总体战与动员文艺——抗战初期郭沫若的文化政治实践，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,总体战论文,动员论文,初期论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在抗日战争所鼓动的民族主义热潮中，“文学何为”成为摆在作家面前的首要问题，茅盾在论及“抗战与文艺”的问题时，便着重强调了文艺“教育民众，组织民众”及动员民众的功能①。与其他文艺家相比，郭沫若要激进得多，在全国文艺界抗敌协会成立仪式上，他表示“文艺是宣传，这是所谓‘实如’(Sein)，是事实；而宣传当切于人生，则是所谓‘当然’(Soll)，是价值”②。这意味着，在抗战语境中，文学的问题已不再是是否为宣传的性质问题，而是如何宣传的技术问题，和为谁宣传的伦理问题。这正是本文讨论的起点：在抗战总动员的背景下，郭沫若如何思考民众动员问题，文学在其间扮演着何种角色，他的观点又有何建设性或独创性。 考察郭沫若在抗战期间的文艺观也为我们从文学史的角度重审抗战文学提供了可能。学界在考察文艺与抗日战争之间的关系时，多侧重探讨解放区文艺的历史经验，对国统区尤其是国民党的动员文艺则较少关注③。郭沫若虽然向来被视为共产党的“队伍中人”，但就他抗战初期的政治与文艺实践而言，实有重新检讨的必要。尤其是他担任国民政府政治部第三厅厅长期间的文艺活动，与国民政府的抗日政策有着极为复杂的关联，这为我们考察国统区知识分子的动员文艺实践，与国民党战时总动员政策的内在关联提供了可能。 一、战争与文学 在一篇题为《文化与战争》的文章中，郭沫若这样写道：“‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执阙中’。在全世界的秩序为少数暴戾恣睢者所扰乱破坏了的目前，令我时常回味到的，是所谓‘十六字之薪传’的几句古话。”④在这里，郭沫若并非是要发思古之幽情，而是欲借此思考文化与战争的问题。他认为如果我们“把那‘人心’和‘道心’的两个名词翻译成现存哲学家的用语，便是罗素所说的‘占有欲望’与‘创造欲望’。这样对照着或许更能使我们容易了解吧”⑤。战争要求知识分子用最简单、最基本的范畴，如敌与我、善与恶、正义与非正义、道心与人心、占有与创造等，来思考人类的根本问题。身处战争的激流，郭沫若的感受也是如此，“目前的中国乃至目前的世界，整个是美与恶、道义与非道义斗争得最剧烈的时代，也就是最须得对于斗争精神加以维护而使其发扬的时代”⑥。正是在这种激烈斗争中，他看到了文学的脉动： 中国目前是最为文学的时代，美恶对立、忠奸对立异常鲜明，人性美发展到了极端，人性恶也有的发展到了极端。这一幕伟大的戏剧，这一篇崇高的史诗，只等有耐心的、谦抑诚虔、明朗健康的笔来把它写出。⑦ 战争就像一个大善与大恶的搏斗场，给文学带来了题材、伦理与高强度的情感。然而，现代战争对文学的要求，不仅要让作家以见证者的姿态来记录这场战争，而且要他们切实地参与进来。 现代战争是一种总体战，郭沫若对此有较为清晰的认识。早在1937年9月，他便在《申报》上发表了《全面抗战的再认识》一文，将现代战争定义为“立体战争”：“这种现代的立体战争已经不是单独的军事上的事体。这儿是把全国的力量集中了起来。全国的学术、产业、政治、经济、教育、训练等等。在平时都要有充分的素养，而且是有系统有计划的素养，然后才能结晶成为现代的立体战争。”⑧蒋介石在庐山谈话中也表达了类似的看法：“战端一开，则地无分南北，人无分老幼，人人皆有守土抗战之责、皆应抱定牺牲一切之决心。”⑨这正是总体战的设想。按霍布斯鲍姆的说法，“第二次世界大战将大规模战争升级发展成总体战”⑩，其特征是“总体的冲突变成了‘人民的战争'”(11)。 郭沫若对总体战的认识，或直接来自现代战争理论的奠基人克劳塞维茨。克氏的《战争论》是现代战争理论的开山之作，20世纪30年代便由创造社成员何畏译介过来，而郭沫若在文章中也曾直接提及“克劳塞维兹”及其战争理论(12)。在克劳塞维茨看来，“所谓战争，便是为使敌人屈服、是实现自己意志所用的暴力行为”(13)。他还在拿破仑的军队中看到现代战争的新貌：“我们根据一八一三普鲁士底经验，知道次[此]事：面临突发的危难之时，若用民兵，能将军队普通之兵力增加六倍，而这种民兵，不仅用于国内为适当，而且也能在国外用之。