警惕‘纪实主义’口号对纪录片创作的误导，本文主要内容关键词为：纪录片论文,纪实论文,口号论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、巴赞的“影像本体论”和“现象学”理论正确吗？
1945年开始到50年代后期，意大利刮起一阵新现实主义电影之风。这一艺术新潮，是对脱离生活和美化法西斯主义的前意大利电影的挑战和否定。思想内容贴近生活贴近群众，接触社会问题，反映人民疾苦，是其突出的积极意义所在。从艺术方法看，反对明星崇拜，抛弃摄影棚，“把摄影机搬到大街上”，排斥主观理念化的蒙太奇结构法，大量采用“完整反映生活”的长镜头，等等，是其构成新风格的鲜明特色。《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《偷自行车的人》、《擦鞋童》等代表作，中国观众都很熟悉。法国影评家安德列·巴赞以“新现实主义电影”为论题进行了热情而又详尽的评论。巴赞于1948年去世，意大利的电影新风也于50年代末平息。意大利新派电影和巴赞的理论，都成为世界电影史的重要话题。
在中国，在客观风格纪录片方兴未艾的今天，巴赞的理论也成热门话题。巴赞的理论何以在30多年以后成了“纪实主义”？巴赞的理论都是正确的吗？这是一个值得注意的问题。
巴赞没有系统性专著，他的关于新现实主义电影理论框架是由一大批影评论文构成的。基本内容包括在1987年出版的中文译本论文集《电影是什么？》一书中，对意大利电影提出了不少有价值的理论观点。然而，他的“摄影影像本体论”和“现象学”理论，却明显地存在片面性，引入我国的纪录片艺术领域，足以误导创作和研究。
“摄影影像本体论”，是巴赞的新现实主义理论的核心内容之一。他认为，“新现实主义首先是一种本体论立场（中译者注，指注重表现事物原貌，注重保持事件的现象学的完整性），尔后才是美学立场。”（《电影是什么？》333页）他强调说，“摄影与绘画不同， 它的独特性在于其本质上的客观性。”、“外部世界的影像第一次按照严格的决定论（译者注：决定论研究事物之间的必然联系，但否认人的作用）自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介与的特权。”又说，“电影的出现，使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”、“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”（《电影是什么？》11—14页）
在这里，巴赞用哲学“本体论”、“决定论”把摄影的机械特性强调到不适当的程度，既自相矛盾又违反艺术创作实际。诚然，物质机械性能使摄影影像反映生活的特点，要比绘画真切、客观得多。然而，不管照像术还是电影摄影术，都是机械物质工具，如同绘画所用的画笔和颜料一样，仅仅是人类艺术创作的工具和手段。影像不可能“自动生成”；摄影也不可能有“不让人介与的特权”；摄影和其它艺术一样，也必须“以人的参与为基础”。强调影像“自动生成”，抹煞人在艺术中的作用，是典型的机械唯物论。
对摄影术而言，有没有纯粹的“冷眼旁观”和“自动生成”呢？有，那就是红绿灯下的“交通监视录象”和机械操作的“太空拍照”。这两种制品，有极高的实用和科研价值，却没有艺术价值（尽管不排除特殊情况下作为艺术素材）。难怪人们把缺乏思想深度和艺术魅力的影视作品讥之为“监视录象”和“机械照像”。
“不让人介与”与摄影师的个性在“选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来”，两个结论是自相矛盾的。前者不可能，后者是实情。事实是，任何摄影作品都是以镜头为代表的物质手段和对生活、对事件态度为代表的人的主观意识、主观能动性相结合的产物。两者缺一不可，后者起决定作用。巴赞自己使用的三个重要动词“选择”、“确定”和“解释”，便包含了创作者的主观意识和主观能动作用。这种作用可大可小，外延无限，决定着艺术品面貌的千差万别。否则，我们就无法解释，同是摄影术完成的照片、电影（包括故事片和纪录片），为什么有优劣之分，真假之别？
就客观本体与艺术的关系而言，事实是影视纪实艺术之本体，生活是各种艺术之本体。后者是前者的艺术表现形式。人和事都具多重性，具有多重本体。把经过艺术创作产生的影像视为艺术本体，是认识论第一性和第二性的混淆。
