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一、寻龙捉脉与画中龙脉
中国风水理论从秦汉开始发端，历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系，到唐宋成熟。在长期的历史发展过程中，形成了两大流派：形势宗和理气宗。
“形势宗”又称形法、峦头、三合，是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。“理气宗”又称三元、理法，是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。形势宗（形法）主要为择址选形之用，理气宗（理法）多为确定室内外的方位格局。形势宗注重觅龙、察砂、观水、点史、取向等辨别方法。形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向，即觅龙、察砂、观水、点史、取向，以形观风水，形中寓理。（注：参见亢亮、亢羽《风水与建筑》，天津百花文艺出版社，1999年版，第75-76页。）其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成方法和原理有相通之处。在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量融入山水画论的是北宋的郭熙。而后，历代画家论画多有涉及风水意象的言论。以风水理论阐释山水画理，到清代成为一个突出的现象，如清代笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。其中引人注目的“画中龙脉说”就与风水中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。
“龙脉”即山脉，“寻龙捉脉”即考察山川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与走向，将自然景观的地形地貌特征加以形象化，因形立名，有龙、穴、砂、水相配的讲究。正如《管氏地理指蒙》中所说：“指山为龙会，象形之腾伏”，“借龙之全体，以喻夫山之形真。”“中国风水学将中国地域以长江、黄河两大水系为界，将中国山系分为南、北、中三大干龙。（图1）龙又分阴阳龙。如果山脉由起点按顺时针方向盘旋，则为阳龙。山脉逆时针运行为阴龙。龙又分顺龙、逆龙。龙脉的干支、干龙与支龙方向一致时，称为顺龙，反之则称为逆龙。……龙按大的区域分为3种，山野之龙，平冈之龙、平地之龙。”……“中国风水学的峦头法，根据中国的地理地质特点和位置，将山脉的走向分为五势：1.正势；2.侧势；3.逆势；4.顺势；5.回势。又按山脉的起伏和形态，将山脉概括为9种状态：1.回龙；2.腾龙；3.降龙；4.生龙；5.飞龙；6.卧龙；7.隐龙；8.出洋龙；9.颔群龙。龙又有八格、十二格之说，以定凶吉之龙。吉龙应当是山脉（龙脉）光肥圆润，尖利秀美、势雄力足、雄伟磅礴、形神厚重、群山如珠滚动，气脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映，气象万千。凶龙是山脉无势，崩飞破碎，歪斜臃肿、势弱力寡、枝脚瘦小、树木不生。觅龙就是支山脉的观察选择。有山就有气，所以觅龙实际上是对‘气’的追求，寻找能够‘迎气生气’的地域。觅龙要分辨五势五龙，分清走向，确定阴阳向背，论定吉凶避忌，以选定具体地点。”（注：参见亢亮、亢羽《风水与建筑》，天津百花文艺出版社，1999年版，第77-79页。）（图2）
图1 中国地理三大干龙（摹自三才图会）
图2 风水宝地环境模式
以风水中“龙脉”之说而论山水画景物构成，以清代王原祁在《雨窗漫笔》中的论述影响最大。“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，但从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉侧生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。旦通中有开合，分股中亦有开合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块。焉有不臻妙境者乎。”（注：俞剑华编著《中国古代画论类编》，修订本，人民美术出版社，1998年版，第170页。）王原祁将龙脉起伏与画中气势、开合相对应，指出龙脉关乎画面的整体气势和内在生机，以及通幅（大块）整体构成和分股（小块）的局部构成的关系，使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中，成为活泼泼地、充满生命力的“真画”、“妙境”。这正与风水理论中“借龙之全体，以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。只不过这里摒弃了风水寻龙望势的吉凶优劣等功利性因素，而是以山水画景物构成的章法为主进行阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家，“古人南宗北宋，各分眷属，然一家眷属内，有各有用龙脉处，有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴。令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之，各有分合。须探索其配搭处。……”。（注：俞剑华编著《中国古代画论类编》，修订本，人民美术出版社，1998年版，第170页。）