——如以上的诸事实，就显示了国家、战争、战斗等上的威力之诸因素中，国民之精神及意向，占了如何重要的地位。”(14)从世界范围的战争史来看，战争主体经历了从贵族到平民的变化，民众之于战争胜败的重要性逐步上升。战争广泛地波及普通民众是抗日战争的基本特点。 不过，郭沫若对于现代战争的体验更直接地来自他国民大革命时期的经验。北伐期间，郭沫若逐渐从总政治部宣传科科长升任副主任，乃至南昌行营政治部主任。而国民党之所以设立政治部，虽然是为了以党权制约军权(15)，但它发挥的实际作用则在民众动员方面。在政治部成长起来的郭沫若，经由北伐不仅见识了民众动员的社会与军事效果，也积累了丰富的民众动员经验。因而，当他面对抗日战争这场范围更广、影响更深入的总体战时，首先就是汲取此前的经验，呼吁全方位发动民众。抗战甫一开始，他便利用报纸、演说等方式呼吁动员民众，如南下广州时他便做了以《武装民众之必要》为题的演说，在他看来： 我们的抗战虽然经过了四五个月，其实还仅由序幕战而达到主力战的过程，以后我们抗战的时期，应该还是相当长远的，民众运动要和军事运动配搭起来，才能保障军事的胜利，北伐的成功已经告诉了我们，现在我们应该恢复北伐时代的政治纲领，尤其是把民众运动彻底解放出来的时候了。(16) 当国民党在抗战时期再度恢复政治部时，郭沫若应陈诚之邀出任第三厅厅长，从而得以接续此前的民众动员工作。而政治部部长陈诚也认为，“现在是我们政治工作的复兴与发展时期”(17)，并对动员民众极为重视：“若果我们真能将民众都发动起来，自动的参战，军民真能打成一片，我敢保证不需三年，必能战胜敌人。所以说动员民众自动参战，是执行新战略的重要关键！”(18)正是在陈诚的支持下，政治部得以恢复，郭沫若也顺利进入该部。 对现代战争性质的把握，使郭沫若认识到民众动员才是决定战争胜败的关键，这也是他思考文学在战争中的位置和作用的出发点。“从文”既然不同于“从武”，那么，文学的用武之地就在于宣传和动员方面：“文化人的地位和责任，在这时和前敌将士是没有两样的……前方的军事行动有军事上的指挥者负责，而后方的民众运动便要靠文化人来多多努力”(19)。虽然以战争思维来看待文艺，但郭沫若也认识到文艺所具有的特殊性，即较之军事，文艺的战场在后方，作用更侧重精神与情感方面。因此，当军事抗战尚处于被动防守的状态，他已开始高呼“展开全面的文化反攻……我们要以狂风暴雨的姿态，排山倒海的气势，在原有的每一条文化战线上，在原有的每一个文化据点上，卷向每一个角落！每一个能够拿起文化武器的人，都要参加到这一战斗的行列里去，都要参加这一反攻”(20)。在战争思维的作用下，他论述文化问题的话语形态也充满了军事色彩。或许正是意识到文艺在宣传和动员方面的优势，他在《告四川青年》的公开信中为青年指出了两条路：“(一)作战场上的民族英雄，(二)作文化战斗上的战士，两者之间，择一而从，就算是尽了一个青年的最低责任。”(21)从而将“从文”与“从武”等量齐观。 然而，战争机器所需要的并非是空头呐喊，而是“一切设施的战时机构化”(22)。文艺也不例外，它在发挥如茅盾所强调的教育、组织与动员的作用时，自身也要从之前的各自为政走向规范化、组织化和流动化。这就要求文人不仅在口头上参与抗战，还要拿出切实行动。而文化人则早在抗战开始前，便自觉开始了组织化。为了最大范围地团结、组织作家，郭沫若严厉批判左倾关门主义，在他看来，“带[戴]着白色的手套是不能够革命的……前进的主义不是跨在云端里唱出的高调，不是叫人洁身自好地在亭子间里做左派神仙”(23)。他还将抗战前夕的国防文学论争称为“蒐苗的检阅”(24)，即一次军事演习。进入抗战阶段之后，文化人组织化的需求越来越紧迫，各种组织的成立开展得极为迅速，如上海市文化界于“七·七”事变后第三天便成立了上海文化界救亡协会，郭沫若所主持的《救亡日报》便以该组织的名义发行。其后，戏剧、音乐、绘画等各类文艺团体纷纷成立，而影响最显著者为翌年成立的中华全国文艺界抗敌协会，郭沫若是其理事之一。 较之自发的文艺组织，更为彻底的方式是将文化人纳入军事或政治机关，郭沫若主持的第三厅即是如此。厅长有人事自主权，因而郭沫若邀请大批文化名人加盟，包括胡愈之、郁达夫、田汉、洪深、冼星海、史东山、应云卫、冯乃超等，皆一时名彦，当时有“名流内阁”的美称。因此，第三厅虽是战时的军事、政治机关，但从人员构成来看，更像是文艺社团，只是隶属军事委员会而已。