当今影视艺术家都在为艺术作品的“客观”效果而努力，而标榜。可是，又不得不一致承认，“天下没有绝对的客观，只有最大限度地逼近客观”。尽管影视艺术是经过机械手段创作，却不能违背艺术与生活关系的基本法则：艺术是客观生活通过艺术家主观意识的反映。
巴赞的“现象学”理论，同样存在歧义。这就是，他在肯定意大利新现实主义电影贴近生活、反映人民疾苦等积极意义，批评戏剧、电影中的主观理念、脱离生活的弊端同时，而鼓吹“现象学”。他认为：“戏剧，即使是现实主义戏剧，也要按照戏剧性与观赏性结构安排现实。不论是为意识形态主题，为道德观念，还是为戏剧动作服务，现实主义仍然要求取自现实的素材服从超然性的需要，而新现实主义仅仅知道内在性”（译者注，“内在”与“超然”在哲学上是一组对立术语。在这里，“超然性”指通过现实表达一个固定的理念，“内在性”则强调事物本身的属性）。又说，“它只知道从表象，从人与世界的纯表象中，推断出表象包含的意义。它是一种现象学。”他强调指出，新现实主义也就是“现象学的现实主义”。（《电影是什么？》331—332页）
应该说，以哲学的现象学与文艺范畴比论，它只能跟自然主义近，跟现实主义远，或者说，跟后者对立。意大利新潮电影是更具客观性品格的现实主义。然而，说它新在表象学，似乎是表象式总结，见“表象”而缺乏“推断”。
如果“影像本体论”和“现象学”之概括能成立，那么，意大利电影不是自然主义也是近似自然主义的艺术。这样，对红火了几年的意大利新潮电影究竟如何评价便成了问题。可是，意大利的新潮电影，特别是那些代表作的主要特征，既不体现影像本体论，也难说是现象学。也就是说，它是客观风格，不是自然主义。
由此可见，巴赞的影像本体论和现象学，既欠科学性，也不符合实际。
其实，从生活现象到艺术思维（也即巴赞说的“推断出表象包含的意义”）、典型化，再经过艺术形象还原生活，正是现实主义所坚持的艺术来源于生活，又高于生活，并给生活以积极影响的基本原理，从而区别于它以前的古典主义、浪漫主义和它以后的各种艺术主张、艺术流派。其实，意大利电影完全符合这一“生活—艺术—生活”原理。
至于意大利的新潮电影何以只在短短的几年时间，便像一阵旋风兴也匆匆，息也匆匆，倒是值得深思的现象。
二、是“纪实主义”，还是客观风格？
近几年来，围绕纪录片创作和研究，关于“纪实主义”的谈论颇多，伴随而生的一个口号，叫“纪录运动”。一种“主义”，一个“运动”，对纪录片创作影响所及，可谓不小。
中国原本没有谈“主义”的传统。现代人谈主义必以西方专业辞语、范畴为依据。本文既涉及“主义”，也就不得不涉及一些相关概念。
围绕纪录片谈论“纪实主义”的论文，多以法国电影评论家安德列·巴赞的《电影是什么？》一书为代表。如1995年第6 期《现代传播》刊载的杨田村同志的文章——《传统现实主义与纪实主义不可通约》一文。然而，巴赞的20多万字论著通篇都在谈“新现实主义”，他自己和别人偶然使用过“现象学现实主义”、“批判的现实主义”等等，却始终没有用“纪实主义”这一概念。因而，将意大利的新现实主义电影和巴赞的“纪实理论”视为“纪实主义”，便值得存疑。
英文词语译成中文，存在一词多义和多种译法的事实。有人把英文REALISM一词，译为“纪实主义”。然而， 至少现有多种权威辞典（如《简明大不列颠百科全书》、《朗文辞典》和《英汉辞典》）一向都译为现实主义和写实主义。
《朗文辞典》的解释：指艺术及文学上的现实主义、写实主义。现实主义与浪漫主义和古典主义不同，它以忠实的方式表现真实生活、事实等，不略去丑恶和痛苦的事情，也不理想化任何事情。《英汉辞典》的多义解释中有一条则是：自然主义文学艺术中最微不足道的细节，和全神贯注于细小的、肮脏的、污秽的题材。
文艺“现实主义”概念的含义早已为中国人所熟悉，没有必要另译为“纪实主义”。否则，中译英便成为：“REALISM与REALISM不能通约”，显然不妥。探讨巴赞的理论，如果论题为“传统现实主义与新现实主义不能通约”，倒是题文相符，却又与“纪实主义”脱了勾。
西方的电影论著，一般都包括故事片、纪录片和新闻片。巴赞的纪实论，也涉及纪录片。《简明大不列颠百科全书》对有关辞语的解释，便反映着这种相关和联系。如以下词语：
新现实主义电影（NEWREALIST FILMS）：1945—1950年意大利摄制的一系列反映第二次世界大战中的事件和战后社会问题的影片……这些影片的风格特点在于纪录片式的客观性。
