“格律声色”说——中国古代文学的纯形式美论，本文主要内容关键词为：形式美论文,格律论文,声色论文,中国古代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓“纯形式美”，是指与内容无关的形式美；就是说，美只存在于事物的形式以内，与真、善内容不相关涉。应当说，这是个有争议的问题。几年以前，它的答案依然是否定的。迄今为止，关于纯形式美是否存在，一部分人仍持异议。其道理很简单：形式总是包含着一定内容的形式，内容总是存在于一定形式中的内容，形式内容既不可分，故美不可能仅存在于形式以内，此其一；其二，按照“美是人的本质的对象化”、“美是实践”、“是合规律性与合目的性的统一”的美学观，美是不能脱离真、善独立存在的，因此，纯形式美不能成立。其实，这种道理是似是而非的。首先，形式与内容或许不能分开，但形式美与内容美却是可以分开的，这已为大量的审美实践所证明。叔本华说：“我在幼小时，常常只因为某诗的音韵很美，实则对它所蕴含的意义和思想还不甚了了，就这样靠着音韵硬把它背下来。”①梁启超在谈到他读李商隐的《锦瑟》、《碧城》、《燕台》等诗的体验时说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”②这两个富有代表性的例子典型地说明，形式美是可以离开它所表现的内容而得到人们审美判断的认可的。其次，“人的本质的对象化”、“实践”、“合规律性与合目的性的统一”固然是美，但美的本质并不是“人的本质的对象化”、“实践”、“合规律性与合目的性的统一”。在自然美中，我们根本就看不出什么“实践”或者叫“人的本质的对象化”留下的痕迹，在相当部分的形式美中，我们也很难看出有什么“合规律性”与“合目的性”的地方。这里，对象所以被认可为美，只在于它普遍有效地引起了人们的感觉愉快。这就启发我们，美的本质既然不是“实践”不是“人的本质的对象化”，不是“合规律性与合目的性的统一”（按：在我们看来，三者说法虽然不同，实质是一回事），而是“普遍快感的对象”③。真理的化身、善的形象可由于引起人们理性思考的满足而带来感觉愉快成为美，与之无关的纯形式也可因其能普遍引起人们的感觉愉快而成为美。从真、善、美各自的规定性上说，真表现为“合规律性”，善表现为“合目的性”，而美则表现为单凭形式引起快感。从这个意义上讲，“纯形式美”是美区别于真、善的根本所在，在它身上集中了美之为美的一系列特殊性，因而康德把它叫作“纯粹美”，而把道德的美叫作“附庸美”不是没有根据的。
如此看来，“纯形式美”不仅在实际中是一个不容否认的客观存在，而且在理论上作为一个美学范畴，也是成立的。
那么，在中国古代文论中，这个纯形式美是什么呢？
清代姚鼐在《古文辞类纂序目》中总结说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精而遗其粗者。”姚鼐此论，一方面比较全面地揭示了中国古代文学的纯形式美的表现形态——“格”（结构）、“律”（诗律）、“声”（听觉）、“色”（视觉），一方面也反映了纯形式美在中国古代文人心目中的地位：“格律声色”首先要成为“神理气味”的合适表现，然后才能讲究自身的美，易言之，在中国古人心目中，理想的形式美是“合目的形式美”与“纯形式美”的统一（“格律声色”自身既美，又因合适地表现了“神理气味”而美）。
汉字由形、音、义三要素构成。汉字的字形构成文学的视觉美；字音构成文学的听觉美；字义构成文学的想象美（语感美、直觉意象美）。
文字是记录概念的符号，是文学作品用以状物达意的媒介。因此，在文学作品中，文字形体的美丑对于读者本来无关紧要。但在中国古代，情况就不同了。首先，汉字是表意文字，不同于表音文字，因而具有相当的图案性，正如许慎在《说文解字》中所指出：“文，错画也，象交文。”其次，在古文字或者说繁体字中，文字作为“错画”之“象”，有的笔画繁多，有的笔画简少，加之古代文学作品多用毛笔书写，与书法结合得很紧，字体视觉的美丑问题就显得相当突出。有鉴于此，刘勰在《文心雕龙》中特辟《炼字》篇，对字体的视觉美作出了可以说空前绝后的论述。
