“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状，本文主要内容关键词为：华语论文,中国电影论文,史研究论文,现状论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：2014年10月31日 地点：北京大学艺术学院508室 受访：李道新(北京大学艺术学院教授) 访问：车琳(北京大学艺术学院博士研究生、美国加州大学戴维斯分校访问学者) 一、从主体性到主体间性——跨国主体性的设想与提出 车琳(以下简称“车”)：中国电影研究的主体性问题，成为几个月前“华语电影”讨论的一个焦点。2014年9月在加州大学戴维斯分校访学期间，我曾与鲁晓鹏教授讨论过华语电影的一系列问题。关于主体性，鲁晓鹏教授做出了进一步说明：“主体性是跟具体位置有关系的。在北京的学者有他的主体性，在香港、台湾、海外每个人都有自己的主体性。这些主体性需要磨合。因此，因为大家都在不同的位置、不同的身份，能不能建立一种互相主体性，intersubjectivity，而不是subjectivity，即包括中国内地、台湾、香港、澳门以及海外所有地方的学者，努力建立一个相互主体性，这样大家就能沟通；不是一种二分法，好像是一方面是海外的华语电影专家，一方面是本土的中国电影专家，这两个不同的阵营要进行沟通、对话。就我个人而言，虽然在海外工作，但我是在中国大陆出生，念的小学、中学，我也每年回国，所以我觉得应该是一种混杂的、杂糅的相互主体性，不是那种分开的主体性。”从主体性到相互主体性或者说主体间性的话语转换，从跨国华语电影研究反观研究主体，今天的讨论中，我们是否可以提出“跨国主体性”这一问题的设想? 李道新(以下简称“李”)：原则上同意“跨国主体性”的设想，但并不对此表达乐观。有关“相互主体性”(或“主体间性”)这个同样来自西方学术话语体系的概念，如果不加反思和批评，在使用的时候也就很可能进入某种西方中心主义的场域之中，这是我们特别是大多数中国学者的悖论。中国学者中的西方中心主义或美国中心主义同样盛行。我对跨国电影研究及华语电影论述，以及对海外学者的批评，其实也针对包括我自己在内的中国学者。我仔细查阅了我能找到的国内外相关文献，发现更多是海德格尔、胡塞尔、拉康等西方哲学家们，从社会学、认识论，特别是本体论的层面来展开的讨论，包括从主体性到主体间性等问题。随着哈贝马斯、伽达默尔等思想家们的新讨论，传统意义上的、经典哲学意义上的或者说笛卡尔意义上的一种“主体”已经不复存在。所以，当我们在强调“主体性”的时候，实际上就是在“主体间性”的框架里进行的，意味着更多的交互性、对话性和沟通性，也即主体之间的共生性、平等性和交流关系，而不是笛卡尔意义上的“我思故我在”，不是对强大的自我的单方认定。从主体间性的层面讨论“主体性”，一直是我的立场，我也是在这个层面上提出“美国中心主义”和“中国主体性”的问题。 新的“主体性”和“主体间性”的提出，提醒我们不再从本质的意义上讨论主体性和主体间性，而是力图把主体间性和主体性放到历史的脉络中进行具体阐述，以在历史之中与跨文化交流的姿态，在历史的书写中定位主体性。所以我也非常欣赏鲁晓鹏秉持的互相交流对话的一种学术态度。但在我的理解中，进入中国的学术语境以及中国电影史的具体问题，根据历史本身的丰富性、复杂性甚至矛盾性及其各自不同的呈现，而选择重审“主体”，重建新的“主体性”或“主体间性”，也是非常重要的。 有关“跨国主体性”。总的来看，中文学界较少使用“跨国主体性”这个概念，相关探讨很少展开。就我的观察范围，印象较深的还是英国学者裴开瑞的《跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性》(1)一文中的相关论述。在裴开瑞的这篇文章中，对鲁晓鹏两个有关跨国电影研究的最核心的观点，即“电影向来就是跨国的”，以及“对民族电影的研究必须要转变成对跨国电影的研究”已经有过质疑和批评。