。欧里庇得斯所表达的酒神癫狂形象具有强迫性，使人心神不安，因为它坚持的彻底解放会使满足和恐怖相互缠绕，彼此搅和。事实上，自由意味着失去：失去的是限制或边界，而这些限制或边界建立之初就是为了给那些有无限威胁性的东西提供次序——这些无限威胁性的东西或是群体性混乱，或是没法定义的自我缺失。无论发生何种情况，边界的失去给人提供了一种在时间上是有限的愉悦……这种有限性，有限到即使在“自由”的那个时间段也变得沉重而有压迫感。
欧里庇得斯的形象与解放、癫狂、暴力和控制紧密相连，与阿尔托理念中的自由有点相似。也就是说，这种规定性的彻底解放，其效果只会以大灾大难而告终。它们的差异也可以说明阿尔托作品独特的地方。狄奥尼索斯的回报是特别的，因为它们是以打包形式到来的。相对而言，阿尔托的理念明显放弃了酒神巴克斯(Bacchus)的快乐——没有从地上喝牛奶，没有快乐地唱歌和跳舞，重要的是，没有肢体上的释放。即使是阿尔托许诺的临时性回报也是没有特别味道的，一点不像酒醉的巴坎们所享受的快乐。
不同的是，生活剧团首先确立了在实验戏剧中运用阿尔托。生活剧团的语言是受欢迎的，相对的，关注的是美，而阿尔托的语言是偏执的、绝对的，聚焦落魄屈辱。对于生活剧团来说，两性自由以及对裸体的赞美是至关重要的，而对阿尔托的理念来说，这无异于一番诅咒。阿尔托明确表示他对人体与性活动的厌恶。即使阿尔托使用毒品——大多数为鸦片酊，始于疗养院，也不是源于对自我启示的追求，而是出于解除他身体痛苦的需要。在1936年去塔拉乌马拉(the Tarahumaras)(墨西哥一印第安部落)之前，他从来没有提到过迷幻药。阿尔托对他个人幻觉的描叙听起来不但不是一种解放的历练，相反还是一场恶梦。他从来没有获得过快乐，也从来没有感觉过荒唐，或者说，也没有实现过二十世纪六十年代吃迷幻药之后产生的理想幻觉所带来的嬉戏快乐。
那么，其魅力何在？阿尔托的作品对正在起作用的“自由”的束缚和危险，同样有着极端的表现。这种束缚和危险引领我们既牺牲自我，又自我强大。就像特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)最近在他解剖恐怖概念中所阐述的。他通过解剖崇高概念完成了对恐怖概念的解剖，即虚无正好处在全能感觉的边缘。这种酒神式疯狂所代表的崇高一方面有恢复的作用，另一方面有破坏的功能。“将我们自己与崇高的无限性统一起来，我们不再是具体何物，但是我们变成了潜在的一切……因此，这种微不足道的感觉可以颠覆转变成一种全能的感觉。”⑥这就是民众既兴奋，又具有危险性的原因，因为他们强大的感觉事实上带有自我膨胀的性质。它也是《戏剧及其替身》全书所唤起的一种情况。
“我不喜欢实际存在的东西。”(SW，103)阿尔托的戏剧探索的自由是以失去自我为前提的。他曾写过的最为积极的文本是“给超感神视者的一封信”(Letter to the Clairvoyant)。这封信中，他表达了对其个性泯灭之感，对获得“特别统一感受的深深满足。这是一种奇妙绝对的感受”。(SW，126)这可以消除差异和麻木无理性来定义他的绝对概念。“我的内心受到一种散漫式理性的极度折腾，渴望卷入一个新的，绝对的重力之轮。对我来说，我的内心就像一种至高的重组，而这只有非逻辑法则才可参与其中。”(SW，108)他渴求的这种“统一性”只有打破自我才有可能发生。这个有机体的重组是非理性的，去个性化的：这是一个惊人的理念，并已蜿蜒潜行，深入进艺术家和知识分子的艺术和思想之中。
在此，只要简略地看看一再出现的后现代主义批评就是有益的。后现代主义者与后结构主义者的思想假定了一个去中心的自我。许多批评家认为，解构和反人文主义(antihumanism)对自由主义(liberalism)来说已是一种恩惠，条件是解构和反人文主义可以替换自我概念。当然，这种替换的可能需要给“人”⑦的非规范性身份和非整体的自我概念腾出空间。⑧但是其他批评家却批判去中心主题——就像福柯所认为的，人在处于灭绝边缘时，其形象就好像一张沙画脸——批评家批评去中心主题也在为极权主义鸣锣开道。我们自我的去个性思想受到过后现代艺术和后结构主义思想的鼓舞。这种去个性思想，仅此角度来说，是导致极权政治的基础，即为群众政治作准备，而这种准备利用的是我们所赞美的死亡，即自我、作者和人物三者的终结。