从文艺的民众动员着眼，郭沫若主持第三厅的意义在于，他为文化人参与抗战开辟了现实的途径，而第三厅的独特性也决定了他们的工作方式必然是以文艺进行宣传与动员。事实也是如此，如1938年4月7日至13日的“抗战扩大宣传周”，郭沫若就充分发挥第三厅的文化优势，将战时宣传变成了文艺汇演：七天的宣传，每天都有一个主题，分别是戏剧、歌曲、电影、漫画等，既是一次宣传，也是一次战时文艺巡演。因宣传期间正好赶上台儿庄大捷，武汉三镇的民众很容易就被动员起来，郭沫若也极度兴奋，认为“武汉三镇的确是复活了”(25)，恢复了大革命时期的民气。而接下来的“七七纪念周”，因有蒋介石的支持，整个活动不仅办起来得心应手，影响也更大，此后该厅还成立了全国慰劳总会，成为战时文化人深入前线的主要渠道(26)。 现代战争的灵活性也要求宣传人员的流动性。第三厅成立了多个流动剧团和宣传队，分遣内地和各大战区担负宣传动员工作。抗战时期，文化人多自动奔赴前线慰劳，但大多类似于战地采风，真正将战地动员作为一项事业的，还是第三厅。他们从一开始就较为关注乡村和内地的民众动员问题，如“扩大宣传周”期间，他们便安排了宣传队下乡，其工作报告中特意强调：“除混合队外，共发动各团体每日出发宣传队八百余队，在武昌汉口汉阳一带宣传，尤侧重附近乡间。至五月九日，并有干部训练团一百队入乡宣传。此外尚有抗战西洋镜宣传队在武昌及乡间表现[演]宣传。”(27)更为重要的，是他们所组织的战地服务处和诸多宣传队。服务处在西安、宜昌、上饶和长沙设立四个总站，以各站为中心又设立若干战地文化服务站。据时任第三厅主任秘书的阳翰笙介绍，“这些‘站’星罗棋布，形成了一个三厅的书报刊物发行网。通过这个渠道，三厅把各个处编写的宣传品输送到前线去，输送到国民党的军队里去，散发到广大的中小县城里去”(28)。这为文化下乡和入伍提供了有效的渠道。而宣传队则包括抗敌演剧队、抗敌宣传队、电影放映队等组织。具体情况为：抗敌演剧队一共有十队，“主要是把各地流亡到武汉来的救亡团体中演剧队改编成的，其中由上海流亡出来的占多数”(29)，他们在接受训练后被分派到各个战区进行文艺宣传；抗敌宣传队四队，成员大多选自民众团体如蚁社、青年救国会和中华民族解放先锋队等，被分别派往桂林、浙江、鄂西北及陕西等地宣传；电影放映队四队，分别前往衡阳、桂林等地宣传(30)。此外，第三厅还凭借着自身的机构特性，为文化人下乡入伍提供手续上的便利，如提供证明信、介绍信等必要文件(31)。 总体战对于文学的影响，首先是对文学生态和生产方式的改变，作家不再是此前的自由状态，而是被纳入各种组织，集体意识得到凸显。文化人也自觉地从书斋走向十字街头，担负起实际的宣传动员工作。然而，文艺如何动员民众的问题，并不仅仅是文人如何参与宣传、动员的社会实践，更在于文学如何从语言、形式等方面对这一要求作出回应。在战争动员的要求下，郭沫若对文学形式变革的思考，及其在民众动员中所具有的独特性，是需要进一步探讨的问题。 二、“由情以达意”：文学如何动员民众 抗战时期文学的变化，主要是因应现实需要而做出的，一向服膺“时代精神”的郭沫若更是如此。在1937年8月9日出席上海诗人协会为他举行的归国欢迎会时，他便指出中国当时急需的是政治性、煽动性的东西，目的在发动民众(32)。这表明，在恢复政治部之前，郭沫若已经开始思考如何通过文艺发动民众的问题。他首先关注的是文学反映现实的即时性。因而，他除了创作充满激情的诗篇外，也开始创作报告文学，如《前线归来》、《到浦东去来》、《在轰炸中来去》等，将他的所见所感以及前线将士的士气和现实需求及时传达给后方民众。不仅如此，他对报告文学的写作也早有规划，在他看来，“事件的文艺性有时是在文艺作品之上”，而“中国的文艺跟不上现实”，很大程度上就是忽略了报告文学的写作。报告文学的写作，对他来说不仅是作家的写作姿态问题，也是一个方法问题，在他看来“多写‘报告’除于政治上为必要，于文学素材之供给上为必要以外，是锻炼出优秀作家的一个极好的法门”，报告文学的方法论意义，不仅有助于作家的素材积累、写作技巧的提高，还在于它是作家学习认识现实、反映现实的方法。因此，对报告文学，他更为注重“报告”，“而不要责成其必为‘文学’”(33)。 较之文学反映现实的即时性，郭沫若更侧重文学对现实的干预功能，即强调文学的教育性。他认为“从事文化工作的人们，素来是以唤起民众，教育民众为自己的任务”(34)，这正是抗战之际的“急务”。然而，该如何教育民众，是郭沫若在思考文艺如何动员民众时遇到的根本问题。