刘勰在该篇中提出“缀字属篇”的四项原则：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”
“诡异者，字体瑰怪者也。”“避诡异”即避用“字体瑰怪”的字。因为“一字诡异”，“群句震惊”；“两字诡异，大疵美篇”；如果用的诡异字更多，就更不可观了，所谓“况乃过此，其可观乎？”字体瑰怪的字因为多数人不认识，用在句子中会滞碍人们对全句意思的理解，因而人们一看到它就到头疼，所谓“三人弗识，则将成字妖矣。”
“联边者，半字同文者也。”“省联边”即省略同一偏旁的字。古代作品是竖写的，同一偏旁的字往往意义相近，连用过多，就会给人雷同感。所以刘勰主张，如果非用不可，可连用三个，三个以上，他就不以为然了：“如获不免，可至三接，三接之外，其《字林》乎？”《字林》是晋吕忱的一部字书，按偏旁部首分类排列。刘勰认为，连用三个以上同偏旁的字就成字典的文字排列了，那样不美。“三接之外”，如曹子建《杂诗》“绮缟何缤纷”，五字而联四边；陆士衡《日出东南隅行》“璚珮结瑶璠”，五字而联边者四，如果我们设想一下竖写的格式，就会认识到刘勰的批评是很中肯的，正如黄叔琳所说：“宜有‘字林’之讥也。”诗歌如此，而汉赋则以字书为赋，“更有十接二十接不止者”（黄叔琳），“所谓‘字必鱼贯’也”（范文澜《文心雕龙注》），因其雷同对视觉美造成的影响则更甚。
“重出者，同字相犯者也。”“权重出”即权衡使用相同的字。这既包括字音而言，也包括字形而言。以字形计，同篇作品中使用了相同的字，就会在视觉上给人一种雷同感，所以刘勰说：“善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”他是倾向同字“相避”的，但同时他也指出：“若两字俱要，则宁在相犯。”如果为了准确地达意起见非使用同一个字不可，则“宁在相犯”，纯形式美是要讲究的，但不应为了追求纯形式美而丧失合目的形式美，纯形式美必须服从合目的形式美的需要。
“单复者，字形肥瘠者也。”“调单复”即把笔画多与笔画少的字交错地调配开来：“善酌字者，参伍单复。”这也是出于纯形式美方面的考虑：“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”笔画少的字连用一起，则看上去很稀疏，不好看（“行劣”）；笔画多的字充斥文中，则看上去黑压压一片，也不好看。只有“参伍单复”，才能黑白相间，疏密有致“磊落如珠”，给人带来视觉愉快。
汉字的音节由声、韵、调构成。由字音构成的听觉美，具体体现在声、韵、调三方面。
中国古代对声、韵美的规律的认识曾走过了一段正、反、合的过程。我们知道，音节间的声母相同，为双声，韵母相同，为叠韵。音节的双声、叠韵关系，使汉语言本来就具有一种声韵的协调美。先秦时期，人们对日常语言中这种声韵的协调美开始有所觉察，所以纷纷在诗歌中加以追求。《诗经》、《楚辞》中运用了大量的双声、叠韵字，就是其表现。如双声连绵词：参差（关睢）、踟蹰（静女）、栗烈（七月）、觱发（七月）、缤纷（离骚）、侘傺（哀郢）、容与（哀郢）、憔悴（渔父）、突梯（卜居）、滑稽（卜居）；叠韵连绵词：窈窕（关睢）、虺聩（卷耳）、窈纠（月出）、忧受（月出）、夭绍（月出）、顑颔（离骚）、须臾（哀郢）、婵媛（哀郢）；叠韵兼双声的连绵词：辗转（关睢）；双声的同义词：玄黄（卷耳）、说怿（静女）、洒埽（东山）、