我们在具体的中国电影史研究实践中，面对这两个观点以及“跨国主体性”概念，也有不同的意见。 车：在阐明主体性和主体间性的概念问题的基础上，您显然更关注并强调中国主体的必要性。 李：是的。我需要更加强调“中国主体性”。“主体间性”使单一主体的或者说单边主体的诉求，显得过于保守和执拗，也太过本位主义，是非常不符合对话交互的学术精神的；我对“中国主体性”的强调，不是反对一般意义上的“美国中心主义”，更不是否定让我心生向往的“跨国主体性”，是因为无论“美国中心主义”，还是“跨国主体性”，都要正视并直面“中国主体性”的存在及其必要性。否则，交流便会成为无对象的交流，对话便会变成独语。 车：这也是之所以提出“华语电影”最初的本意。从这种意义上可以理解为，中国大陆的“中国电影”，台湾的“国语片”等不同主体，各方让渡出自己的部分主体性，协商出一个“华语电影”来。 李：台湾“国语片”和香港电影的主体性问题非常复杂，其他国家的华语电影的主体性更是需要专门讨论。“华语电影”的协商过程当然十分艰难，也将遭遇各种抵抗，不是简单地让渡出“部分主体性”的问题。其实，裴开瑞文章当中也提到了，在一个思想交互的时代里，到底还有没有一个民族性，或者说一个民族主体?我也认为，这种来自国家和民族的主体性仍然存在，不能因为主体交互或者主体间性，就对任何个别的、个体的主体存在表示质疑。我认同这是一个主体间性的互文时代，在电影研究当中，跨国研究是有更加特别的价值和意义；但是在这个过程中，个别的、个体的主体更有其自身的价值和意义。特别是对中国而言，电影呈现丰富的格局，已有自身的传统，电影史更有独特的脉络，便尤其不能忽略它自身的主体性。 基于电影的媒介特性，西方电影刚刚传入中国的时候，在某种意义上也可以被读解为民族的、中国的。并且，在电影的跨国运动当中，中国舆论一开始便有本土化和民族化的诉求，包括对西方电影里的“辱华片”一而再，再而三地提出各种抗议。还有中国各界对民族电影工业的强烈渴望和关注，恰恰是中国民族电影发生学的主要特点。所以，电影尽管是跨国的，同时它向来也是国家的和民族的。这也可以从中国电影的历史演变得到证明。中国国族电影的主体性，跟近代中国特别是五四运动兴起前后，国族意识得到强化有着很大的关联。 伴随着外国电影来到中国，同时也伴随着帝国主义对中国的殖民，中国电影同时也在努力追求它的民族性和主体性。基于国族认同的中国电影史是中国主体性的内在规定性，不是跨国电影的一部分或附属品。在我看来，“跨国主体性”视野中的跨国电影研究，不应该是一个目标诉求，而应该是一个具体的研究策略问题。就是说，相关中国电影的跨国电影研究，即便是在“跨国主体性”的观照之下，也应该以中国电影为主要线索，在与海外电影的比较当中展开论述，而不是仅仅把中国电影作为一个一般的论证对象来进一步阐明世界电影特别是美国电影的合法性或非法性。 车：所以您认为，跨国主体性为中国电影史研究提供了另一条研究的路径。 李：跨国电影研究只是一条路径而已，并且它不能够被编织在整个国族电影史的框架里。我还是怀疑一个严格意义上的所谓的“跨国主体性”。一个个体，或者说一种文化生产，包括一部影片的运作，其拥有跨国身份的可能只是特例，或者说只是历史进程当中的某些状况，它不能够被编织在完整的、一以贯之的历史脉络之中。所以，即便“跨国主体性”真的存在，也不是一种历史性的存在，不是可以作为一个历史的框架去进行完整撰述的存在。相反，在国家和民族电影的框架里，在某种意义上才有可能容纳跨国主体性。 车：由这样的思考脉络来看，跨国华语电影建立在一些具有特例性的、不能容纳在国族电影研究范畴的电影文本之上，另辟出一条并行于国族电影研究范畴的研究路径，但不能理解为“跨国电影”研究可以整合国族电影研究。 李：对，如果用跨国电影研究整合一切，就必须相信存在着一个跨国主体性，但在当今世界，在普遍人性之中，跨国主体并不具有普泛性；在整个历史的脉络之中，就不具有示范性的意义。