论二十年来小说潮流的演进，本文主要内容关键词为：二十论文,年来论文,潮流论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在世纪之交这样一个特殊的历史时刻回顾新时期二十年的小说创作，我们所面对的无疑是异常丰富的文学景观，这种丰富性最为突出的表征就是这二十年来小说创作不断涌现出新的潮流。毋庸置疑，中国社会新时期以来急剧变化的现代性转换、社会民主化程度的不断提高、经济改革的深入发展及其对全球化经济体系的逐步渗透，都在一定程度上促进或制约着新时期小说的历史进程。在某些特殊的历史时段中，来自文学外部的力量甚至会急剧地扩大或缩小着小说的言说空间。但是，文学和文化系统内部的重要因素对于小说潮流的演进显然起着更加直接的作用。一方面，在20世纪中国文学的纵向坐标中，梁启超等近代启蒙主义者在世纪之初所竭力标举并为“五四”及其以后数代作家认真贯彻的启蒙主义小说理念在新时期作家这里得到了自觉的继承，现代文学史上的众多作家流派及小说潮流亦对后者有着明显的影响；另一方面，近代以来特别是20世纪的外国文学对于新时期小说的形成和演进又有着更加巨大的影响。在短短的二十年间，我们的小说从新时期之初现实主义的恢复与深化，意识流的引进，中经80年代中期现代派的出现，“寻根小说”对拉美魔幻现实主义的借鉴和先锋小说的勃起，直至90年代以来的晚生代作家对欧美后现代主义的接受，几乎“历练”重演了19世纪中期以来欧美世界所有重要的小说流派和潮流。现在看来，这些继承与探索自然是有得有失的，本文在探究新时期二十年小说潮流演进的同时，试图站在一个新的历史起点上，对其得失作出一种学术性的历史评估。
一
当新时期文学走过其第一个历史阶段的时候，文学评论界曾经分别以“文明与愚昧的冲突”、“民族灵魂的发现与重铸”、“反封建主义”和“人道主义”来概括新时期第一个十年的文学主潮。上述论者的论说对象主要针对的是“伤痕”、“反思”、“改革”和“寻根”等小说潮流，如今看来，如果充分考虑我国80年代总体上启蒙主义的思想文化情境以及在此情境之中作家的主体动因，我们毋宁在整体上将其视为“启蒙主义小说”。实际上，从“伤痕”到“寻根”的四大小说潮流，其基本主题与当时思想文化界的思想解放倡导，以及对理性、民主、人道的基本关切是颇为一致的。不过，在具体的小说潮流之中，“启蒙”的重点、思路和深度却又有着一定的差异，这也是我们在试图以“启蒙主义小说”对之整合的同时充分尊重原有命名的重要原因。
总的来说，由“伤痕”而至“反思”和“改革”小说所体现的主要是一种社会启蒙，三种小说潮流的更迭明显表现出这种启蒙的逐步深化。“伤痕小说”和“反思小说”均是在当时“拨乱反正”、“解放思想、实事求是，团结一致向前看”的政治思想路线指导之下通过对“文化大革命”的历史批判和对极“左”路线的历史反思中确立“新的历史时期”的历史合法性，这也构成了“伤痕”和“反思”小说最为基本的叙事基础，从而，思想路线之争的叙事模式便或隐或现地存在于大量的“伤痕”和“反思”小说之中。“伤痕小说”所揭示的“伤痕”无不导因于“文化大革命”的错误路线。无论是《班主任》中谢惠敏和宋宝琦们的精神畸形、《许茂和他的女儿们》中农民们所遭致的痛苦与贫困，还是冯骥才《啊！》所揭示的吴仲义的病态心理和从维熙笔下的“第十个弹孔”，无不是“文革”中错误的教育路线、农业政策以及对老干部和知识分子的迫害所造成的。实际上，像《小镇上的将军》、《许茂和他的女儿们》、《大墙下的红玉兰》和《铺花的歧路》等“伤痕小说”，甚至直接描写了当时的路线斗争。在“伤痕小说”之后涌现的“反思小说”，一方面将前者对于“文革”的政治批判向前推进，另一方面，其主题内涵及书写空间也比前者更为丰富与阔大，但是，表现极“左”路线对于干部、知识者和普通民众所造成的深重苦难（分别如《天云山传奇》、《绿化树》、《李顺大造屋》等）、揭露其对基本人性（如《男人的一半是女人》、《被爱情遗忘的角落》）和人与人之间关系（如《剪辑错了的故事》、《月食》等）的扭曲和戕害仍然是“反思小说”最为基本的文学母题。在正确的思想政治路线之下深入全面地反思极“左”路线的罪愆仍然是其基本的叙事前提。随着经济改革的启动和逐步深入，作家们纷纷将历史反思的目光转注当下，着力书写经济体制改革的不断推进，这在根本上决定了“改革小说”以“改革／反改革（保守）”的二元冲突作为其主导性的叙事模式（如《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》），即使是《陈奂生上城》和《乡场上》、《黑娃照相》等未曾书写“改革／反改革”的正面冲突的“改革小说”，实际上也隐含着改革前／后的对比模式并以此歌颂当时的改革路线。可以说，“伤痕”、“反思”和“改革”小说的基本言说正是其所处身的“拨乱反正”和“改革开放”的历史情境之下主导性的社会政治话语，其所从事的启蒙工作主要还立足于社会政治层面，也就是说，它们的叙事目的主要还是为当时的社会政治实践进行“文学”的论证。