雷纳·弗里德里希(Rainer Friedrich)认为，在阿尔托作品的环境中，“对主体的否定是牢牢地印刻在20世纪极权主义的意识和习惯里的”。这就提醒我们，“这个世纪出现了一股强大的以人格解体和人性丧失为基础的历史合力”⑧。这样的结果在欧里庇得斯身上出现是可能的：《酒神的伴侣》就展示了身份的分崩离析是多么危险，它几近完全破产的自我，几近成为他人极大的破坏性计划的牺牲品。“你不知道你在干什么。”狄奥尼索斯讥讽彭透斯。狄奥尼索斯已将彭透斯从他的地位，性别和信念中“解放出来了”：“你甚至不知道你是谁。”
从表面上看，任何人都能看到阿尔托反对现行制度，这是多么适合于反文化革命的目标，多么适合于试验戏剧实践者的敏感神经以及资本主义批评，比如，赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)和诺曼·欧·布朗(Norman O.Brown)明确提出的批评。赫伯特·马尔库斯和诺曼·欧·布朗把抵抗当做变化的第一步。但是这种失焦的癫狂是由大规模的对抗导致的。这种失焦的癫狂也确实有点像法西斯主义利用的东西。费利克斯·加塔利(Félix Guattari)在他的《人人都想成为法西斯》的文章中明确地写道：其危险存在于，怎样才能寻找到一条通往极权化政治制度的正确的革命道路。“就在你不再直面它的那一刻起，你就会突然犹豫摇摆起来，在革命的率真与极权主义的丧失之间犹豫摇摆起来。然后，你会发现自己已被一般原则和极权项目所俘虏。”⑨
谢克纳在1968年这样写道：“狄奥尼索斯的出现可以是美丽的，也可以是丑陋的，或者两者兼而有之。”他在思考着剧场内外当代解放的重点内容。⑩他想知道我们是否可以真正地处理狄奥尼索斯的能量，或者我们是否可以凭借创造能量而充实戏剧，而不会冒险去牺牲自我。
有许多的年轻人相信，一个没有压抑的社会，一个有性别的社会，是一个乌托邦……但是这样的癫狂可在红卫兵中，或者在极其恐怖的输向纽伦堡的集会中，和在奥斯维辛(Auschwitz)中释放出来……对于这种新的表达法我有一种潜在的恐惧，它的形式与癫狂的法西斯主义非常危险地接近。自由可以迅速地转化成它的对立面，而这转化不仅仅只是与反动政府有利害关系的那些人所为。(Schechner，228)
谢克纳带着这样的心理，在寻找着戏剧癫狂的“能产性”，因为他决心探索公共社区的仪式戏剧，寻找正面积极的狄奥尼索斯式的癫狂。彼得·布鲁克明确地说过，虽然他这么说只是假设性的，但是他对这种限制和理性的全面反对是同样持保留态度的。布鲁克把《空的空间》的一个章节，《神圣的戏剧》的许多部分献给了他所相信的一个建设性维度，即阿尔托是通过破除边界而获得解放的。布鲁克背离了自己的解释。他提到，在文明限制和逻辑建立之前，在思考阿尔托“把我们拖回阴间地狱”的时候，有人问到，“在祭拜非理性的时候，是否会有法西斯的味道？”(11)但是，他迅速回答：“没有”，并说“被应用的阿尔托是被背叛的阿尔托”，强调了他从自由全新的视角实践着一种建设性的，“神圣的”戏剧。
苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在她富有影响的论文中，将阿尔托的语言赋予了神性。苏珊·桑塔格自己单方面地明确表示，阿尔托的“自由”不同于先锋派自由主义思想家的自由：“为了得到精神上的解放，戏剧应该表达大于生活的冲动……戏剧应该为‘非人的’个性服务。”这种“非人的”自由，阿尔托称之为，与自由主义的、社交性的自由正好相反的自由。(SW，xlviii)她注意到，这个立场与他同时代的思想家，如超现实主义者的立场正好形成一种对立关系。像布雷顿(Breton)这样的人就很敏感。布雷顿“忠于的是保护人类成长和快乐的极限”。但是阿尔托却被这种极限所激怒，即使是挽救这种极限的东西也会激怒他。(SW，xlviii)这个观点非常奇妙。但是苏珊·桑塔格凭借这种观点，将阿尔托从西方艺术传统里抽出来，然后将阿尔托的思想与诺斯替教派的哲学(Gnostic philosophy)联系起来，这样就有效地将阿尔托置于精神“他者”的王国，强化了一种独特的，与时宜无关的阿尔托的“他感”。