这个问题至少包括两方面：一是如何让老百姓看得懂，二是如何让他们看得到。因此，文艺的大众化和文章入伍、下乡就成为必要。这也是大后方作家所面对的带有普遍性的问题，因而文学语言和形式的大众化、通俗化、民族化等问题相继成为文坛讨论的热点。 郭沫若早在1938年初就撰文指出，抗战所导致的文化人的内移，是“我们所得的好处”，因为此前文化人多集中于大都市，“文化宣传的力量便未能十分深入并普及于民间，民众运动和军事行动便未能严密地配合起来”(35)，而文化人的内移，则“俨如几簇地丁花的种子，被抗战的暴风一吹，便向我们全国分播了来”(36)。不过他也看到了新的问题，“文化人因习于安逸的都市生活的结果，每逢一个都市快要沦陷的时候，早就一窝蜂地又飞到后方安全的另一个都市里去了”(37)。这一观察揭示了文化人内迁的限度，虽然是从沿海迁往内陆，选择的却依旧是城市。因而他要求作家第二次迁移——由都市迁往乡村：“为要纠正偏重都市的错误，今后的文化人，应该分散到民间去，尤其是到沦陷区域里去。这可以说是我们的根本原则。”(38)而且“散播得愈广，受文化宣传的民众便愈多，最后胜利的保障便愈见加强了”(39)。较之强调创作主体的内移，更关键的是主体意识以及文学语言、形式的改变。创作者不仅要下乡、入伍，而且要在思想上下乡、入伍。这首先意味着要改变创作的文学形式，作家要以内地与底层社会的经验改造都市文学的形态，并进而改造自己的思想与情感。因此，郭沫若强调： 我们要分散到民间去，先决的问题是我们须得有刻苦耐劳的精神，把向来所过的安逸的都市生活抛掉，要以最下层的农民生活为生活。同时我们的文化工作的水准不用说要切实的放低，所有一切通俗的旧有的表现形式，无论是文字上的演技上的凡是可以利用的东西，都应该尽量的利用。先要去迁就一下才行，能够以农民的生活为生活，在那儿切实地学习些实地的经验，对于农民的疾苦、要求、习俗、思想，有了更深切的了解，在放低文化工作的水准上，也就自然有所依据。(40) 如果将郭沫若此说置于大后方的语境，可以说他与此后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》构成了某种互文关系。不过，郭沫若与毛泽东之间的分歧很明显，他并未放弃作家的独立性，向农民学习仅仅是“迁就”和暂时的“放低”，是一种权宜之计。这种权变思想不仅是他后来接受毛泽东文艺思想的方法，更是他处理战时文艺的根本思路。这一思路更清晰的表述是在民族形式论争期间。在文坛提倡大众化、反思新文学的欧化现象时，向林冰等人将民间形式视为创造民族形式的唯一源泉，从而否定了受外来形式影响的新文学传统(41)。此说遭到胡风、茅盾等人的反驳，而郭沫若的《“民族形式”商兑》则带有为此次论争定调的意味，而他的解决方式正是一种“经权”思路：“中国的新文艺……一时未能尽夺旧文艺之席而代之，以贡献其应有的教育机能……在目前我们要动员大众，教育大众，为方便计，我们当然是任何旧有的形式都可以利用的……这也是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。”(42)因此，民间形式的采用是立足于动员民众之需的“权”，新文学的发展则是“经”。 学界对郭沫若“经权”思想的讨论，多侧重他与解放区文艺之间的关系，相对忽略的是这种思想对其文艺观的影响。在笔者看来，权变思想使郭沫若形成了一种极为激进的文艺观。权宜的本质是对长远后果的忽略，即便与常规不符也可暂时接受，这正是战争的“例外状态”带来的后果。据此，郭沫若不仅要求作家注重“报告”而非文学，要求他们不要“过于修词”(43)，他同时还批评文坛“与抗战无关”的论调，甚至对“反差不多”论也加以批判。“反差不多”运动由沈从文于战前提出，抗战后罗荪等批评家重拾此调，用来批评当时刊物看起来都差不多的现象(44)。茅盾予以声援，认为这“客观上实等于精神物质的‘浪费’”(45)。然而郭沫若却对“反差不多”进行批评，认为“对于抗敌理论嫌其单纯，嫌其重复的那种‘反差不多’的论调，或故作高深或高尚的理论以渡越流俗的那些文化人，事实上是犯着了资敌的嫌疑”(46)。这种不忌惮“差不多”的立场，与郭沫若此时的动员文艺观一致。由于普通百姓的文化水平不高，因而他认为“在动员大众上用不着好高深的理论，用不着好卓越的艺术”，除强调形式的通俗化、大众化以外，他甚至一度提倡口号式的重复： 大众既需要简单的理论，而尤需要这种理论的翻来覆去的重述。