超越社会政治层面突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考在1985年前后形成潮涌的“寻根小说”那里得以实现。正如“寻根”作家所自白的，他们是“希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”（注：韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。）。 对于“寻根小说”的成因，学术界曾经有过多种解释，有的认为“寻根小说”虽然在1985年前后形成潮流，但在汪曾祺发表于1980年的《受戒》，或王蒙发表于1982—1983年间的《在伊犁》系列小说中已见端倪，这自然意味着“寻根小说”是新时期文学中早已隐现的“寻根”趋向的逻辑发展（注：陈思和：《当代文学中的文化寻根意识》，《文学评论》1986年第6期。）；有人认为“一时间寻根之吁呼动地而起”是由于对既往文学“过于政治化和社会化的反感”（注：谢冕：《文学的绿色革命》，贵州人民出版社1988年12月版第83页。）；还有人认为“寻根小说”的出现“顺应了新时期不断增长的文化认识、探求进程”，是当时“文化热”在文学界的反映（注：季红真：《文化寻根与当代文学》，《文艺研究》1989年第2期。）；更有一种极端的意见认为“寻根”的口号“并非是在深思熟虑的基础上提出来的，它不过是作家们那种灵感式的冲动的产物”（注：王晓明：《不相信的和不愿相信的》，《文学评论》1988年第4期。）， 上面这些解释自然均有其一定的道理，但“寻根小说”的潮涌无疑导因于部分知识分子在中国社会的现代性转换和中西方文化交流的历史背景之下所产生的对其民族身份的自我认同意愿和文化民族主义情结。实际上，这一点“寻根”作家的“寻根”宣言中表述得相当清楚。在韩少功、阿城和李杭育等人那里，一方面只对“几年前，不少青年作家眼盯着海外，如饥似渴，勇破禁区”的现象作为“完全正常”的“一个过程”表示审慎的尊重，并对他们的“在语言上学海明威，学福克纳”表示“怀疑”，另一方面，他们还质疑西方的不能作为“本体”的“方法”，认为“从人家的规范中来寻找自己的规范，是局限于十分浅薄的层次里”（注：韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。）， 更加值得注意的是，李杭育还对现代文明的基本精神即理性表现了厌弃：“今天的中国人已经习惯于把理性当作唯一思维轨迹，沿着它用逻辑去达到目的，而将直觉的感知塞在了一个很不起眼的角落里，并且每每拿理性来抑制它、矫正它，直到萎缩了它”（注：李杭育：《文化的尴尬》， 《文学评论》1986年第2期。）。 我们认为李杭育厌弃的是现代理性而不是中国本土的“中原规范”，不仅因其限指的是“今天的中国人”，而且还基于其以下的思想认识，即“规范的、传统的‘根’，大都枯死了”（注：李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。），这样， 在“东西方文化对流、杂交”的“规模”“空前的深广”和流行着“大批洋货”、“电动剃须刀”、“萨特哲学”（注：李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。）的今天， 其所未能言明的“理性”自然指的是“现代理性”。在李杭育这里，其所竭力张扬以对抗“现代理性”的显然又不是现代西方的非理性主义，而是我们民族传统的思维方式即“直觉”。在这样一些认识前提之下，“寻根”作家将其文学和文化活动落实于“重铸和镀亮”“在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面”的“民族的自我”（注：韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。）、也落实于“跨越文化断裂带”（注： 郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》1985年7月13日。） 重新接续民族文化命脉的基点上。与其文化观念和文学主张相一致，“寻根”作家创作了一大批肯定和阐扬民族文化精神和传统人格魅力的作品。象《树王》等小说所张显的自然意识，郑万隆的“异乡异闻”系列、李杭育的《船长》、《最后一个渔佬儿》、《珊瑚沙的弄潮儿》及郑义的《远村》等所展现的生命原始强力对于现代性的物化掠夺及其导致的生命自然力量赢弱的现象显然有着一定的批判意义。但在另一方面，“寻根”作家的文化认同显然又是极不自信的，在80年代中期启蒙主义的总体情境和现代西方文明大规模涌入的历史制约之下，他们的文化“寻根”显然又绝非单纯的文化追怀，作为已被现代文明所深刻铸造并且充分享受其现实成果的文化主体，纯粹的民族身份的建构及民族文化的接续注定要面临困难。