羁（离骚）；叠韵的同义词：涕泗（泽波）、经营（何草不黄）、贪婪（离骚）、刚强（国殇）；等等。从这些实例来看，先秦诗歌中使用的双声、叠韵字，大多是连绵词，它不是诗人的创造，而是诗人对自然口语中声韵的音节美的巧妙移用。同时它也启示我们，这时期人们对双声、叠韵美虽然有所觉察，但对其美之为美的奥秘尚缺乏明确的认识。或者说，他们尚不明白声、韵的协调正是在与不协调的声、韵的组合中才得以显示出来。这是历史发展的“正”阶段。汉赋“受命于《诗》人，拓宇于《楚辞》”（《文心雕龙·诠赋》），在双声、叠韵字的使用方面也虔诚地继承了《诗经》、《楚辞》的美学追求，但由于不明白协调美只有在与不协调的组合中才能凸现出来，因而对这种美学追求作了不适当的发展。钱大昕指出：“汉代赋家好用双声叠韵，如‘
浡滵汩’，‘逼侧泌
’，‘蜚纤垂髯’，‘翕呷萃蔡’，‘纡徐委蛇’之等，连篇累牍，读者聱牙。”④汉赋开创的这种连用多个双声字、叠韵字的风气也影响到后代诗歌创作，如梁武帝诗“后牖有朽柳”，刘孝绰“梁王长康强”，沈休文“偏眠船舷边”，庾肩吾“载碓每得埭”，王融“园蘅炫红花，湖荇晔黄华”⑤，温飞卿“废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲”（《题贺知章故居》），高季迪“筵前怜婵娟，醉媚睡翠被。精兵惊升城，弃避愧坠泪（《吴宫词》），连篇累句，单调无变化，读来拗口，听来乏味。这是历史发展的“反”阶段。如果说在“正”阶段人们虽然不知美之为美，但由于把自然口语中的双声、叠韵词移用到诗歌中来而使诗歌不失声韵的协调之美的话，那么在“反”阶段，人们因不知美之为美而在文句中片面堆砌双声字、叠韵字，从而造成了诘屈聱牙的弊病，伤害了语言的声韵美。历史的“合”阶段是从南朝刘勰、沈约、周颙等人开始的。沈、周创“八病”之说，其中，“旁纽”指“一联有两字叠韵”，“正纽”指“一联有两字双声”⑥。何以《诗经》、《楚辞》中普遍使用的双声、叠韵到了“永明体”中成为诗歌创作的大忌呢？当我们了解了当时诗赋运用双声、叠韵的特殊情况后，自会理解个中奥秘。钱大昕说：“汉代赋家好用双声叠韵……连篇累牍，读者聱牙，故沈、周矫其失……”⑦以“正纽”、“旁纽”为所忌之“病”，正是为了矫正当时诗赋创作中堆砌双声、叠韵字的弊病，不过它矫枉过正了。双声、叠韵用得恰好，还是有美的。刘勰的意见是比较折中的。《文心雕·声律》中指出：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”意即，一句之内如果杂用双声、叠韵的字很多，读起来就必然不能顺口，⑧听起来就必然不能悦耳。他既不主张堆砌双声、叠韵字，又不主张废除双声、叠韵字，而主张“辘轳交往，逆鳞相比”，交错开来使用。刘勰此论，给后世有灵性的作家一道神启，使后世双声、叠韵字的使用方面出现了新的气象。即作者自觉运用双声、叠韵字以追求语言声韵的协调美，但一般不使连用的双声、叠韵字超过两个。应当说，杜甫是深得此中三昧的。《秋兴》：“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”信宿、清秋，双声对双声；泛泛，飞飞，双声叠韵对双声叠韵。《咏怀古迹》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”怅望，萧条，叠韵对叠韵。《咏怀古迹》：“支离东北风尘际，漂泊西南大地间。”支离叠韵，漂泊双声，这是叠韵对双声。正如赵翼指出：“杜诗于此等处最严。”⑨这样，在同句中，双声叠韵字与非双声叠韵字交错在一起，在一联两句中，不同的双声、叠韵字相对，声韵的协调与不协调的交错组成了和谐的音响美。和谐既非同，也非异，而是寓变化于统一。清代刘熙载从理论上概括、揭示了这一形式美规律：“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。”⑩根据古代文学创作实际存在的问题，他还指出：“惟犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声，而开口、齐齿、合口、撮口呼法不同，便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者，去其隐疾。且不惟双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。”(11)