普及并深入民间的民话和箴言，所含的理论并不怎样高深，有的重述了几千百年，而大众并不加以厌弃，否，反而愈感觉亲切。所谓习惯成自然，也就是条件反射积久而成为无条件反射。故而我们总要把抗敌理论这个简单的条件，刻刻在大众中生出反射，处处在大众中生出反射，使他习惯了便成自然地群趋于抗敌的一途，而毫不踌躇，毫无顾虑。(47) 这种极端功利性的说法，很快引来了左翼内部的批评。胡风的《要普及也要提高》一文就反驳了郭沫若的这种观点。在他看来，郭沫若此说不仅有“愚民”之嫌，简直就是一种“公式主义……它只是反反覆覆地向民众宣说几个概念或结论，希望由这达到‘无条件反射’”(48)。胡风与郭沫若之间的分歧，正是普及与提高之间的差异。在胡风看来，“全人民的战争，那不但需要人民底初步的政治觉醒，而且需要人民底对于政治远景的坚信、从这个坚信来的奔赴政治远景的热情，以及运用而且推动政治机构的智能，用这来通过长期的、广泛的、艰苦的战斗”，而热情、智能的来源便是“文化生活底提高”(49)。 对于胡风的指责，郭沫若曾撰文予以回应。他再次强调自己“是以动员大众为前提，故须得侧重在普及方面，而且是认定普及为提高的手段……因为要把文化的恩惠普及于大众，把大众的文化水准提高了，而后文化本身的提高也才有着落”(50)，而不是否认提高。在他看来，他与胡风的观点“并没有两样”，问题只在“条件反射”与“无条件反射”这两个术语上。 实际上，二人的分歧并非出于术语的误会(51)，而是因为他们在文学如何动员民众这一问题上有着完全不同的看法。胡风所说的以提高的方式进行普及，其着眼点在于“改造人民意识”，通过培养其信念和智能，促进其政治上的觉悟，正如胡风明确强调的，这是新文化的启蒙传统(52)。郭沫若则不同，他选择的不是智能，而是情感，是“由情以达意”的动员方式。他这种观点是在国民精神总动员的背景下提出的： 人的精神活动，不外乎智，情，意三方面，而精神总动员的目标是在最后的意的活动，便是要使全体国民在“国家至上，民族至上”，与“军事第一，胜利第一”的认识之下，使“意志集中，力量集中”。故而发动精神的途径也不外乎由智以达意与由情以达意的两种。但理智有深有浅，而情感则老弱无殊，故由智以达意不如由情以达意之较为捷便，详其理论不如列举事实，以言服人不如以身作则，在这儿正为文艺作家开辟出了极广大的活动疆域。(53) 郭沫若认为“由情以达意”比诉诸理性更为快捷有效，而“文艺是诉诸情感的最有效的工具……它是要把一切理论形象化，使理论的骨骼，得到血肉，得到色泽，得到呼息，得到生命，得到一切的声音笑貌，具体的，活鲜鲜的，呈现在人们感受的门前，而窜入其堂奥。作者由形象以表现理论的纲领，读者则因感发而生出实践的步骤”(54)。从情感的途径思考文艺的动员效能是郭沫若一向坚持的方式，诉诸情感的社会和政治功能，与他的战时浪漫主义精神内在一致。 三、国民精神总动员视野下的动员文艺 郭沫若对民众动员的思考与呼吁，主要集中于抗战初期，这些文章后来大多收录在《羽书集》中。正如论者指出的，“《羽书集》的核心主题是‘民众动员’”(55)。该书收录的基本上是郭沫若任职第三厅期间所写的宣传文章，在重庆版序言中，郭沫若将其戏称为“‘鸣锣奉告’式的宣传文字的总汇……自己并不十分愿意祝福它的出世”(56)，因而在1941年香港出版的版本被战火焚毁后，并没有及时再版。不过郭沫若也坦诚他对这些文章“不免有些偏爱”(57)。这种暧昧的态度，在1948年有所转变。他的《抗战回忆录》在述及此节时，不仅隐去了诸多历史细节，而且表示当时许多言行是“昧着良心”(58)。如果说郭沫若是以透露隐微心曲的方式为自己正名，那么另一位当事人阳翰笙的回忆则尽力将这段历史洗白。他在回忆录《风雨五十年》中将第三厅抗战期间的工作都置于党的领导之下，并认为：“以郭老为首的第三厅，在长江局和周恩来同志的直接领导下，冲破了国民党反动派所加的种种限制和迫害，在极端困难复杂的环境中，作了大量的工作，进行了艰苦的斗争，在历史上写下了不可磨灭的一页。”(59)这类为抗战初期的政治活动洗白的方式，显然表明他们当时的活动超出了党派政治的限度，这也提示我们思考，郭沫若对如何动员民众这一问题的思考与当时政党政治的复杂关系。这包括他的文艺观与国民党文艺政策乃至抗战政策间的关联，他与解放区动员文艺间的异同等方面。对这些问题的探讨，有助于我们更为全面地理解国统区左翼知识分子动员文艺理论与实践的独特性。 