这样，便产生了李杭育所说的“文化的尴尬”和阿城的“立论于我是极难的事”的深重感喟：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意识多么糟糕，一方面又不得不顽固地捍卫它，生怕除此而外我就什么也没有了……”（注：阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。），这里透露出的“寻根”作家民族认同的虚幻性及其文化民族主义情结的偏执与内在矛盾已经是显而易见了。可以说，当时的文化“寻根”正是一种近乎偏执的文化保守主义，但又是一种充满矛盾的文化保守，这种矛盾几乎表现在每一位“寻根”作家的小说之中，无论是韩少功对国民性的深刻批判（《爸爸爸》）和面对民族文化的“乘兴归去，败兴而来”（《归去来》）、贾平凹“商州系列”与李杭育的“最后一个”系列流露出的失落感和王安忆的《小鲍庄》表现出的“仁义”的衰落，还是阿城的《孩子王》中关于渴望文明的叙述和作为“寻根小说”殿军的莫言的“种的退化”的悲哀，均是其内在矛盾的形象化表现。“寻根小说”的内在矛盾导致了对其文化和文学史价值评估的复杂性：一方面，其偏执的文化民族主义主张和创作追求以及对“五四”的“不恭”（注：郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》1985年7月13日。）， 使其丧失了后者开阔的文化气度和多元胸怀，也“逐渐生发出一种非批判品质”（注：谢冕：《文学的绿色革命》，贵州人民出版社1988年12月版第83页。），丧失了文化启蒙“战斗性”的时代要求；另一方面，其创作实践又显示出愈益接近鲁迅开创的批判国民性的伟大传统”（注：王晓明：《不相信的和不愿相信的》，《文学评论》1988年第4期。）， 前者当属民族传统文化的“启蒙”，是以文化民族主义的保守立场批判和审思现代思想文化运动（“五四”）及其主张的迷误（如李杭育和阿城所批判的“理性”及“方法”等），而后者却是一种现代思想文化启蒙。“寻根小说”文化理念的错位和文化立场的游移昭示了一种时代性的文化困惑和文化危机，但却使其丧失了应有的文化爆破力量，它对现代思想文化启蒙基本路径的依循基本上是一种无意识的偶合，而且就整个“寻根小说”而言，这一路径也是不甚突出的。然而，在新时期二十年小说流变的历史进程中，“寻根小说”却有着异常重要的文学史意义，它对小说写作深邃的历史文化观照和整体象征的艺术思维方式的取得，它对此前小说泥滞于社会写实层面的突破与超越及对现代主义艺术表现方法的吸纳，均对新时期小说多元化局面的形成有着重大的开启意义。
当然，挑战此前小说的现实主义“独尊”，开启多元格局却并非“寻根小说”的专美，实际上，新时期小说不断生长的现代主义因素与现实主义在创作方法层面的互融与对峙同样是功不可没的。新时期小说现代主义因素的第一次集中显示是新时期之初王蒙为突出代表的一批作家的“东方意识流”小说。“意识流”小说的出现除了西方意识流小说的直接影响和“文革”后作家丰富复杂的历史感受和现实心态需要寻求“具体化”表达的原因之外，具有创新意识的作家试图通过形式上的实验来挣破旧有现实主义线性叙述一元的“独尊”局面，并进而反抗当时的文学秩序显然也是不容忽视的重要原因。就王蒙新时期以来的文学实践来看，其起初从形式入手而建立多元化的企图是相当明显的，因此，他在80年代中期（1986年）文学多元化局面初步形成之际为刘索拉的小说集所作的序言中才会有对“更宏伟的汇万象于一炉的时代与民族的交响乐章”的渴望（注：王蒙：《谁也不要固步自封》，《王蒙文集》第7卷，华艺出版社1995年版，第522页。）。并且， 在新时期以来的历次小说潮流中我们都会发现王蒙的身影。当然，指出王蒙等人“意识流”小说主要从形式方面突破旧有的文学秩序并不意味着其没有“内容”上的创新。实际上，“意识流”小说引发的“向内转”无疑导致了对于人的自我意识的尊重和表现，后者也是80年代思想文化启蒙的应有之义。相比较而言，只是其形式、技法层面的突破性远较后者巨大。真正在思想意识、文学精神和表现手段方面具备现代主义特点的实际上是80年代中期形成潮涌的“现代派”（注：“现代派小说”在当时曾被部分论者指称为“伪现代派”，有关情况请参见黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》1988年第2期。）小说，刘索拉、 残雪和徐星也分别因其《你别无选择》、《苍老的浮云》和《无主题变奏》而被视为“真正的现代派作家”。
二