真实电影（CINEMA VERITY）：也叫“直接电影”，20世纪60 年代法国的一种电影运动，其特点是表现日常生活情境中的人，对话真实可信，动作朴实自然……美国也同时兴起。其目标则是，直接把握人物、运动或事件的现实性，决不专为拍摄而进行重新安排。教学、电视和各级学校是这种创新作品的主要服务对象。
可见，从意大利新现实主义故事片和美国真实电影（直接电影）的纪录片到英国“自由电影”纪录片，其共同点在客观风格。前者在意大利风光了五年，后者以“公众事务节目”，打入美国三大电视网之一的美国广播电视公司的黄金时段达一年之久，因其“客观”地反映社会性热点问题而大放光彩，成为美国纪录片历史闪光的一页。一年后，虽然被排挤出电视，而好景不再，却作为一种新的风格生存下来。在法国，则以设立蓬皮杜文化中心“真实电影（国际）奖”，表示了对这种新型纪录片的肯定。
“真实电影”纪录片（直接电影）因强调纪录片和故事片的对立和区别而得名，代表人物是美国摄影杂志《生活》记者、编辑罗伯特·德鲁，及其领导的摄影组。
新现实主义电影和真实电影兴起的背景是，第二次世界大战后出现的反好莱坞式电影的国际性艺术思潮：意大利和英国的新型故事片，英国和美国的新型纪录片，都是同一思潮的产物。好莱坞模式受指摘的主要弊端是：违反电影的“真实本性”；以赚钱为目的，并不把电影用于高尚目的；无视贫困、不公正、种族歧视等社会问题，等等。
巴赞曾热情赞扬说：“四十年到五十年代期间真正重要的现象是电影中注入了新的血液，出现了未曾探索过的题材。简言之，这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的形式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演风格吗？而这种风格本身的基本特点不就是在展现现实时不显形迹吗？”
真实电影兴起的物质技术基础是，二战期间军事新闻片推动下发展起来的摄影和录音设备的轻型化， 为现场声画同步摄录提供了条件（80年代电子录象设备的发明和日臻完善，给这种新风格纪录片创作提供了越来越好的物质条件）。
真实电影表现出对传统纪录片的挑战，就像它对好莱坞电影所作的挑战一样。格里尔逊式“传统纪录片让真实电影制作者们特别感到恼火的是，纪录片的影象仅仅用来当作照本宣科的解说的图示，而且不允许现实自己说话。”这种挑战虽然有些言过其实，但其认真反映现实生活，追求“客观性”艺术效果的良好愿望却极其可贵。
“真实电影”制作者们既有积极的思想追求，也有明确的美学追求。即不加人为干预的声画同步外景摄录、最低限度的解说和剪接点的“不留痕迹”。这是通往“客观性”的三项基本艺术策略。（见《世界电影》1991.3）
还有一个副词性的文艺范畴“DOCUMENTARY”（纪实的， 纪录的），这显然是修饰性词语，却也不能译做“纪实主义”。《英汉辞典》的汉文解释是：（关于）文学艺术中纪实的，记录的或使用纪实手法的……泛指在描述一个场景、地点或生活情况或社会政治问题或事业当中具有或主张符合客观历史事实的特点、根据和力量的……用于文学、戏剧、艺术、摄影等作品以及广播和电视节目中。
由此可见，从巴赞的理论，到德鲁的实践，代表了同一时期意、美、英、法故事片和纪录片思想内容和艺术方法的革命性进步，在强调“客观性”这一点上，有着高度的一致性，却都不以‘纪实主义’自命，想必不是偶然的。这，算不算“纪实主义”说值得存疑的理由呢？
三、“纪实主义”说之利弊何在？
有关纪实主义的谈论，有一个奇怪的现象，即连谈论最多的人，也首先自问“纪实主义创作方法存在吗？”
首先，本文无意说发明“主义”是西方人的特权；不是说，西方没有某“主义”，中国也就不能有；西方人不谈的，中国人也就不能谈。关键是看是否符合事实，是否科学，即是否有充分根据并赋予科学性含意。无疑，“纪实主义”说，旨在强调纪录片的客观性真实性，克服主观意念外露、宣传味过强的毛病。
问题是，以事实为本体的纪录片艺术，虽有众多风格、样式差异，总体属影视纪实艺术却是基本事实（故事片无论如何纪实、客观风格如何突出，也不是纪实艺术）。一种风格名之“纪实”又冠“主义”，是否意味着纪录片还有非纪实的“主义”？显然不科学。再说，以“不现形迹”地展现现实为特点的客观风格纪录片，也并没有超出现实主义艺术基本原则。这是不是新风格出现40年之久而不冠“纪实主义”的原因呢？REALISM一词， 最早的中译者译为“现实主义”而不译为“纪实主义”，显然考虑到涵盖虚构艺术，“现实”比“纪实”更合适。现实主义与纪实文学、纪实艺术等概念，既不相混也不相悖，颇合“信达雅”原则。后来论述客观风格纪录片者，宁用“真实电影”、“直接电影”、“自由电影”表述其风格，既不称“主义”也不冠“纪实”，想必不是随意而为。