因此，无法用跨国电影研究框架来规范国族电影研究。 车：所以，明确自身的主体性，对于介入重写电影史研究意义重大。这不仅是一种话语表达，也是进行历史建构。 李：所谓客观的、真实的历史已经不存在，任何一种电影史都是主体的建构。主体或隐或显，有一些主体被标榜，有一些主体是潜隐的。但是任何话语阐述，主体的位置都是需要特别关注的。电影史主体的问题应该是一个核心的、最关键的问题，这也是为什么我们的讨论能够进入到这样一个层面的重要原因。 二、中国电影研究的特殊性与历史建构 车：最近与一位博士同学聊天，他提到了一个有趣的说法，关于中国国内电影学术界的“本土派”、“洋务派”之分。由此我联系到了您之前提到的关于“美国中心主义”问题的论述。 李：“美国中心主义”是从政治、经济、外交、实务领域渗透到学术领域的一个说法。我想强调的是，在中文学术语境下，“美国中心主义”也是对中国学术界自身的反思。中国学术里的“美国中心主义”其实也是无所不在的。 车：中国电影学术研究的特殊性存在许多跟美国不一样的地方，比如中国特色的学术会议的召开。我印象深刻的是每次年度性的电影学术会议，都会出现学界、政界、商界的电影人士共聚一堂的状况，这在美国是不可能出现的。一方面，我们需要正视学术话语所面临的独立性和话语限制，另一方面，这是否也是建立特殊的中国电影研究主体性的一种方式? 李：一些海外学者在理解中国当下的电影学术状况时，有可能会停留在20世纪80年代的状况下，或者说，还是会把很多现象和问题过于政治化。我觉得，中国电影学术整合政界、业界、学界和媒体的努力，也是中国电影以及中国电影学术发展到当下的必然结果。这点可能会跟美国不一样，美国的电影研究还是人文学科的一个重要组成部分，它有自己的学术体系。 按照西方标准，中国电影的学术脉络其实是从改革开放之后才慢慢开始建立起来的。在中国，电影作为学术比美国至少要晚二三十年。因为晚到那么久，所以实际上没有一个类似于欧洲中心主义的一整套人文学科体系下的电影学术规范。政界、业界、学界和创作界紧密联系在一起，也是中国电影学术的特殊性。 尽管很特别，但对于中国电影学术来说，多方对话也是一种自我拯救的方式。不是从人文学科，也不是仅仅从电影批评进入到电影学术，需要面对的问题太多：首先就是对西方电影学术的吸纳、接受、审视和清理，这是一个非常痛苦和艰难的过程；其次，从文本、作者和类型的角度去研究电影的方式，在20世纪90年代以后特别是新世纪中国电影市场化状况下，也已经变得不再主流。迄今为止，把电影作为一种艺术、一种美学、一种精神文化的载体来进行讨论，不再是中国电影学术的主要方向。这也是当前中国社会、文化状态决定的。关注作为一种制度、一种产业乃至工业的状况，强调电影从创意到消费的各个环节和流程，这种综合研究在此前也从来没有出现过。 对于目前这种状况我还是感觉正常。从其主要的走向来看，它不是学术向政治献媚，也不是学术为了迎合市场，更不是学术在人前哗众取宠。作为一个电影学者，努力地去了解电影丰富、复杂、多样的层面是非常必要的，这就是进入电影的最好方式之一。在这样的多方交流对话中，还能够对此前的学术状况，特别是对西方的电影学术给予更加深刻的反思。对于学者来说，通过对政策的了解、对产业的了解、对媒体的了解、对以前并不全面的电影生产消费各个方面的了解，可以获得对电影的更加全面深入的认识。这反馈到电影学术特别是电影史的研究，就会更多地把电影当作一种媒介文化和文化媒介，得以进入电影史的丰富性和复杂性之中。 所以现在中国电影学术，特别是中国电影史研究，已经进入一个既宏观又微观的双向运动过程。所谓宏观就是力图在一个新的电影史观框架下面重写中国电影史，微观的层面已经显现出令人期待的景观。 三、谁在书写电影史?中国电影研究的主体们 车：2014年11月，北京电影学院召开了一个青年新生代电影学者论坛，力图为新一代青年电影研究学者提供发声的场所。中国电影导演具有代际之分，您觉得中国电影学界现在存在一个学人分代的状态吗? 