“寻根小说”对于原始生命强力的张扬和对民族“劣根性”的批判、“现代派”小说对于非理性生命体验的书写使得它们均都透显出强烈的人文激情和人性深度，也充分表现出人性的提升和存在的超越意向。虽然“现代性”极为重要的价值原则“理性”在它们这里遭到了质疑和反抗，但其质疑与反抗的价值基点仍然是处于本真状态的（“寻根”）、非异化（“现代派”）的或者是符合作者张扬的伦理原则的（如贾平凹的“商州”系列和王安忆的《小鲍庄》所标举的儒家伦理）理想人性，“寻根小说”也许是较多地书写了“理想”的溃败与失落，“现代派小说”也是充分地表现了荒诞与虚无，但是它们对“现实”的批判与对理想的寻求却也是不屈不挠的，即使在着力书写生存的丑陋、荒诞与充满焦躁、混乱的精神幻象的残雪那里，对自我世界的守护与固持（《公牛》）和对理想世界及自我获救的向往（《山上的小屋》）也是相当明显的。可以说，生命的敞亮、自我的超越、人性的提升和理想的追寻这些现代性的重要问题仍然是二者的精神关切。但是，几乎就在“寻根小说”和“现代派”小说形成潮涌的同时，一种激进的叙事实践也已初露潮头，这便是以马原的《拉萨河女神》（1984）、《冈底斯的诱惑》（1985）和《西海的无帆船》（1985）等小说为肇始的“实验小说”潮流。由马原开始，这一小说潮流在80年代末期先后聚集了洪峰、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、吕新、叶曙明等为中坚的一大批作家，其最为引人注目的文化挑战便是以所谓的“后现代性”对80年代现代性启蒙及叙事及“现代派”小说现代主义的精神意识和审美追求进行解构，启蒙主义小说最为基本的价值目标诸如理性、主体、人道、自我、人性、超越、解放、历史、进步、伦理、真实、审美、价值、意义等现代性诉求均被作为“宏伟叙事”而遭拆解。在“实验小说”这里，作者已经不再希图通过在文本之中注入自己的价值评判与精神情感以建立其主体性，正如孙甘露所表述的：“也不知从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。……我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝”（注：孙甘露：《请女人猜迷》。），他宁愿“放弃在一部小说里对人物和事件作出评价和判断的权利”（注：孙甘露：《请女人猜迷》。），而余华著名的“冷漠叙述”更是屏蔽了作者的主体价值取向和主体情感，这在其《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《一九八六》等关于暴力和死亡的叙述中表现得最为突出，甚至在涉及婚姻、爱情、性爱和家庭悲剧时，创作主体对于小说中的“人物和事件”也要放弃“作出评价和判断的权利”，其长篇小说《在细雨中呼喊》对“我”父母性事场景的书写不仅没有“寻根”派作家莫言的叙事激情（《红高粱》），相反，只有一些似是而非的冷漠调侃，这不仅昭示出叙事主体价值立场的缺席，同时也表明了“自我”起源的彻底荒诞（“我”便是此次性事的产物），从而，“我”对诞生的感恩以及建立其上的血亲伦理遭到了双重消解。
如果说“实验小说”对“作为现代性根基的主体性观念”（注：弗莱德·R·多尔迈：《主体性的黄昏》，上海人民出版社1992年11月版，第1页。） 的驱逐在此只是表现为价值评判即认识意义上的主体性缺失的话，那么，它对启蒙叙事关于“人”的话语的解构颠覆的却是另一种主体性话语。因为现代性“不单具有其对认知——认识论的自我之依赖性特征，而且也具有它关注于实践主体、或行动主体及人的主体之特征”（注：弗莱德·R·多尔迈：《主体性的黄昏》，上海人民出版社1992年11月版，第6页。），“实验小说”对于主体的消解不仅是较全面、而且也是有着内在联系的。实际上，“人”的话语在马原的早期小说《夏娃——可是…可是》中已经显示出严重的悖反性，那位水库护卫者的任何一种人道主义选择都会以对人道准则的违背作为代价，而洪峰的《第六日下午或晚上》更是通过叙述人之口直接表达了对“人”的“不屑”：“我的原则已经不是人的原则，它仅仅是文学的原则”，这无疑是对“文学就是人学”的直接戏谑与揶揄，而“此刻我正坐在自己的房间里思忖‘人’的确切含义，我绝无故作高深的想法。我的确是在思考‘人’的命题。……我反复思考人的含义，但我一无所获。”
在“实验小说”中，现代性关于历史规律、历史真实和历史本质的基本信念也遭到了消解。格非的《青黄》、《大年》、李晓的《相会在K市》等小说实际上正是这种消解的象征性写作。 “实验小说”作家大量的“新历史小说”表面上是对历史的回归，实际上有诸多理由“可以证明这种‘回归历史’是超离历史的。一、历史的脉络被忽视了；二、历史的连续性被背弃了；三、……不但过去的独特性没有被注重，现在的需要也被完全忽略”（注：霍尔·福斯特：《阅读》，转引自叶维廉：《解读现代、后现代》，台北，东大出版公司，1992年版，第22页。）。在《青黄》和《相会在K市》中， 历史脉络和历史连续性的断裂是以其叙事空缺作为表征的，而“实验小说”关于“过去的独特性”的历史讲述除了一些仿旧式的历史氛围，便是一些宿命般无法把握的历史图景。
当“实验小说”将主体评判、人性价值和历史真实从写作中剥离之后，其所剩下的，不过是一片虚无，在“实验小说”家那里，“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的”（注：格非：《边缘·自序》，浙江文艺出版社1994年11月版。），“整个存在都是虚构的”（注：孙甘露：《岛屿》。）。因此，他们共同致力于丧失现实指涉、丧失与时代和读者间进行对话可能的“虚构”，在他们这里，“语言服务于结构，而不是服务于意义。没有家园，包括语言，没有寄宿之地。一切仅是一次脉搏，一次呼吸”（注：孙甘露：《呼吸》，花城出版社1993年6月版。）。 这样，小说写作不再是艺术，而蜕化为单纯的技术操练，预述、空缺、戏拟、反讽、互文和碎片化的感觉完全演变为增失价值和情感基础的文本设谜和游戏。