其次，“纪实主义”有“唯纪实为是”的意味，似乎纪实就是艺术，纪实就是真实。其实不然，纪实本身既不等于艺术，也不等于客观和真实，仅是一种方法和策略而已。客观风格的三项艺术策略，具有相对性。如果把巴赞的“本体论”、“现象学”理论和“不干预”、“少用解说”、“不暴露剪接点”等策略绝对化，引入纪录片领域，便是“真理跨过一步”而成为谬误，更值得存疑。
新风格在中国兴起几年来，创作上出现的某些偏颇和诸多通病，与不能全面借鉴他人经验有关，是不是也与“纪实主义”的谈论有关？比如，热衷于“悲情题材”，满足于罗列事件过程、堆砌生活现象、思想含糊等等，正把创作引向浮浅化，简单化。客观风格的冗长、浮浅式的“生活流”与20年前存在的概念化、公式化虽形式不同而同样有害。巴赞的某些理论未必都是对意大利电影新潮的科学总结。除“本体论”和“现象学”之外，对“理性蒙太奇”的简单否定，和对现实作“整体性描写”的推崇，都是“长镜头”、“跟过程”的同义语，也难说没有片面性。在纪实艺术里，长画面和淡化蒙太奇，都是有条件的，不应绝对化。在观众眼中，舞台剧是一场一“镜头”，剧情和效果“在一个画面里变化”。蒙太奇之对于电影，却是离不开的结构术。不管是理性的，还是非理性的；也不管是剪接点暴露的，还是不显形迹的，都是蒙太奇形态。“无技巧剪接”本身就是一种技巧。这一切都是艺术方法和策略，都要为内容和风格服务，为作者个性和作品个性服务。简单地否定蒙太奇理论，是新现实主义和真实电影实践与理论共同存在的片面性，是导致冗长和水分的主要原因。照搬有害无益。
再次，客观风格和其它风格一样，既有成功佳作，也有平平之作，甚至失败之作。如果说50年代意大利新潮电影给中国人留下了美好印象，那么，受过巴赞赞扬的、号称新现实主义代表人物之一的意大利导演米开郎基罗·安东尼奥尼，1976年来我国拍的纪录片《中国》，则是一部效果完全相反的代表性作品。
作者从中国的首都到几个省、市，“不加干预”地抓拍、抢拍了大量“生活表象”。从北京大街、苏州运河两岸、农村集市到山村街巷，到处是肮脏环境、贫穷景象和愚昧、惊疑、怯懦的面孔。即使这一切都是‘客观存在’，不是作者制造，为什么中国人追求发展、进步的基本面却一概不见？这能证明“电影的出现，使摄影的客观性在时间方面更臻完善”吗？如果说采用长镜头，摒弃蒙太奇是“摄影影像本体论”和“现象学”的需要，在纪录片《中国》里，却是两者并重，各擅其长。拍摄落后面的镜头长而又长；蒙太奇手法令人为之惊讶。比如，现代京剧人物对话与寺庙金刚、罗汉相接；女高音与猪的吼叫相配，等等效果，也能算“自动生成”？也能算“摄影机镜头摆脱主观对客体的习惯看法和偏见，清除了主观感觉蒙在客体上的精神锈斑”、“还世界以纯真的原貌”？相反，倒是作者“在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出“鲜明的主体意识：只见次要面，不见基本面，严重歪曲了全貌，丑化了全貌，从而严重伤害了中国人的感情。如果说，这就是“摄影影像本体论”和影视艺术“现象学”的体现，那么，摄影的“独特性在于其本质上的客观性”就是一句空话、假话。
纪录片《中国》的效果与同一时期到中国拍摄的客观风格纪录片，如伊文思的作品，如一些美国作者和日本作者的作品，形成极大反差，叫人觉得有两个中国、两种中国人。这说明，那些奉若神明的艺术方法、策略（不干预、少用解说、长镜头、不露形迹的剪接等），并非通往影视纪实艺术客观、真实境界的万能车。
巴赞去世20多年后，受他赞扬过的艺术家的行为与评论家早已是各不相干。然而，至少是安东尼奥尼以行动证明巴赞30年前的“影像本体论”和“现象学”理论与艺术客观性相去太远，太远。
如果说巴赞的新现实主义可以视为纪实主义，那么，纪录片《中国》能视为纪实主义代表作吗？如此纪实主义，将如何纪客观世界之实？给人什么裨益？
诚然，关于纪录片创作的流派、方法、主张，是一个内涵丰富而复杂的论题。“纪实主义”之论是否成理，是利是弊？是否应该存疑？这里，仅提出题目，与纪录片创作和研究者诸友共同考虑。
标签：现象学论文; 新现实主义论文; 客观性论文; 艺术论文; 意大利生活论文; 纪录片论文; 本体论论文; 摄影论文;