然而，阿尔托的一些更为明显的追随者是这样评价阿尔托的。罗伯特·布鲁斯坦(Robert Brustein)通过他那富有争议的对生活剧团的批评，明确反对六十年代年轻的激进分子把阿尔托的癫狂性解放作为一种理想。布鲁斯坦认为，《天堂此时》是以一种瓦格纳式的操控手段征服观众的。他认为，观众有时以“自由”所作的回应，代表的是被压抑的无序状态，而不是生活剧团所认为的，自由代表的是一种漂亮的解放。布鲁斯坦的批评中明确指出，这里存在两个危险：第一，没有次序仅仅意味着解放，但那不是自由。布鲁斯坦认为，“保护的限度”与这场表演中完全废止的东西非常接近，并接近到了非常危险的程度。第二，这种状态下，欠考虑的癫狂只会招致来自上面的，强制性施加的某种次序。“面对超量的自由，”他写道，“人们也许会突然转向法西斯。”(12)
的确，在《天堂此时》里，生活剧团的目标和残酷戏剧的目标之间存在的根本区别是十分清楚的。首先，在如《禁闭室》(The Brig)和《联系》(The Connection)这些早期的作品中，生活剧团与梅耶荷德和皮斯卡托的一些观点相结合，使用了阿尔托的一些观点，从某种程度上说，他们希望可借此鼓动鼓动，以抵抗所受的压迫。他们为了激起与恐怖进行战斗的意志，探索将观众浸入恐怖场景(使用阿尔托的方法)，(以梅耶荷德)建立戏剧框架，(以皮斯卡托)建立知识框架。当他们在《天堂此时》中摒弃梅耶荷德和皮斯卡托以知识作为煽动的手段和以戏剧作为距离的技巧，留下的只是阿尔托浸入式手法的时候，他们所持的政见已经模糊不清了。单独审视阿尔托式的经历，我们会无意中发现，他很反动。阿尔托的经历是极权主义的，揭示了激进的解放与集体一致之间有一种令人不安的关系。残酷戏剧很明显，自身并没有有效地提出生活剧团所追求的“美丽非暴力的无政府主义的革命”。他们在阿尔托的作品上附加了一个富有希望的结果，即在《戏剧及其替身》实际结尾的地方加上了一个虚构出来的省略符号。
认识到自由的框架等同于幸福和自由，这就给接受阿尔托时的迷惑不解提供了答案。充满癫狂经历的暴力被艺术家认为是美丽的，永远也不会丑陋，如玛丽娜(Malina)和贝克就是这样认为的。生命的活力常常是值得激活的。如果人人都以他人的幸福为己任，如果人人都相信人性的善良，也许这样的想法至少在理论上是成立的。但是，怎样以阿尔托“所有的真正自由是黑暗的”的世界观，来上演这种癫狂的暴力呢(TD，30)？在阿尔托的世界观里，暴力和进攻成了一种普遍规则；在阿尔托的世界观里，生命的“艰辛”是否从来不是极度兴奋带来的快乐，而总是恐吓带来的愉悦？
在阿尔托的戏剧理念里，是没有仁慈态度问题的。阿尔托相信，只有残酷才将事物粘合在一起，残酷塑造了这个世界的各项特征。“善总是在表层，表层的里面是恶的存在。”他的作品总是表明这样的信仰，人类是卑鄙邪恶的。随着时间的推移，这种卑鄙邪恶还会迅猛地增加。
现在，
所有的你们，人类，
我不得不告诉你们，你们总是令我恶心。
去组成
多脓的
侵扰的，
直到永远。(SW，544)
这样的情感不仅在诗歌中有所表达，在任何形式的作品中，在报道的对话中(如二战后与雅克·普雷维尔[Jacques Prevel]的对话)，他也是这样表达的：
“7亿～8亿人……应该被消灭。与栖息在地球上的这30亿～40亿人有何关系？他们大多数人终其一生[原文如此]却什么也没干过。”(13)
这就是阿尔托世界观的实质内涵。这个世界观从头至尾贯穿了他的所有作品。这个世界观是残酷戏剧力图“强加”给它的观众的。
很明显，1960年代人们所使用的阿尔托的目标观，实际与阿尔托自己设定的目标观是对立的。但是，也很明显，这也许并不是一件坏事。