从后来郭沫若对自己抗战初期言论的修改，可大致了解他对国民党立场的变化轨迹。就上文引用较多的《文化人当前的急务》和《发挥大无畏的精神》等文章来看，郭沫若在修改时主要删去了这样一些内容： 幸好我们的最高领袖，蒋委员长在本月一号《告全国国民书》颁发了出来，把持久抗战和全面抗战的既定国策重新昭示了一遍，要我们从今以后“更哀戚，更坚忍，更踏实，更刻苦，更猛勇奋进，以致力于全面之战争，与抗战根据地之充实，而造成最后之胜利”。就给驱除黑暗的太阳一样，把一切怀疑失望悲观畏怯的妖雾，完全扫荡干净了！(60) 关于国民精神总动员的纲领和实施办法，政府的功令和部署已经恺切而周密了，剩给我们全体国民的只待如何去实行而推动。文艺作家是国民的一分子，而且是被称为“灵魂的工程师”，当如何虔谨奉行，以为国民全体的表率，并使文艺成为精神总动员中的一个动力，是值得我们切实考虑的。(61) 一篇博大精辟的《国民精神总动员纲领全文》便是文艺家的具体方案，不必说把这方案的全部，如能够把这方案的局部形象化起来，已经就是足以传之万民而不悖，垂诸万世而不朽的划时代的作品。文艺作家的救国与建国的责任可以由此克尽；国民精神的改进与动员的企图可以由此而完成。(62) 已有论者根据这些删改探讨郭沫若与蒋介石之间的关系(63)，但笔者更想借此探讨郭沫若抗战初期文艺理念的历史归属问题。郭沫若虽然在1941年底的“寿郭”运动之后，更为明确地转向了共产党，加上当事人自觉的历史追认，以至于学界多从共产党的文艺政策来理解郭沫若等国统区左翼知识分子的文化实践。而从历史语境来看，郭沫若在抗战初期作为国民政府政治部第三厅厅长，其“鸣锣奉告”只能是奉蒋介石的文告。他在文章中提及的《国民精神总动员纲领》，便是国民政府于1939年3月12日，即孙中山逝世十四周年纪念日之际，开始大规模实施的国民精神总动员运动的纲领性文件。 该纲领基于总体战的视野提出，旨在全方位动员民众的物质和精神力量。纲领指出：“现代战争为全民动员之战争，故不仅应动员国内一切之物质与人力，亦必动员全国国民之精神以充实抗战之国力，不仅在于发动，而尤贵于组织，必具有组织之精神，发挥有组织之人力，利用有组织之物资，方足以适应国家当前之需要。且此次抗战之意义，不仅限于排除暴敌之侵略，而尤在于努力抗战之中，树立战后建国之永久基础，其任务之重，使命之大，在吾国历史上将为空前绝后之无上艰辛的一役。”(64)郭沫若在很大程度上正是依据这一纲领思考文艺如何动员民众的。他在1941年总结“文化抗战”时就指出，“为着对抗敌寇的文化侵略，第三期抗战开始，我们的文化战线也展开新的阵势，在蒋委员长‘政治重于军事’、‘宣传重于作战’的伟大的指示之下，前线与敌后展开了剧烈的文化反攻，而大后方的文化战线，则开始走向沉着，深刻，与充实的道路”(65)。《发挥大无畏的精神》一文，原本也有副标题“论文艺作家在精神动员中的任务”(66)，只是后来被删除而已。事实上，就郭沫若抗战初期的话语和政治实践来看，将其置于国民党左派的历史余脉中考察也未尝不可。 抗战伊始，郭沫若之所以对恢复政治部极为热心，并非仅仅是为国民政府考虑，也与政治部的政治属性有关，它负载着郭沫若的某种政治理想。政治部是孙中山“联俄、联共、扶助农工”三大政策的产物，一直由国民党左派推动，前期是廖仲恺，之后则是汪精卫。“宁汉合流”之前，汪精卫是武汉政府的首脑，很多左派都对他抱着极高的期待，北伐时期郭沫若对蒋介石的批判，正是立足武汉政府做出的。而在苏联顾问的协助下建立起来的政治部，属于左派的阵地。政治部主任邓演达是左派中的实权人物，郭沫若在政治部实际上是邓演达的智囊。因此，作为“三大政策”的产物，政治部对于郭沫若来说，既是国共合作的平台，也是国民党左派政治理想的象征。这种理想可能既不同于国民党右派，与共产党也有所区别，邓演达后来另立“第三党”便是此意。抗战时期，郭沫若归国后本来就有与国民政府修好之意。甫抵上海他便去拜会沈尹默。在沈尹默处，郭沫若对归国后的打算直言不讳，他列出了两个方案：“这里的二条路，是投向中央的怀抱，或是发动青年。”(67)加上此前郁达夫写给他的信中所提及的，“委员长有所借重”(68)等信息，投向国民政府无疑是他此时的首选。这种心态在他拜会蒋介石之后就更为清晰了。在接受蒋介石的召见之际，他不仅拜会了南京的左派政要，如汪精卫、孙科、陈公博等，还详细地记述了这一过程，尤其是“面蒋”的细节： 蒋先生的态度素来是有威可畏的，有好些人立在他的面前，不知不觉的手足便要战栗，但他对我总是格外的和蔼。