李：电影学术界对这个问题讨论得也不多。因为中国电影学术起步较晚，中国电影研究也相对较晚，所以大家一般没有太多地去分代，或者是分派，但我觉得还是有“洋务派”和“本土派”的区分。 跟文化界和其他领域不一样，在中国电影学术界，相对低调作为电影学者，大家的自我意识不是非常的强烈。 车：从您身为大学老师的角度来看，近几十年来中国电影研究学术环境和学术方法经历了怎样的变化? 李：学术环境不断在转变。刚开始的时候，电影学术主要以电影批评的方式体现。到了20世纪80年代，一批文化批评学者，开始把批评本身当做自主性的个体写作。后来，随着很多大学，特别是综合性大学都有了电影院系，电影研究变成研究者自身的专业，电影学术不仅在文史院系里面进行，而且直接就在影视学院和影视系存在了。因为很多大学都有了专门的影视学院和影视系，电影研究变得更加职业化，也更加自足和自信。 在电影研究的理论和方法上，随着全球化语境与互联网时代的到来，在面对层出不穷的新的电影问题时，我们正在努力反思西方主流话语，努力寻求自己的表达方式。当然，这也是一个极为艰难的过程。在我看来，许多学者，特别是年轻一代的学者们，开始反思宏大理论和文化批评，更愿意根据历史语境及其问题本身来发现话题、寻求阐释空间。历史学、社会学、传播学、民族学以至政治学、经济学等人文社科的各种跨界知识，同样成为电影学者们的理论基础和方法来源。这是令人欣慰的学术动向。 车：在对话中我注意到一个现象。在名词的使用上，我们通常会说“电影工业”和民族电影，而更多是使用“电影产业”对应“华语电影”，您会有这种感受吗?对于电影工业，谈“工业”跟“产业”的时候您对这种名词的使用有什么不同的敏感吗? 李：我觉得是非常不一样的，你不提醒的话我确实不会太在意。华语电影这个概念确实具有产业意义，但无法在工业意义上使用。世界电影工业基本上都是以好莱坞为中心，电影工业层面上的美国主体性和美国中心主义应该说是毫无疑义的。但在电影产业层面上，“华语电影”呈现出某种值得期待的前景。但好莱坞体系之外的国族电影，既是产业也是工业，是无法被“华语电影”的“非工业性”所取代的。 车：也就是说，我们不会说发展文化工业，而是文化产业，是不是由于“文化”与“工业”具有一定的互斥性? 李：作为一种全球垄断性的文化工业，好莱坞是可以被放置在西方马克思主义的视野中予以批判的；所谓“文化霸权”、“文化帝国主义”等论断，大都离不开对好莱坞的观照。作为一种学术建构的文化产业愿景，“华语电影”原本具有去政治化、去意识形态化的诉求。但在鲁晓鹏等海外学者的一些表述中，总会不时流露出政治化与意识形态化的色彩。这也是让我感到比较疑惑的地方。 车：说到西方马克思主义与批评，这里有一个参照。在加州大学访学期间，我曾选修过一门比较文学系“批评理论”的必修课程，主要的阅读对象包括特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》、福柯的《作者是什么》、克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》、巴赫金的(梅德韦杰夫)《文艺学的形式方法》以及列维—施特劳斯、弗洛伊德、盖尔·鲁宾、朱迪斯·巴特勒、卢卡奇、本雅明、阿多诺等人的篇目。这种批评理论体系的编制，一方面体现了授课教授的偏左立场，另一方面也提供了一套极有倾向性的与西方马克思主义有着密切关联的理论体系构建和批评人才培养。在与鲁晓鹏教授的访谈中，他也提到：“美国高等学府盛行的一些话语和学术方向是去中心的一种东西，其实美国高等学府里的很多知识话语、学术体系是跟马克思主义甚至左派有很深的关系的。比如说文化研究、后殖民主义理论、解构主义等等。这些理论很大的一个特点就是所谓的反抗中心主义，在美国的学者他们要反抗自己的西方中心主义。”您怎么看西方马克思主义对中国电影研究的影响? 李：具体而言，西方马克思主义在中国电影研究中的影响力相对较弱。