古诗的押韵之法，实际上也体现了寓变化于整一的美学追求。诗歌讲究音乐美，故要求每句句末的字押同一韵部的韵。但句句押韵，又会产生单调感，故后来的律诗乃至一般的古体诗至多第一、二句连用韵，此后就必须隔句用韵。顾炎武《古诗用韵之法》曰：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关睢》首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此；一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此；自首句至末句用韵者，若《考》、《清人》、《还》、《著》、《十亩之间》、《月出》、《素冠》诸篇……，凡汉以下诗若魏文帝《燕歌行》之类源于此。自是而变，则转韵矣，转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化，不可以一体拘。”(12)由《诗经》开辟的这三种用韵方法在中古以后广为流行下来的是第一、第二种隔句用韵的方法而非句句用韵的方法，而且后来在长诗中出现了转韵的新变，这种情况说明，古人是普遍以错综而协调的音韵为美的。
汉字音节的调有平上去入四声(13)，这四声从大体上又分为平、仄（上、去、入）两声。古人认为，音调美的奥秘在于平仄相间，所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》），“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”(14)相反，如果连用仄声，“沉则响发而断”(15)，如果连用平声，“飞则声飏不还”(16)。只有平仄相间，才能抑扬起伏，朗朗上口，铿锵动听。我们看中国古代律诗，正是遵循这一规律来设计平仄格律的。就一句而言，它基本上是以两个音节为一个平仄单位（少数也有一个音节为一个平仄单位的，如奇数诗的最后一字，偶尔也有三个音节为一个平仄单位的，那是粘对中的权宜之计，如平平仄仄仄平平）的，这不仅是为了适应状物达意的需要（因为双音词最富表现力），也是出于音调美的考虑。如果以一个音节为一个音调单位，那么在七言诗中一句的平仄形式就是：平仄平仄平仄平，一方面，音节间的声调变化太多，缺少一种协调美，另一方面，从全篇来看，每两个音节都按平仄相对的规律组合，又会形成一种新的单调雷同感；如果以三个音节为一个音调单位呢？情况则更糟。一来，这样的句子音调缺少变化，极易给人单调感（如在粘对中可能出现“仄仄仄平平平平”之类四字同调情况）和不协调感（如“仄仄仄平平平仄”，三个音节的调与一个音节的调相对）；二来，汉字多为单音词和双音词，状物达意以单音节和双音节为单位，平仄相间却以三个音节为基本单位，显然不协调。文字是为状物达意服务的，文字的音调美要以牺牲状物达意的使命为代价，必然不能成立。而以两个音节为音调的基本单位，一方面在这个基本单位中音节与音节调号相同会取得协调感，另一方面也因为它只有两个音节，所以可在一句中尽最大的起伏变化。换句话说，以两个音节为一个音调单位按平仄相间原则来组织文字，是使诗句音调在协调的前提下极变化之能事、在尽可能增加变化的前提下坚持协调的最佳配方。律诗章法的粘对规则也是如此。如果不对，一联之中上下句的平仄就会重复，如果不粘，前后两联的平仄就会雷同。粘对规则丰富了全诗结构的音调配方，扩展了诗篇音调变化的周期（四句为一周期，如果单对，两句为一周期，如果单粘，一句为一周期），使全诗的声调在不失整饬的情况下更富于错综变化。