可见王原祁汲取了风水理论中有益的养份，使山水画中有关位置经营、章法开合等画论更加丰富，更加形象化，也更容易领悟。
风水理论中的形势说与山水画的画面取势，即画中龙脉之说也有密切的关系，如风水理论典籍《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经内篇》等对风水的形势说都有一些精彩的论述：
“远为势，近为形，势言其大者，形言其小者。”
“势居乎粗，形在乎细。”
“势可远观，形须近察。”
“远以观势，虽略而真；近以认形，虽约而博。”
“形者势之积，势者形之崇。”
“势之积，犹积气成天，积形成势也。”
“势为形之大者，形为势之小者。”
“形即在势之内，势即在形之中。”
“形乘势来。”
“势如根本，形如蕊英；英华则实固，根远则干荣。”
“形以势得，无形而势，势之突兀；天势而形，形之诡忒，驻远势而以环形，聚巧而展势。”
“形全势就者，气之旺也。”（注：《古今图书集成·艺术典》，堪舆部，中华书局影印铜字活本，1934年版，卷651-680。）
风水形势之论，将“形”作为个体、局部、细节的因素，将势作为群体、整体的因素，并明确地揭示了二者相辅相成、互相依存的辩证关系，同山水画中远则取其势、近则取其质，致广大、尽精微，整体构成与局部构成的关系是十分相似的。风水形势说虽然着重论述的是建筑环境景观中空间构成中诸如阴阳向背、高下、大小、远近、离合、主从、虚实、动静、局部与整体构成等视觉感受和内在规律，但这与山水画景物构成中的势与质、远与近、大与小、整体与局部、轮廓与细节等空间物象构成和对立统一规律是相通的。传统的山水画论和风水理论，互相影响、互相渗透、互相滋养，正是中国特有的文化现象之一。因此上述关于山水形势和论述，当做山水画论来研读也未尝不可。
二、察砂观水与画中山水
察砂，风水理论中的“砂”指与主龙（主山）相伴的环卫诸山，龙指穴场周围层层环绕的山体。《青囊海角经》谓：“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下；垂头俯伏，行行无乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象；远则为城为郭，近则为案为几，八风以之而卫，水口以之而关。”《葬经翼》中谓：“以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，如云青龙蜿蜒，白虎驯俯，玄武垂头，朱雀翔舞。”（注：《古今图书集成·艺术典》，堪舆部，中华书局影印铜字活本，1934年版，卷651-680。）（图3）
图3 理想风水的景观模式
风水中的理气派，受五行说的影响，把山峰按形象特征分为金、木、水、火、土5种类型。认为在自然环境中这5种山形俱全，则气场最好。还有受洛书九宫的影响，把山势归为9种类型，以此定凶吉优劣。风水中的察砂之法，就是聚气藏风、互相呼应的有机联系的理想景观和意象。
早在北宋时郭熙就曾对山水画的章法布局作过与风水中察砂之法类似的论述：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”“山水先理会大山，名为主峰。主峰以定，方作以改近者、远者、小者、大者。以其一境之主于此，故曰方峰，如君臣上下也。”（注：沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京文物出版社，1982年版，第73页。）
清代笪重光在《画筌》中也主张山水画应“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理”，并认为“支里帝城，龙盘而虎踞，雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊，群峰盘互，祖峰乃厚。”“近阜下以承上，有尊卑相顾之情，远山低近山为高，有主客异形之象。”（注：沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京文物出版社，1982年版，第303页。）上述画论与附图中的风水吉祥地的山水结构图的景观意象十分相似，都呈现宾主分明，众山拱伏主峰的景观模式。（图4）
图4 穴场周围的环境模式