注释：
①安托南·阿尔托，《戏剧及其替身》，以下简称TD，翻译：玛丽·卡洛琳·理查兹，(纽约：格鲁夫·威得费尔德出版公司，1958)，86.[(New York:Grove Weidenfeld,1958)]
②金柏莉·詹纳龙，《阿尔托及其替身》，(密西根大学出版社，2010)，[(University of Michigan Press,2010)]
③以近来一个例证为例，彼得·塞拉斯2002年上演了阿尔托1947年的广播剧《与神的审判无关》，控诉美国热衷战争及阿富汗人的悲惨遭遇。这个作品作为耶尔巴布埃纳岛艺术与政治系列的一部分，2004年在旧金山再度演出。它象征着英国和美国的戏剧学者和实践者为了在阿尔托怒吼的反抗中寻找政治与社会变化的支持而常有的愿望。
④安托南·阿尔托，《作品选》，以下简称SW，翻译：海伦·韦弗，编辑和引言：苏珊·桑塔格，(纽约：法勒、斯特劳斯和吉劳特斯出版公司，1976)，162.[(New York:Farrar,Straus and Giroux,1976)]
⑤这本书还在校样的时候，翻译家玛丽·卡洛琳·理查兹就使它备受关注。朱利安·贝克，“引爆障碍”，源自《禁闭室》，由肯尼斯·H·布朗撰写，朱迪斯·玛丽娜做导演笔录(纽约：希尔和王出版公司，1965)3-35，at 24.[(New York:Hill and Wang,1965)]
⑥特里·伊格尔顿，《神圣的恐怖》，(纽约：牛津出版公司，2005)，3.[(New York:Oxford,2005)]
⑦艾利若·福克斯，比方说在戏剧理论中就提出了很有说服力的观点，后现代手法已经被传统的边缘化的剧团机敏地采用。见艾利若·福克斯《人物的死亡》中的“后现代与戏剧场景。”(布卢明顿，印第安纳大学出版社，1996)，144-157.[(Bloomington,Indiana University Press,1996)]
⑧雷纳·弗里德里希“阿尔托与布莱希特的被解构的自我：主题与反极权主义的否定”，《现代语言研究论坛》，26：3(1990年7月)：282-297，at 293-94.
⑨费利克斯·加塔利，“人人都想成为法西斯”，源自《精神混乱学》(纽约：瑟密特克斯特出版公司，1995)，225-250,at 237.[(New York:Semiotext[e],1995)]
⑩理查·谢克纳，“快感政治学”，源自《公共领域：戏剧论文》，(印第安纳波利斯：波波斯-梅林公司，1969)，209-228,at 217.[(Indianapolis:The Bobbs-Merrill Company,1969)]
(11)彼得·布鲁克，《空的空间》，(纽约：试金石、西蒙和舒适特尔出版公司，1996)，54.[(New York:Touchstone,Simon & Schuster,1996)]
(12)罗伯特·布鲁斯坦，引自约翰·泰特尔：《生活剧场：艺术、流放与愤慨》，(纽约：格鲁夫·威得费尔德出版公司，1995)，241.[(New York:Grove Press,1995)]很奇怪的是，布鲁斯坦自己并没有写评论文章对阿尔托进行批评。他只写道：阿尔托“把超现实主义者和达达主义者的负面态度转变成了积极的行动，把其前辈的虚无主义、贫乏、滑稽转变成了深刻的革命理论。”罗伯特·布鲁斯坦，《反抗的戏剧》，(波斯顿：里特尔、布朗与伙伴出版公司，1964)，366.[(Boston:Little,Brown,and Company,1964)]
(13)“可能会有7亿-8亿人消亡……在地球上生存的30亿-40亿人呢？大部分人一生无所事事……”雅克·普拉维尔：《与安托南·阿尔托同行》(巴黎：弗拉马利翁出版公司，1974)，191.[(Paris:Flammarion,1974).]马丁·艾斯林翻译：《阿尔托》(伦敦，约翰·考尔德出版公司，1976)，110-111.[(London:John Calder,1976)]