北伐时是这样，十年后的今日第一次见面也依然是这样，这使我特别感着慰适。 “目击而道存”，储蓄在脑里所想说的话顿时已感觉着丝毫没有说的必要。因为蒋先生的眼神充分地表明着钢铁样的抗战决心，蒋先生的健康也充分地保证着钢铁样的抗战持久性。抗战既坚决而能持久，国家民族的幸福还能有更超过于这一点的吗？ 蒋先生是我们最高的领袖，他既有持久抗战的决心，那他对于抗战必如何始能持久的物质条件。(例如孙总理三大政策所暗示)，必已高瞻远瞩，成算在心，不然，他是不会有那样的清明，那样的宁静的。(69) 这篇文章先发表于《申报》，后被多次转载，并收入郭沫若各类文集。当然，郭沫若在该文中对蒋介石也非一味奉承，而是有所讽谏。他认为既然蒋介石有如此抗战决心和精神状态，那么对物质条件也应该有所考虑。在提及物质条件时，郭沫若特意在括号内注明：“例如孙总理的三大政策所暗示。”(70) “三大政策”正是国民党左派的理论纲领，而此时他追怀的革命前辈也是左派领袖廖仲恺。归国后他曾面对廖仲恺的遗像，写下这样的诗句： 呜呼先生，你是忠于革命者的典型， 我们要追踪你的血迹前仆而后起。(71) 这里所说的革命，是国民党左派的政策：“你所协定的三大政策：联俄，联共，扶助农工，/这都是中国革命并世界革命的根底。”诗后有跋语：“一九三七年八月一日，余单身由日本回国后之第六日也。深夜独坐，瞻仰廖仲恺先生遗容，不觉泪下，爰草此数语以志感触。”(72)对于自己的归国，他也描述为：“十年退伍一残兵，今日归来入阵营。”(73)十年的海外经历，对他来说似乎只是昔日革命的暂时缺席而已。 问题的复杂性在于，国民党左派与中共的界限极难把握，这也是当初国民党要清党的原因之一。而郭沫若也并未因追认国民党左派的传统便与中共分道扬镳，共产党内依旧有很多他的朋友，如周恩来、叶挺、朱德及叶剑英等都是他北伐时期的战友，而大多数左翼文化人与他的交往也极为密切。较之文字叙述，社会关系的错杂性或许才是最为复杂的历史现实。 这种含混性在郭沫若就任第三厅厅长之后，曾一度变得清晰起来。就职第三厅在某种程度上意味着立场的选择。虽然政治部是国共合作的产物，但郭沫若履职初期，确实是尽职尽责地为国民政府做宣传动员工作。其政绩除了1938年4月第三厅成立初期的宣传周外，他最为乐道的是“七七纪念周”的扩大宣传。为筹备这个活动，陈诚特批了三千元经费，后来蒋介石在召见郭沫若时，又亲自批了一万五千元，并且告诉他：“你以后随时都可以到我这里来啦。要钱用，随时告诉我啦，唵？”(74)因此，郭沫若不仅有充足的经费，而且还是“奉旨出朝”，所以这次活动格外成功。此后，郭沫若成了蒋介石的座上客，有时会受邀参加“御前会议”。蒋介石对知识分子较为尊重，经常邀约学者谈论时局问题，而郭沫若也常能与他取得一致。如海南岛沦陷之后，蒋介石曾邀请郭沫若、张季鸾、王苋生及陈立夫等人探讨如何进行国际宣传。郭沫若认为应该发动华南民众，发动民众一直是他解决政治问题的首选，但蒋介石的着眼点并不是对内，而是如何对英、法等国做文章。之后郭沫若针对此事作了题为《巩固反侵略的战线》的广播演说，便先引述蒋介石的观点，将海南岛的沦陷看作日本对英、法、美的挑战，并进一步分析了日本占领海南岛对英、法、美的损害。 此外，作为政治宣传和动员的主要负责人，他还写有《战时宣传工作》，这是国民党战时宣传的纲领性文件。该书分“总论：理论与方法”和“分论：应用与实习”，全面阐释了宣传要义和宣传方法，其立论无疑要从国民党的角度出发。如总论对目前宣传工作基本任务的规定中，第一条便是：“随时随地，根据具体的环境，阐扬中央和最高领袖蒋委员长的国策、训令、言论、使全国民众在中央和最高领袖领导之下，一切为国努力。”(75)阳翰笙等人的回忆录，往往谈及郭沫若等人如何反对国民政府“一个政府、一个主义、一个领袖”的口号，但事实显然并非如此。或许正因为立场过于清晰，这部长达十余万字的手册既未收入之后的文集，也没有收入全集，学界也少有人提及。而从这些史实来看，郭沫若那些“鸣锣奉告”的文字，并非完全“言不由衷”，而是特定历史环境中的产物。 当然，本文无意将抗战时期的郭沫若重新坐实为国民党左派，而是认为对于缺席20世纪30年代左翼文化斗争的郭沫若来说，大革命时期的经历是更为切实的革命经验。这种历史意识使他在参与抗日战争中的政党政治时，具备某种综合性视野的特质。