清代布颜图在《画学心法问答》中说：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼有情，群山要恭谨顺承而不背。不徇陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子形似而脉不殊，其脉络贯穿形体相联处。”（注：许祖良、洪桥编译《中国古典画论选译》，辽宁美术出版社，1985年版，第101页。）元代的饶自然，明代的沈灏，清代的唐岱、汤贻汾、高秉等许多人都曾有过类似的论述。这些有关山水画章法布局中，主体与群体，整体与局部的景物构成关系的论述，如：大小、尊卑、远近、主次、上下、顾盼等关系，是山水画家自觉遵守的原则，明显地借鉴了风水理论中的察砂之法。在传世的山水画作品中可以看到郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等都十分注重山峰的主客宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象，其视觉效果和心理感受和风水理论中察砂之法的主要原则是一致的。
观水，风水理论中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水还代表财富，观水即考察地上地下水源和水流的形态和水质。水被视为“地之血脉、穴之外气、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脉贯通也。”《葬书》中说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”水口的作用代表财源和进出，因此，水口在风水观水中尤为重要，要求“入山先观水口”，这关系到财富的聚散得失。“山主富贵，水主财”，山离不开水、山水不能无水、无水则气散，水能“载气纳气”，滋养万物，水有很多使用功能，暂且不论。这里有重谈谈水景观的审美功能。风水理论认为：观水重在山环水抱，弯曲环绕，朝抱有情者为美为吉，直冲急流者为恶为凶。水的理想景观形态：一为活、二为曲。活为有活泼之生意，曲为自然曲折变化，有仪态万方变化之美。在山水画中有大量这方面的论述。传为南北朝萧绎的《山水松石格》中说：“树石云水，俱无正形……泉源至曲，雾破山明”。
郭熙在《林泉高致》中说：“水活物也，其形欲澡静、欲柔滑、欲汪洋、欲迥环、欲肥腻、欲喷薄、欲激射、欲多泉、欲远流、欲瀑布插开、欲溅扑入地、欲渔钓怡之、欲草木欣欣、欲挟烟云而秀媚、欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”
沈宗骞在《梦幻居画学简明》中说，“飞瀑千寻，必出于峭壁万丈，如出峡洞，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以是后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶？……画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。”（注：许祖良、洪桥编译《中国古典画论选译》，辽宁美术出版社，1985年版，第113页。）
明唐志契在《绘事微言》中专门谈到“水口”。他是从山水画的画理和审美角度来论述的：“一幅山水中水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。……既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知，此正画家胸襟，亦天地之定理。”（注：俞剑华编著《中国古代画论类编》，修订本，人民美术出版社，1998年版第748页。）
历代山水画家也将“一水护田将绿绕”（王安石），“舍南舍北皆春水”（杜甫），“清江一曲抱村流”（杜甫）等作为屡画不厌的画题。
山水画中言画水，一是“活”，一是“曲”，“活物”，有源头才有活水，源远才能流长，流动回环，曲折自然，变化万千，既表现了自然之水作为山之血脉的生机活力，也表现了人的生命意识和含蓄蕴藉、屈曲委婉的审美趣味。风水理论中水为财富之源，以水形判断吉凶之兆的观念，皆作为中国人的潜意识隐伏其中，呈现出来的是水的形式美、表现美。
三、点穴与画眼
风水理论中的“穴”，为理想宅居、墓地的具体基址。“穴”的概念，来自中医对人体脉络穴位的比拟。认为山水脉络与人体脉络异质同构，有相同的规律。这明显是中国大地有机说的自然观的反映。可能与开天辟地的盘古死后躯体化为山岳的神话传说有关。点穴的穴位要求与龙脉（山脉）相通，以通生气。“穴者，山水相交，阴阳融凝，情之所钟处也。”也就是指有生气的阴阳交合处为最理想的穴位。刘沛林认为，“由于风水受气论影响至为深刻，认为‘万物皆成于气，阴阳二气交媾而万物滋生。’因此，风水中尤其重视寻找阴阳交媾的地方。《青囊奥旨》中说：‘雌为阴，雄为阳，二气也。而以雌雄言者，犹夫妇之义也。夫妇媾而男女生，雌雄交而品物育，此天地化生之大机也。故杨公首看龙家之雌雄。’”（《古今图书集成》卷656）（注：刘沛林《风水——中国人的环境论》，上海，三联书店，1995年版，第115页。）