当然，文字必须在表情达意不受损害的前提下才能讲究声调的美。如果为求平仄合律而造成达意不确，古人是不答应的；反之，只要达意精确，即使语少切对，也不可非，正如殷璠《河岳英灵集序》所云：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸韵终存。”
古代文学音节的美，分开来看有双声的美，叠韵、押韵的美，平仄的美，合起来看，声、韵、调又组成一个有机的整体，也有美的讲究。中国古代诗歌由四言发展为五言、七言，不仅因为五言、七言较四言在内容表现上具有更大的容量，而且更重要的是因为每句的字数由偶数变为奇数，双音词和单音词互相配合，吟唱起来就能从错综里得到和谐，韵律不至于单调板滞而富于灵活性，在语言节拍上也富于音乐性，而四言诗只能使用偶数词语，不能充分表现韵律的抑扬顿挫。(17)宋代，如吕本中、潘邠老、严羽、姜白石、朱熹等人喜欢以“响”论诗，所谓“下字贵响”(18)，也是为了追求韵律的抑扬顿挫之美。诗曰：“卧听急雨打芭蕉。”朱熹认为：“此句不响”，“不若作‘卧听急雨到芭蕉’。”(19)“打”与“到”的韵母都属开口呼，应当说都是“响”的，但“打”与“雨”上声叠用，音节的高低抑扬没有变化，所以“不响”，而“到”为去声字，“雨”与“到”合念，上声去声间用，音节上显出高低抑扬，所以“响”(20)。潘邠老言七言诗第五字要响……五言诗第三字要响”(21)，“所谓响者，致力处也”(22)，也是出于同一机杼。
中国古代对文学的声、韵、调、节奏之美的探索，揭示了音韵美的一个规律，那就是“中和”。“和”即声音的“清浊……短长，疾徐……刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济也”(23)。一方面，孤音非“和”，所谓“声一无听”(24)，另一方面，“和”又非“同”，所谓“和实生物，同则不继”(25)。“和乐如一”(26)，而又非“一”：“若琴瑟之专一，谁能听之？”(27)“和”是不同音素的对立统一。
以上我们从字形、字音两方面分析了文学的纯形式美，现在我们从字义方面分析文学的纯形式美。
孤立地看，形、音是字的形式，又是字的内容。字义既属于内容的范畴，如果说有美，怎么可能是“纯形式美”？如果我们把字义放在特定的语境中，这个问题就可以明白。由字义构成的纯形式美，是建立在一字多义基础上的，实即作者用与该字所要表达的本意无关的另外一种涵义（故称之为“字面意义”）在读者的直觉想象中唤起的形式（形象）的美。这种美学现象，实际在日常生活的命名艺术中即大量存在。菜名“雪烧火焰山”，其所指是荔枝肉环绕西瓜瓤做成的甜菜，但冠以此名，则可以给顾客一种美好的意象。“好吃来”菜馆，“来”的本义是语助词，但它的另外一层意义则意味着：“如果好吃，你就再来。“雅丝丽”护发素，一方面要告诉人们：若用此护发，可使你秀发如丝，优雅美丽，同时这三个字的发音又向人昭示：这是个洋名字，外国货——时下不皆以外国货为美么？设计者在表义之外所体现的追求正是一种纯形式美追求。在文学艺术中，这种追求则更加突出。瑞恰兹利用语词在文学作品中的丰富复杂的含义所引起的各种感受的交错作用来加以夸张，并以之作为艺术本质，实践他的理论的现代派诗歌正是利用语词的多义性来创造扑朔迷离的意象、晦涩含混的象征，传达神秘的内心感受的。(28)而在西方小说中，利用拟声的方法和复合词缀与词组、字与字的方法给人物命名，从而取得另外一种直觉意象的现象则更常见。如“Mr and miss Murdstone”，隐喻“铁石心肠先生和小姐”，“Backbite”(Back+bite)，隐喻“背后中伤人的人”。正象韦勒克·沃伦指出的那样：“每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”(29)在中国古代，字义的纯形式美在诗歌中最为普遍。它突出地表现为两方面。一是作者巧妙地利用结构的倒置、介词的省略等手法，造成现实中不可能存在的直觉意象，从而给人一种奇特的想象美。1、结构的倒置。