“实验小说”的文本游戏使其丧失了普遍的读者基础，这也是导致其在短暂的兴盛之后便趋疲软的重要原因，但是这种结果并非能够取消其历史合法性。实际上，“实验小说”的潮涌，除了80年代中后期中国社会一定的后现代文化思潮氛围之外，主要应从文学史创新的角度寻求原因。中国新时期文学一直存在着一种巨大的精神焦虑，这便是“影响的焦虑”，摆脱影响，寻求创新，一直是新时期文学潮流变更迭现的内在动力（即所谓的“创新像一条狗，追得作家连撤尿的功夫都没有”的著名戏言），新时期小说发展至80年代后期，西方20世纪的小说潮流大部分已在中国操练了一番，就当时青年作家的语言能力及外国文学的介译现状来看，唯有法国的新小说、美国和南美的后现代主义小说未曾操练，特别是后者的“爆炸后文学”更令中国作家惊羡不己。因此，20世纪中国文学“影响下的创新”又一次得到了表现，它们直接导引了“实验小说”的诞生，正如格非所言：“对存在本身的深刻的怀疑和追问以及小说在打破旧的以‘戏剧冲突’为核心的形式这后所建立起来的新的和谐，一直是我阅读这类作品（指上述外国文学——引者注）时常常思考的两个问题，尤其是后者，它引发了我思考汉语小说在表现上的新的可能性的最初契机”（注：格非：《欧美作家对我创作的启迪》，《外国文学评论》1991年第1期。）。由此可见， “实验小说”对现代性的文化挑战主要不是源自中国本土文化的发展逻辑，而是对外国后现代小说的提前模仿。在中国本土的现实空间中，纯粹的现代性启蒙主义和人道主义话语体系一直处于被防范的地位，这种局面在我们前述的启蒙主义小说中相当明显，可以说，中国的现代性工程不仅是尚未完成的仪式，更是甫才开始的序幕，其启动的代价也是众所周知的。而且我们也有理由要求我们后现代主义的实验者，不要简单地抛弃一切的价值关怀并因此而由表面的“激进”变为犬儒式的“保守”，因为即便在美国，后现代主义者也“不是脱离现实而清谈，他们的抗争也是有现实的社会基础的”（注：余英时：《钱穆与中国文化》，上海远东出版社1994年12月版，第265页。）。不过，“实验小说”并非没有其独特的历史价值，它不仅对中国本土的现代性进程是一个预示的警策，而且在文学史意义上，它对当代小说艺术表现手段的丰富及发展空间的拓展，它对后续小说潮流的影响与启示，均都有着不可低估的作用。
“实验小说”后现代式激进的叙事实践因其对技术操作的执迷及对时代与现实的规避使其丧失了普遍的读者基础，这样，表面上与其对峙的“新写实小说”的广受欢迎便是极其自然的了。
大多数论者在为“新写实小说”进行历史定位的时候，均都强调其在80年代的中国小说格局之中与“已有的现实主义”和“现代主义‘先锋派’文学”（注：《钟山》1989年第3 期“新写实小说大联展·卷首语”。）之间的对峙关系，而且尤其突出强调其对当时被纳入“现代主义‘先锋派’文学”的“实验小说”的反拨，实际上，后面一点无疑被过于放大了。虽然“新写实小说”在写实姿态、世相描摹、情节铺叙和平实的叙述及较弱的形式探索方面与“实验小说”有着明显的区别，但是千丝万缕的内在联系却表明了二者实质上的一致。
首先，我们应该注意这样一个文学史事实，即“新写实小说”和“实验小说”是两个几乎同时涌现的小说潮流。除了马原，“实验小说”主要作家苏童、余华、洪峰、格非、叶兆言、孙甘露等的代表性“实验小说”均都发表于1987年、1988年，恰也在同时，“新写实小说”主要作家池莉、方方、刘震云的《烦恼人生》、《风景》、《单位》等“新写实小说”的代表性作品也分别发表并产生影响。在“新写实”作家进行文学创新的时候，“实验小说”根本未构成其所要超越的文学传统，他们所要克服的，显然只是在此之前已经雄踞文坛的文学陈规，这自然包括了“已有的现实主义”及“现代主义”。池莉在《写作的意义》一文中谈到《烦恼人生》的写作动机时指出，好的文学创新正是要“剥离”那些“贴在新生活上的旧标签”（注：池莉：《写作的意义》，《池莉文集》第4卷，江苏文艺出版社1995年8月版。），“撕裂”“传统的文学观点”（注：池莉：《写作的意义》，《池莉文集》第4卷， 江苏文艺出版社1995年8月版。）。 这种“撕裂”实际上与“实验小说”的文学观念有着本质上的一致，这主要表现为对现实主义文学真实观的抛弃和文学的主体性的丧失。“新写实小说”和“实验小说”在90年代之初开始的走向合流也昭示出二者的深层关联。自1990年起，“实验小说”的形式激情渐趋衰减，余华和苏童等人先后发表了《活着》、《离婚指南》、《已婚男人杨泊》等大量的“新写实小说”，而方方、池莉和刘震云等“新写实”作家也创作了《预谋杀人》、《祖父在父亲心中》、《云破处》和《故乡相处流传》等有着明显的解构企图和“实验性”的作品。