风水理论以人体为原型，类似中医针炙学中的人体穴位，来比喻风水之穴。风水依据人体所划分的三种穴中（头部、脐眼、阴部），又以阴囊之区的‘下聚之穴’最关重要，因为此穴才是‘生生之根本’，是真正的藏气之区。有论述道：‘体赋于人者，有百骸九窍；形著于地，有万水千山。……胎指穴言，犹妇人之怀胎。……夫山之结穴为胎，吸脉气为息，气之藏聚为孕，气之生动为育，犹妇人有胎，有息、能孕、能育’。（清孟浩《雪山赋正解》卷二）
‘自顶至腹皆不作乳突之穴，以露风不成也。胯下有窝乳二穴，乳男形、窝女形，此为生生之根于穴，有穴以此为正也。’（清同治戊辰年刻《六圃沈新周先生地学》卷二‘穴场’）
根据风水所强调的胎息孕育的原理可知，风水是以大地为场所、以人体为范式，进行风水穴位选择的，（图5、图6）风水穴的原型又是以象征‘生生之根’以女阴为本宗的。”（注：刘沛林《风水——中国人的环境论》，上海，三联书店，1995年版，第115页。）
图5 风水穴形图（0处为穴）
图6 以人体之“穴”为原型的风水穴位图
上文中毫不隐晦地指出风水理论中的点穴，即选择人栖居的阳宅基地和死者的阴宅基地的最佳地点是把自然山水环境以人体环境为范式，比拟人体正好有男女生殖器的部位，而且是以“女阴”为本宗。其思想根源来自中国原始民族在母系氏族社会对女性生殖器的崇拜。的确，在原始社会，生育信仰是世界各个民族都有的文化现象，人类认识到人类自身的生产是比物质资料生产更为基本的生产，增殖人口为人类生存和发展的头等大事。在母系氏族社会，生产和生活，生育的中心都为女性，因此，决定了女性的重要地位，中国神话中的女神——女娲就是一位生育之神，她创造人类并修补天地，是母系氏族社会产生的崇拜偶像，是有普遍性的人类始祖神的象征意义。有的学者指出在母系氏族社会的图腾崇拜便是女性生殖器的象征。而男性生殖崇拜产生母系氏族社会的晚期。在父系氏族社会形成高潮。而地母崇拜则是女阴崇拜的发展和演化。“女性生育后代，大自然也生育万物，原始人开始把大地与母体等量齐观，《老子》所提到的‘玄牝之门’，被认为是宇宙间一个硕大的女性生殖器，是天地与物产生的根本。”（注：刘沛林《风水——中国人的环境论》，上海，三联书店，1995年版，第14页。）
因此风水理论中的点穴将自然山水物象比于人的躯体，将类似于女阴的部位和形态特征的地理环境作为风水佳穴，就有了合乎情理的文化发生学的解释。这种风水理论中点穴的女阴象征意象，直接用于分析山水画的景物构成的图式，似乎有些牵强，但是，我们在许多山水画的图式中确实可以发现有一些与此相当类似的结构特征。
比如在山水画的整体布局中（以全景式立轴图式为例），在画面的中近景主峰之间安置的屋宇、楼观、宫殿或泉瀑、桥亭、人物，即画面的视觉中心的“画眼”所在处，通常是两山夹一水的下方，如将画面景物形象比做人体形象的话，“画眼”正处于人体的脐部到生殖器官的范围之内，即风水中所讲的阴阳交合之处。如范宽的《秋林飞瀑图》（传）（图7）画面景物形象恰似一坐着的人形。处于人物下部胯下流出泉瀑，及桥梁、草亭都在其上下左右不远处，而右上方的远处的城门的位置，按照风水中讲的头部、脐眼、阴部上、中、下三穴的地点，正处于中穴的位置。巨然的《秋山问道图》、关同的《山溪待渡图轴》（传）和李成的《晴峦萧寺图轴》中，也是类似的图式结构。郭熙的《早春图》（图8）这种结构特征就更加明显。而许道宁的《关山密雪图》（图9）也很典型，画上雪山的人形特征更为鲜明，在两山相关的深壑里，画有一组屋宇在周围林木簇拥下若隐若现。正合于风水中所讲的阴囊之区的“下聚之穴”，是藏风聚气之区，生生之根之穴，“窝穴”、“正穴”。虽然我们在山水画论中还找不出有关画面景物构成与风水中点穴以女阴为象征意象有关的言论，但是在山水画中有上述景物构成结构特征的传世作品不在少数，尤其是在五代、宋代的全景式山水画中尤为多见，这种情况的存在不是偶然的，这正是风水理论中蕴含的原始先民生殖信仰和地母崇拜观念，经过历史积淀而留存于中国人的集体无意识（注：集体无意识，瑞士心理学家荣格提出的分析心理学概念，它指一种通过遗传而存在的某一族的群体经验和普遍精神，也是一种心理积淀物。），对画家创作的潜移默化的影响和支配，使画家在山水画的景物构成中自觉不自觉地采用了这种图式的结构，这是画家主观的生命意识的心理图式和符号形式，也成为山水画的理想景观之一。
图7 北宋 范宽 秋林飞瀑图（传）
图8 北宋 郭熙 早春图
图9 北宋 许道宁 关山密雪图
四、理想景观与风水意象
郭熙在《林泉高致》中说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。”郭熙在这里把可居可游之境作为山水画理想景观模式的标准和美学追求。他又说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常远也；猿鹤飞鸣，所常亲也，尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人准所常愿而不得见也，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”（注：俞剑华《中国古代画论类编》，修订本，北京，人民美术出版社，1998年版，第632页。）郭熙在这里把丘园养素、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞仙圣等能够“快人意、获我心”的景物构成作为创构山水画理想景观的必要条件，和君子渴慕林泉的佳处所在，正是五代、两宋山水画家创造的可居可游之境。