如“梧桐滴疏雨”说成“疏雨滴梧桐”（孟浩然），“疏雨挂鸟道”说成“鸟道挂疏雨”（转引自《历代诗话》上101页），后一种说法显然比前一种说法更美。2、介词的省略。如“潮落半江天”（同上）、“断雁叫西风”蒋捷《虞美人》）、“帘卷滕王阁，盆翻白帝城”（转引自《历代诗话》上381页）等句动词后面省略了介词“于”字，动词和介词宾语便有了动宾的直感；“梅开花世界，雪落玉乾坤”，“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《赠郑相并歌姬诗》），动词后面省略了介词“象”字，它也与后面的介词宾语构成了动宾意味。3、借喻的使用。如“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”（李清照《醉花阴》），不必弄清“瑞脑”、“金兽”的所指是什么，我们都会从它们的字面意义上享受到一种感觉意象的美。4、中心词的省略。如：“日照香炉生紫烟”（李白《望庐山瀑布》），“香炉”为“香炉峰”之省，“洞庭青草，近中秋，更无一点风色”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》），“青草”为“青草湖”之省。省了中心词“峰”、“湖”字，“香炉”、“青草”的字面意义便会发生作用，从而与后面的动词及其所带的宾语产生一种奇特的意象。第二方面，在律诗中，字义的纯形式美表现为借对，亦即借用与该字声音相谐、形体半同的字的意义和该字的字表意义与另字组成对偶。具体分借音对、借形对与借义对。借音对，《元兢髓脑》谓之“声对”(30)。如“晓路”“秋霜”本来不对，因“路”的声音能使人联想到“露”，所以为对。他如“故人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“杨”使人想到“羊”，故与“鸡”相对；“水舂云母碓，风扫石楠花”，“楠”使人联想到“男”，故与“母”为对。借形对，《元兢髓脑》讲的“字对”、“侧对”基本上都属于此类。(31)“字对者，若桂楫，荷戈，‘荷’是负之义，以其字草名，故与‘桂’为对。”(32)“侧对者，谓字义俱别，然形体半同是。”(33)如“忘怀接英彦，申劝引桂酒”，“英”的草字头使人想到草，故与“桂”为对。他如“冯翊”，“龙首”，“冯”因使人想起“马”而与“龙”为对，“泉流”、“赤峰”，“泉”凭其形体使人想起“白”而与“赤”为对。借义对，即崔融《唐朝新定诗格》中说的“切侧对”(34)。“切侧对者，谓精异粗同是。诗曰：‘浮钟宵响彻，飞镜晓光斜。’‘浮钟’是钟，‘飞镜‘是月，谓理别文同是。”(35)“飞镜”的本义是月，与“浮钟”本不相对，但借其字面意义，照样可以使人感到一种与“浮钟”的对偶美。刘禹锡《西塞山怀右》：“千年铁锁沉江底，一片降幡出石头。”“石头”即“石头城”，与“江底”并不相对，但凭借“石头”的字面意义，人们仍可感受到对偶的美趣。
文学的“纯形式美”，除了表现在字形、字音、字义三方面外，还表现在篇章结构——“格”上。文学作品的结构，如果光讲严整划一或一味追求错落变化，都不会使人觉得怎么美。只有求得严整划一与错落变化的辩证统一，才能给人以美感。所在，“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者必半细，一实者必一虚，叠景者意必工”。（李攀龙《再与何氏书》古代文论家每每强调：“文贵参差。”(36)“篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。”(37)“词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。”(38)“大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里之一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。”(39)