更为重要的是，“新写实小说”在以后现代的文化精神解构80年代中前期的现代性启蒙叙事及其文化价值理想方面也与“实验小说”达成了“共谋”。虽然其写实策略的征用使得这种解构貌似温和，但在实质上一样不留情面。“作为现代性的根基的主体性观念”（注：陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》，《文学评论》1993年第2期。） 以及与此相关的人道主义话语、人性的超越与提升和历史真实性、历史进步性的基本观念同样受到了挑战。“新写实小说”对“现实生活原生态的还原”、“完全淡化价值立场”和“压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述”（注：陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》，《文学评论》1993年第2期。）， 意味着“已有的现实主义或“现代主义‘先锋派’文学”所蕴含的权力话语、知识分子启蒙话语及现代主义对于生存意义的追寻与诘问、对于虚无与沉沦的超越与反抗均被其“零度叙述”所一应拒绝，叙事从而成为丧失主体判断的现象还原，从作家逐渐的冷漠叙述之中，我们再难寻觅其理性批判与人文激情的面影，甚至其情感的脉动也难以触摸，无论是“印家厚”（《烦恼人生》）们的生存风景，还是“小林”（《一地鸡毛》们的庸常人生，对于他们的挫折、尴尬、屈辱、卑劣、成功、喜悦，叙事主体均都采取等值的、不动声色的“零度情感”，实际上，这不过是在用余华的“冷漠叙述”书写现实人生，而在方方那里，为了将叙述情感彻底屏蔽，甚至邀用亡灵（《风景》）与死者（《落日》）来作为小说的叙述者（虽然这些小说在艺术上有其独创性）。如果说，我们尚可在部分的“新写实小说”中觉察到些微的主体意向（如池莉的“人生三部曲”、刘震云的“《单位》系列”、方方的《无处遁逃》、《一波三折》等）的话，那么，这便是对生活的“照单全收”与彻底认同，作品中的些许“温情”也不过是对“烦恼人生”“勿作它想、稍安勿躁”式的抚慰。叙事主体的中性“立场”和对意义与价值（“旧标签”！）的拒斥使其书写的生存图景表现为“毛茸茸的质感”（注：池莉：《写作的意义》，《池莉文集》第4卷， 江苏文艺出版社1995年8月版。），正如池莉所自陈的， 她的写作实际上是在“用汉字在稿纸上重建仿真的想象空间”（注：池莉：《写作的意义》，《池莉文集》第4卷，江苏文艺出版社1995年8月版。），自在的实在世界并无所谓的意义与价值，后者不过是由主体所赋予的，现实的“还原”与“仿真”显然不欢迎主体的介入，这样，仿真的“现实”便成了一个意义抽空的世界。在这样一个世界里，甚至连“人”也成了一个丧失意义并且十分可笑的话语（《冷也好热也好活着就好》），于是我们在这里，发现了“新写实小说”与“实验小说”的又一重关联。
“新写实小说”主体的退场、意义的缺席以及“人”的危机使其展现的“仿真”空间不过是一幅事象纷呈、浑茫杂乱的生存图景，无论是在历史（《你是一条河》）还是在现实（《一地鸡毛》）之中，小说中的人物均都无奈承受着命运的播弄。自然，他们也有挣扎，甚至也有奋争，但是他们丝毫不是想使自己成为一个启蒙主义指称的“人”，更不是现代主义意义上的抵抗沉沦和反抗异化，而且“新写实小说”中的所有反抗无不是以对既存现实的屈服为结果的。在方方的《随意表白》中，“我”所秉承的是这样一种生活态度：“我顺着生活的潮流走，那之中什么都有，人人都在这股流水里，谁能说出他没有同流合污，谁又还敢自称自己出污泥而不染呢”，“一个人面对一个庞大的社会，他是一个极小极小的生物。他十分地软弱，十分地卑微。当这个社会大轮子转动时，无论快与慢，人都只能顺着轮子一起转动，否则难免被一碾而死。……理想纯属你个人的东西，而个性的色彩终归要被现实生活溶化进去。你唯一要做的便是：人家怎么活，你便怎么活；叫你怎么过，你就怎么过”。在“新写实小说”中，我们目睹的是社会与日常令人震惊的吞没力量，在这样一种无以超拔的沉沦之中，“活着”便成了芸芸众生的最高愿望。余华在谈到其转型后的“新写实小说”《活着》时指出：“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”（注：余华：《〈活着〉前言》，《余华作品集》第2卷， 中国社会科学出版社1995年6月版。）， 池莉也说：“我以为我的作品是在写当代的一种不屈不挠的活”（注：池莉：《我坦率说》，《池莉文集》第4卷。）， 这种“苟活”哲学实际上还可以后者的一篇小说标题来概括，这便是——《冷也好热也好活着就好》。
三