可居可游，首先是对山水画景物构成对实境的一种规定和说明，而实境首先是要符合人们实际生活需要的物质空间，“可居”，作为人的栖居环境和场所，即“宅”择也，择去处而营之也（汉刘熙释名），即要选择良好的地形地貌、水文地质、藏风聚气、负阴抱阳等等自然环境和建筑结合，满足人类生存和发展的物质条件，这在中国风水理论中有大量关于山水自然环境选择与评价的标准和方法的论述。“可游”，山水画景物构成更要让人感到美不胜收，引人入胜，在卧游之中引发人们游览的欲望，不下堂筵、坐穷泉壑。其景物构成当然要符合游览功能的合理性而巧妙布局。
风水理论中对选择良好的居住环境有两条基本原则，一是基址的选择，即追求一种在生理、心理上都能得到的舒适、满意的地形地貌条件；二是居处屋舍的朝向、位置、高低大小、出入口、道路供水、排水等因素的安排处理能满足人们生产生活的需求和趋吉避凶的心理需求。北宋王希孟《千里江山图》中所描绘的一系列古代聚落和当代民居及其环境（包括建筑组合、空间布局、自然生态）无论规模大小，都十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。（图10）它形象化地反映了古代人在村落选址、布局、形态分布、地域特征、景观意向、意境、人文景观和自然景观的结合等深层的心理结构。
图10 北宋 王希孟《千里江山图》中的聚落环境
郭熙是把风水理论的一些原理引入山水画的先行者。他明确主张“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”（注：俞剑华《中国古代画论类编》，修订本，北京，人民美术出版社，1998年版，第633页。）
他对山水画的相法（即风水相地之法）甚至迷信到可以延及子孙的地步，固然有些荒谬，但是他以风水理论中一些有价值的论述来论述山水画景物构成，还是有很多开拓性的创见。如：“店舍依溪不依水冲。依谿以近水，不依水冲以为害，或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远，或有依山者，山之间必有可耕处也。”（注：俞剑华《中国古代画论类编》，修订本，北京，人民美术出版社，1998年版，第643页。）郭熙明显借鉴了风水理论中有关论述来阐述山水画景物构成的物质空间的使用功能的合理性，目的是为了建构可游可居的画境。
刘沛林在《古村落——和谐的人聚空间》中说：“古代民居和村落的选址和布局，绝大多数是依山傍水，宜于耕作，‘人之居处，宜以大江大河为主’，这与中国早期的大地有机自然观的影响，认为大地是一个有机的自然整体，人是自然的一部分，人必须融于自然，与自然同生同息，大地山河是人类赖以生存的物质空间，所以人类聚落的营造，首先考虑的是贴近自然并以‘山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采’，建构一个充满生机与活力的聚落空间体系。”（注：刘沛林《古村落——和谐的人聚空间》，上海，三联书店，1997年版，第15页。）（图11）
图11 古代山林居住的环境观（桃花源图）
在古代山水画中，我们可以看到许多符合这一价值标准的作品。从画题上来看，有村居图、山居图、渔村小雪图、水村图、隐居图、田庄图等等，很多山水画中都有村落、民居、小桥流水、庙宇楼观、青山绿水、茂林修竹。许多画家如董其昌、笪重光、高秉、唐岱、王原祁等人都曾以风水理论来阐述山水画理。“山水画不仅追求山脉的龙势神韵，而且追求环境结构上的靠山、朝山、护卫之山的完整，追求山林拥翠、溪水长流、曲径通幽的幽雅情趣。”（注：刘沛林《古村落——和谐的人聚空间》，上海，三联书店，1997年版，第328页。）（图12）
图12 中国古代版画山水环境意象
比起风水环境意向来，山水画中的可游可居之境更侧重精神的需求。可游可居之境也是满足士大夫林泉之志，以烟霞为侣，摆脱尘嚣缰锁的隐逸之境。可游可居于自然山水的怀抱之中，返朴归真，离世绝俗，身心可以自由地畅游。可游可以理解为神游和身游两个方面，神游是超越世俗礼教之外，摆脱功利目的的精神自由状态，精神因此可以进入无限的时空。“游目骋怀”、“游心物外”。身游，则指在这种自由的状态下，可以在自然山川中师造化、穷神变、测幽微、饱游饫看，使山川历历于胸中，这样才能发现“景外意、意外妙”，即“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”（注：俞剑华《中国古代画论类编》，修订本，北京，人民美术出版社，1998年版，第632页。），创造出人类理想中的山水景物构成范式——可居可游之境。