从20世纪90年代开始，中国电影研究就不再主动选择意识形态范式及其批判性、解构性立场，而是倾向于跟现实和产业互动。中国电影研究普遍的观点是建构性的。 车：这点很有意思，这也是中国电影学术的特点? 李：中国电影学术的主要特点是建构性的，不是批判性的。这是一个值得进一步讨论的现象。在电影批评领域，有对具体文本的批判，但较少对整个电影产业和文化工业反省。 车：就像现在对国产片的扶持，包括政界、业界、学界、媒体之间的讨论也是一种合作和建构的姿态，而不是解构性、批判性的。也许目前中国电影还没有发展到后工业时代，还未开始重新解构，重新来建立在已有的一套话语体系之外的另一条路径。 李：这也是中国学术跟西方学术的不同。电影研究没有被纳入西方主体的批判性人文学术传统之中。 车：对，刚才联系到您说的建构性，我想这跟产业状况也是相关的。中国一直在扶持国产片击退好莱坞，建立中国的民族电影体系。好莱坞已经占据了电影工业顶端，他们不需要学界或者说不需要美国知识界来维护什么，或者建构什么；而且现实状况是，美国大学高等学府里的知识话语是反思美国的文化霸权，对好莱坞主导可能产生的文化同质化采取一种批判姿态。因此，中国电影学术的特点，与中国的学术环境、市场环境和产业状况是相联系的。 李：好莱坞在某种意义上是不需要学者的，所以电影学者相对也就独立了。在《纽约时报》《洛杉矶时报》上面发评论的影评家或许不是严格意义上的电影学者。 车：对，《纽约时报》《洛杉矶时报》有一批独立的专业影评人。 李：中国没有经历西方理论的演变历程，马克思主义和左派对于我们是另外一种思想体验和批评实践。 四、“华语电影”的意义延伸与本土化过程 车：“华语电影”、“国族电影”的讨论，再一次提醒我们关注提出问题的时代与问题重提的时代。鲁晓鹏教授最近对华语电影的概念做出了新的阐释：“华语的‘华’字就像中华民族里面的‘华’字一样，华语不是一个严格的语言学上的概念，不等同于汉语。华语是中华民族的语言，中华民族是多民族的国家，多语言的国家，所以这样讲中国内地、香港、台湾、澳门境内的所有方言，包括普通话和一些少数民族的语言，都可以划作华语的范围。如果我们这样界定华语的话，那华语电影就可以包括中国内地、香港、台湾、澳门境内的所有语言的电影。”随着时代背景与语境变迁，“华语电影”的内涵也在拓展，在这一过程中，它是怎样完成了一个本土化的过程，又是怎样作为一个问题被提出? 李：我本身是学术的后进，鲁晓鹏、叶月瑜等学者比较早地提出“华语电影”概念并进行深度阐释，我只是在不断地学习。随着“华语电影”概念大量繁殖，我开始努力思考“华语电影”这个概念的可行性和必要性。也正是因为“华语电影”话语生产的特定状况，我决定冷静下来对它进行批评性的反思。在反思过程中，我更多参考了中国当下人文学术界的很多观点，包括文学、历史、哲学领域的相关研究成果。我想从跨学科、跨文化的视野和更加广泛的知识体系去思考“华语电影”这个概念的意义，所以就撰写了2011年的那篇文章，(2)对“华语电影”进行批判。在《当代电影》2014年第6期的访谈里，鲁晓鹏重提了跨国电影研究与华语电影，让我对“华语电影”这个概念又有了更深一步的反思。这是学理层面的讨论，不涉及个人感情，更与所谓制度自信、理论自信等无关。 迄今为止，在中国电影学术界，对“华语电影”自身将带来的结果，特别是它的学术规范性，及其进入到电影史述的可能性等等问题，都还较少展开。作为一个正在被“经典化”的概念，需要从学术层面上进行更多的反思和批判。这也是改变中国电影学术好大喜功、浅薄浮躁状况的重要一步。 车：与华语电影相比，民族电影研究呈现出怎样的差异化路径? 李：国族电影有自身的历史，国族电影研究也是一个不断建构的过程：没有本质主义的中国主体性，国族电影也在不断建构之中。但是，这种建构跟华语电影、跨国电影的建构不一样。相较而言，国族电影研究的差异性体现在确实超越语言，能将各种少数民族母语电影整合在一起。除此之外，国族电影研究也是一种跨国电影研究。