“实验小说”和“新写实小说”对于终极价值的舍弃和对旧有意义模式的拆解，以及后者对于现实生存的书写直接开启了90年代涌现的“晚生代”小说。“晚生代”作家主要以韩东、鲁羊、朱文、何顿、张旻、徐坤、刘继明、毕飞宇、邱华栋、述平、刁斗、丁天、张梅、祁智等人为代表。实际上，他们之间无论是创作思路、表现手法，还是小说的叙事风格以及各自的文化背景、所受影响，都有明显的内在差异，但是在与“实验小说”和“新写实小说”的内在联系方面，却又有着一定的同一性，这在徐坤的《鸟粪》等小说对知识分子启蒙意识的消解和朱文的《吃了一个苍蝇》对《哈姆雷特》这一人文主义经典的滑稽模仿、韩东与徐坤对80年代知青及下放小说的重新改写、毕飞宇对历史真实性的质疑（如《是谁在深夜说话》）等方面均有明显表现。毋庸置疑，“晚生代”作家在对现代性的思想文化观念和文学叙事成规的反叛方面仍在承续着“实验小说”和“新写实小说”的未竟之业，但是，由于“实验小说”激进的形式革命基本上已经达到了无以复加的地步（如孙甘露、余华等），“晚生代小说”在此方面的推进已无太大的空间，所以后者的形式探索倒是相对温和，它在叙事技巧和叙事语言方面富于“智慧性”的实验也难以激起批评界的兴奋与哗然，这也应了“见惯不怪”这样一句老话。
“晚生代小说”的题材领域及精神意向其实是相当丰富的，但其最为突出的共同点便是对当下现实以及在此背景之下人的精神状态的着力书写。90年代以来，中国社会在起初的短暂沉静与蓄势待发之后发生了巨大变化，其对全球化经济体系的逐步融入，西方文化潮流从大众文化到思想学术的新一轮涌入，特别是向市场经济体制的急剧转型，都导致了人们的生活方式，思想观念以及整个社会结构的明显改观。尤为突出的是，价值失范和精神虚无问题置入了新的现实文化背景，且表现得愈加严重。这样，“晚生代小说”超越“实验小说”对于现实的回避，便使其具备了相当重要的现实意义和时代意义，而且从其现实书写的广阔性与当下性来看，比“新写实小说”显然有着更加鲜明的“时代性”特征。在“晚生代”作家笔下，经济活动中的坑蒙拐骗、尔虞我诈（何顿）、知识界的尴尬与堕落（徐坤）、现代都市疯狂生长的欲望（邱华栋）以及城市浪子的放荡与漂流（朱文）和现代“于连”们的奋斗与沦落（祁智：《呼吸》）等90年代的社会现实和人生图景都有着“新写实小说”远难相比的着力书写。
在“晚生代小说”之中存在着一个基本相通的文学母题，这便是表现90年代当下生存的精神虚无。在新时期小说潮流的历史演进中，存在的虚无之感第一次集中地出现于“现代派”小说那里，但是着力表现自我在虚无之中的搏斗、超越以及对于“得救”和意义的向往却也是他们一以贯之的文学主题（如残雪起初的《阿梅在一个太阳天里的愁思》及90年代中期的《开凿》）。“实验小说”和“新写实小说”对“意义”与“价值”的消解否定了“现代派”小说的超越企图，在“新写实小说”之中，超越与反抗不仅总是溃败，而且十分可笑（如池莉：《午夜起舞》）。因此，二者的文化企图其实便是摧毁“意义”并“确证”与认同“意义”溃解之后的沉沦与虚无，从而“活着”便成了“为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。正如我们所指出的，“晚生代小说”在对既有的价值系统进行解构方面对“新写实”和“实验小说”有所承续，但它在表现虚无方面却又有所推进，这便是它在解构意义、“确证”虚无的同时对其生存的虚无性的“克服”并将其与90年代的现实生活紧相关联（这在邱华栋的小说中最为明显）。在韩东的《障碍》与朱文的《我爱美元》中，叙事进程既是对最为基本的伦理准则即“障碍”的逐步“克服”（即消解），同时也是欲望的逐步扩张，“障碍”与欲望的决战显然是以前者的溃败与后者的胜利作为结局的，但是，丧失价值依持即已然处身于虚无之中的个体生命在其欲望实现的同时也抵达并强化了虚无。韩东《障碍》中的“我”在拆除所有“障碍”之后所体味到的仍然不过是一片虚无：
“我只想睡觉。我太疲倦了。接着我想起来了，韩东的一篇叫《利用》的小说是这样结尾：
哦，朝霞，他们被它明确的无意义和平庸的渲染浸润了。
然而此刻，某种无意义的感觉只属于我。”
《我爱美元》中的“我”在最后获得的依然是一片虚无：
“恍惚之中，我忽然觉得自己在这已经过去的一天里什么也没做，哪里也没去，只是和一个三十四岁的女人在虚无的中心终于干完了一件可以干的事情。
朱文的长篇小说《什么是垃圾什么是爱》在开头和结尾都以这样的描写表现了“小丁”彻底而又无以言说的虚无状态：“小丁坐在窄窄的满是烟头烫痕的木桌边，用左臂撑着脑袋，几次想张大嘴巴惊叫几声。当然最终没有声音，他只是重复着张大、张大、再张大的动作……”
“晚生代小说”不仅“确证”着虚无广阔而严厉的存在，而且还表现了个体如何面对虚无这个颇具超越意味的问题，但其方法却是形而下地试图通过欲望的满足来“克服”虚无，这在另外一些“晚生代”作家如何顿、述平、张旻、邱华栋、李洱、罗望子等人的创作自白及大量作品中均有突出表现，尤为引人注目的是，他们更多的是通过描写性的扩张来表现欲望对虚无的抵抗，从而便使其小说充满了大量的性事活动场景。由于“晚生代”作家对于旧的意义系统的拒绝，便使他们在表现性事活动的时候删除了后者所包含的伦理道德、情感升华和审美体验的眼光，这样，性事在“晚生代小说”中除了个体感官体验的鲜活外，就是成为一幕幕丧失灵魂的纯物质性的肉体活动。