综上所述，可见，中国古代文学的纯形式美，即格、义、音、形的美，而这种美的一条重要规律，即诸形式元素之间的对立统一。
注释：
①《文学的美学》，《生存空虚说》，作家出版社，第198页。
②《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集·文集》第13册第120页，中华书局1941年版。
③详拙作《论美是普遍愉快的对象》。
④《潜研堂文集·音韵问答十五》。
⑤参见《历代诗话》下册第514页，中华书局。
⑥“八病”之解，迄无定论。这里对“旁纽”、“正纽”的解释从中国社会科学院《中国文学史》本。郭绍虞《中国文学批评史》认为旁纽指双声字，正纽指四声相纽（第89页）。
⑦《潜研堂文集·音韵问答卷十五》。
⑧关于这两句的解释也有歧议。这里从周秉钧《古代汉语》，湖南岳麓版。赵仲邑《文心雕龙译注》先把后句校作“叠韵离句而必睽”，然后将二句释为：“两个双声字给别的字隔开了，念起来往往不顺口；两个迭韵字分开在句中两处，念起来一定很别扭。”很牵强，不确。
⑨《陔馀丛考·双声叠韵》。
⑩(11)《艺概·词曲概》，《艺概》，上海古籍，118页。
(12)《日知录》卷二一。
(13)萧子显《南齐书·陆厥传》：“约等文皆用宫商，以平上去入为四声……”
(14)范晔《狱中与诸甥侄书》，《宋书·范晔传》。
(15)(16)刘勰《文心雕龙·声律》。
(17)参见席金友《诗词基本常识》13、20页，内蒙人民出版社。
(18)严羽《沧浪诗话》。
(19)《朱子语录》卷一四0。
(20)周秉钧《古代汉语》第510页，湖南人民出版社。
(21)(22)吕本中《童蒙训》
(23)(27)《左传·昭公二十年》
(24)(25)(26)《国语·郑语》
(28)据朱狄《当代西方美学》第468页，人民出版社1984年版。
(29)《文学理论》第245页，三联，1984年。
(30)(31)(32)(33)参王利器《文镜秘府论校注》第225页，253页，251-252页，254页。中国社会科学出版社1983年。
(34)(35)参王利器校注《文镜秘府论校注》第225页、第265页。
(36)刘大櫆《论文偶记》
(37)王世贞《艺苑卮言》卷一。《历代诗话续编》。
(38)(39)刘熙载《艺概·词曲概》、《诗概》。按：包世臣《文谱》对文章结构参差之美析之甚详，颇值一录：“余尝以隐显、回互、激射说古文，然行文之法，又有奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散……垫拽、繁者，回互之事；顺逆、集散者，激射之事；奇偶、疾徐则行于垫拽、繁复、顺逆、集散之中而所以为回互、激射者也。回互、激射之法备，而后隐显之义见矣。是故讨论体势，奇偶为先，凝重多出于偶，流利多出于奇，体虽骈必有奇以振其气，势虽散必有偶以植其骨，仪厥错综，致为微妙。……次论气格，莫如疾徐。文之盛在沉郁，文之妙在顿宕，而沉郁顿宕之机，操于疾徐，此之不可不察也。……有黍而疾不为激，有疾而黍不为纡，夫是以峻缓交错，而调和奏肤也。垫拽者，为其立说之不足耸听也，故垫之使高，为其抒议之未能折服也，故拽之使满；高则其落也峻，满则其发也疾……至于繁得与垫拽者相需而成，而为用尤广……繁以助澜，复以鬯趣；繁如鼓风之浪，复如卷风之云；浪厚而荡万古，比一叶之轻，云深而酿零雨，有千里之远……斯诚文阵之雄师，词囿之家法矣。然而文势之振，在于用逆，文气之厚，在于用顺。顺逆之于文，如阴阳之于五行，奇正之于攻守也……集散者，或以振纲领，或以争关纽，或奇特形于比附，或指归示于牵连，或错出以表全神，或补述以完风裁；是故集则有势有事，而散则有纵有横。”（《安吴四种·艺舟双楫》）
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