比如说外国电影在中国的问题，译制片是以中文方式在发声，或者是以中文字幕的方式在传播。国外电影在中国的传播和影响，以及它在何种程度上跟中国电影发生关联，都是中国电影研究不可缺少的十分重要的领域。 车：比如最近由《银河护卫队》的翻译问题引发的那些争论，电影字幕翻译中的文化转译问题等等。 李：对，这些其实也是国族电影研究很重要的问题。跨国电影作品进入到中国的语境，变成另外一个文本，对这个已经变化的独特文本进行研究，是不是就很有意思?在我看来，这也是一种跨国电影研究。当然，鲁晓鹏提出的跨国电影研究是更为根本的命题。 五、中国民族电影研究 车：在访谈中我发现，“民族电影”、“国族电影”是相对于“华语电影”、“跨国电影”屡屡出现的两个名词，您在使用上有什么不同意味吗? 李：我基本上还是在中国作为一个多民族的现代国家的基础上来讨论民族电影和国族电影的。中国电影中也存在着不同民族的主体间性，因此是非常丰富、复杂甚至充满矛盾的。相较于美国电影，中国电影既是国族电影，也是民族电影。 车：所以我们又回到一开始的相互主体性或者主体间性问题：民族电影可以研究跨国电影，民族电影不受局限于某种语言或某种方法的限制。同时跨国电影也要研究民族电影基本的研究路径。 李：其实我们是可以突破这种本质主义边界的。从有电影批评开始一直到现在，中国的电影批评者、电影研究者、电影史学者都在追求一种中国电影的民族性、民族风格，就是力图探讨中国电影和中国民族电影到底是一种什么样的电影。我觉得这是非常重要的，是跨国华语电影研究不可能涉及的，或者无法顾及的关键维度。中国电影研究一定要回答这个问题：到底什么是“中国电影”?从20世纪20年代开始，包括费穆、朱石麟、卜万苍、蔡楚生、郑君里等电影家在内，都不仅通过影片，而且通过他们的导演手记和各种论述，追求一种中国性和民族风格。到了20世纪50年代，中国内地关于电影民族风格的讨论，以及20世纪七八十年代，香港和台湾的一批学者也都在讨论中国电影的民族风格和民族性，像刘成汉的《电影赋比兴》、林年同的《镜游》等等。在我看来，最近一些年，对这个方面关注得少了一些。但中国电影的核心问题即民族身份问题仍然存在。其实不同国家的电影研究都是如此，英国电影要跟好莱坞分开，所以一直在强调英国性，日本电影更是如此。就像跨国电影的生产与消费无法取代国族电影的生产与消费一样，跨国电影研究不可能取代国族电影研究。 车：所以说在身份认同的基础上，中国民族电影研究承担着建构中国电影主体性的任务。 李：因为电影本身的复杂性，意味着任何方向的电影研究都是不够全面的。电影研究有无数种可能，有关民族电影的研究是一个永远的话题，不可能一劳永逸；民族性只能被不断地阐发，逐渐接近。但在中国的国族电影研究中，建构中国主体性是至关重要的。 事实上，在当今这样一个全球化的时代，如果只用跨国电影研究来面对各国电影，各个国家、民族的电影将会始终处于断断续续的或者说招之即来挥之即去的一种状态，无法构成它的整一性和主体性。国族电影研究的重要任务也在于这一点：越是全球化，越要保有民族电影研究自身的主体性。 车：重写电影史作为热点话题，在目前来看有何进展，又面临怎样的困境与可能性? 李：任何历史都是在不断重写的。电影史研究在中国电影学术当中是一个热点，并且成就最大，这是毋庸置疑的；特别是对早期中国电影的研究，是当下中国电影学术以及当下中国电影史研究最有希望的一部分。当然，对于中国电影史，相较于怎么重写和重写什么，谁在重写可能更重要。话说回来，程季华主编的《中国电影发展史》之所以有价值，一方面是它有着丰富的史料，还有一点是，它有着非常强烈的主体性。 注释： ①[美]裴开瑞《跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性》，尤杰译，《世界电影》2006年第1期，第4-18页。 ②李道新《电影的华语规划与母语电影的尴尬》，《文艺争鸣》2011年第9期，第94-100页。