正如一位“晚生代”作家所言：“当写作成了功能性需要，不再指向任何意义之后，就等于否认了写作是一种精神活动，同时也等于否认了写作的精神品质。一种不指向任何意义的写作是虚无的写作，它给这个无意义之痛苦日趋严重的世界出示的是消解一切意义的话语证据，尽管这种证据是虚拟的”（注：刘继明：《相对主义时代的写作》，《长江文艺》1998年第5期。）。
几乎与“晚生代小说”同时涌现的另一种小说潮流是陈染、林白、海男和徐坤等人创作的“女性主义小说”。“女性主义小说”是新时期之初在张洁和张辛欣等人那里开始觉醒的女性意识经过80年代中后期铁凝的《麦秸垛》、《玫瑰门》和王安忆的“三恋”及《岗上的世纪》的强化之后在90年代的极端发展。西方女性主义理论的涌入、国内女性主义批评的推崇和阐扬、甚至世界妇女大会在中国的召开这样一个偶然的机缘对于它的兴起均都有着一定的推波助澜作用。如果说，80年代女性小说表现出来的只是女性的“性别自觉”的话，那么，90年代的“女性主义小说”显然已经不止于此。在它们这里，前者的“性别自觉”所意味着的女性自我意识的觉醒、自我价值的确认、自我情感的体味以及在和男性的对立冲突（社会的、日常的和性的）之中所表现出的平等意识，已经演变为女性的“性别自恋”。“女性主义小说”在对女性“性别自恋”的书写之中，表现出十分强烈的“话语自觉”。
应该说，对于女性性别的自我迷恋并不是“女性主义小说”的全部，即便是林白和陈染也并非完全执迷于此，在她们的作品中也曾有着富有社会及人性内涵的两性之战。陈染的《与往事干杯》对伦理文化的表现和林白的《说吧，房间》对下岗女性生存体验的时代性书写无疑是相当独特的，走出“身体的囚笼”（海男：《坦言》）、走出自我幽闭的女性世界（“自己的房间”）而与男权文化对话与交战，无疑会使“女性主义小说”获得更为深广的社会、人性文化内涵。其实，即使在西方，女性主义也有其自己的社会、政治、经济和文化的广泛要求。
如果说，“晚生代小说”主要是90年代的社会背景之下表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，涌现于1996年前后的“现实主义冲击波小说”潮流却以鲜明的社会意识反映了广大民众在90年代的现实生存，正是在此意义上，我们将其视为前者的“对比性话语”。
“现实主义冲击波”作家主要以刘醒龙、谈歌、何申和关仁山等人为代表。实际上，现实主义的小说创作在80年代中期的小说形式革命以后亦未断流，像迟子建、阿成、张炜等作家一直坚持现实主义写作并且成就突出。即使在90年代的今天，“冲击波”作家之外的林希、尤凤伟、李贯通、叶广芩、邵振国、刘玉堂、王祥夫、柳建伟、张继、刘庆邦等人的现实主义创作也极有影响。但是，“冲击波”小说因其对当前社会全方位的独特观照而具备了更加切近的现实感和时代感。企业改制、工人下岗、贪污腐败、卖淫嫖娼和转型时期的价值困感、道德失落等严峻的社会冲突、社会问题均在其中有所表现。80年代中期以来的中国小说从未如此集中地表现出强烈的社会意识和现实关怀并引起广泛的社会关注。但是，“冲击波”小说两年多来的创作实践也逐步暴露出它所存在的问题。其一，便是它在审视现实时价值立场的困惑、游移以至于缺失。不少“冲击波”小说确实有着明确的民间立场和平民意识，这在刘醒龙的《挑担茶叶上北京》所表现的社会特权和社会风气对于农民的损害、他对民族“优根性”的寻求和张扬，其《生命是劳动与仁慈》、《寂寞歌唱》和谈歌的《天下荒年》对于底层工人的同情、关仁山的《九月还乡》等小说反映新的城乡冲突时对乡土的颂赞与守护等诸多方面均有表现。但是，他们在作为其创作主体的、被有的论者称为“社群文学”大量作品中，在表现“社群”内部的差异、冲突和压迫关系时，却往往只吁求处于“社群”底层并且在内部冲突中处于劣势的民众为“社群”的中心化人物（即何申的《穷县》、刘醒龙的《分享艰难》和谈歌《年前秧歌》中的“三级干部”）“分享艰难”，而对后者欺上瞒下的“政治智慧”甚至劣行采取宽容、理解甚至欣赏的叙述立场，这无疑又表现出“冲击波”小说的“非民间”话语立场。另外，部分“冲击波”小说还存在着知识分子话语的偏执化解构，有着明显的“反智”倾向。“冲击波”小说价值选择的游移决定了其价值诉求的自我解构，从而也使其调和“社群”矛盾的浪漫理想显得颇为无力，也许，这正反映了我们时代普遍的价值困惑。
“冲击波”小说的不断发展以及社会民众对于它的喜爱和期望使得我们有责任对其提出美学上的“苛求”。在此意义上，我们发现了有的“冲击波”作家文学观念上的不足、文学修养的有待提高，更为重要的是，“冲击波”小说至今未能塑造出现实主义创作所必然要求的“典型人物”，作家们往往满足于对事件的书写，而忽视了对人物个性和人物精神世界的描绘，这自然削弱了作品的人性内涵，作品中的矛盾冲突往往也缺少悲剧性的震撼力量。
新时期小说经过二十余年的奋力开拓，终于形成了今天这样多元共生的文学格局，我们在考察其历史演进的同时，不仅为其巨大的历史实绩而由衷地欣慰和鼓舞，也为其存在的缺点和问题而不无忧虑，对于后者的克服，也许正是我们迎接即将到来的“新世纪文学”的工作起点。
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