他既主动参与国民政府的抗战政策，其动员文艺理论与实践，显示了左翼知识分子在国民政府“抗战建国”意识形态框架之内，对于文艺如何动员民众这一问题探索的深度及其独特性。现代战争对民众精神与意志的倚重与强调，以及国民政府所发动的国民精神总动员，都为郭沫若的诗人气质提供了用武之地。而其“由情以达意”的动员模式，及其领导的第三厅的文艺动员实践，是总体战视野下独特的动员文艺经验，既为国民政府抗战动员做出了历史贡献，也丰富了国民政府的战时动员文艺。同时，他的动员文艺理论也为解放区动员文艺的发展提供了一定的借鉴，展现了20世纪40年代文学与政党政治间的复杂关联。 ①茅盾：《抗战与文艺》，载《现代评坛》第4卷第11期(1939年2月5日)。 ②郭沫若：《文艺与宣传——为庆祝“中华全国文艺界抗敌协会”的成立》，载《大公报》1937年3月27日。 ③值得关注的研究如倪伟《“民族”想象与国家统制：1928-1948年南京政府的文艺政策及文学运动》(上海教育出版社2003年版)，该书第五章讨论了“抗战建国与文艺政策”，但并未对国民政府的动员文艺作专门讨论。 ④⑤郭沫若：《文化与战争》，载《大公报》1939年3月19日。 ⑥⑦郭沫若：《今天创作的道路》，载《创作月刊》第1卷第1期(1942年3月)。 ⑧(22)郭沫若：《全面抗战的再认识》，载《申报》1937年9月17日。 ⑨《蒋在庐山谈话会席上阐明政府外交立场》，载《中央日报》1937年7月20日。 ⑩(11)霍布斯鲍姆：《极端的年代》，马凡等译，江苏人民出版社2011年版，第27页，第35页。 (12)参见郭沫若《兵不管秀才》，载《民主时代》1946年第1期。 (13)(14)克劳塞维慈：《战争论》，柳若水译，辛垦书店1934年版，第24页，第336页。 (15)参见王奇生《党员、党权与党争：1924-1949年中国国民党的组织形态》，上海书店出版社2009年版，第25页。 (16)郭沫若：《武装民众之必要》，《羽书集》，香港孟夏书店1941年版，第64页。 (17)陈辞修：《关于政治部今后工作之讨论与决议》，载《战时文化》第2卷第1期(1939年1月10日)。 (18)陈辞修：《第二期抗战关于政训工作之指示》，国民政府军事委员会政治部编印，出版日期不详，第47页。 (19)(35)(36)(39)(43)郭沫若：《对于文化人的希望》，载《救亡日报》1938年2月9日。 (20)郭沫若：《展开全面的文化反攻》，载《新蜀报》1941年1月1日。 (21)郭沫若：《告四川青年》，载《四川月报》第13卷第12期(1938年7、8月台刊)。 (23)郭沫若：《国防·污池·炼狱》，载《文学界》第1卷第2号(1936年7月)。 (24)郭沫若：《蒐苗的检阅》，载《文学界》第1卷第4号(1936年9月)。 (25)郭沫若：《宣传周——〈抗战回忆录〉之五章·二洪钧运转》，载《华商报》1948年9月23日。 (26)郭沫若：《“七七”第一周年在武汉》，载《民主周刊》第38期(1946年7月)。 (27)《第三厅工作报告》，《郭沫若研究》1988年第4辑。 (28)阳翰笙：《第三厅——国统区抗日民族统一战线的一个战斗堡垒》三，载《新文学史料》1981年第2期。 (29)郭沫若：《推进——〈抗战回忆录〉之八章·四抗剧九队》，载《华商报》1948年10月14日。 (30)《军事委员会政治部第三厅二十七年九、十月份工作概况》，载《郭沫若学刊》2011年第3期。 (31)阳翰笙回忆，“当时许多作家、戏剧家、作曲家、画家、记者、摄影家通过第三厅获得军委政治部的证明信，奔赴前线，进行慰问宣传、采访、写生、摄影，体验战地生活”(参见阳翰笙《第三厅——国统区抗日民族统一战线的一个战斗堡垒》四，载《新文学史料》1981年第3期)。 (32)参见龚建民、方仁念《郭沫若年谱》上卷，天津人民出版社1992年版，第350页。 (33)郭沫若：《我的自述》，载《质文》第2卷第1期(1936年10月10日)。 (34)(37)(38)(40)(60)郭沫若：《文化人当前的急务——十一月五日在长沙广播电台讲演》，载《胜利》1938年第3期(1938年11月26日)。 (41)向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载《大公报》1940年3月24日。 (42)郭沫若：《“民族形式”商兑》，载《大公报》1940年6月9日。 (44)罗荪：《关于调整当前刊物的诸问题》，载《战斗》第1卷第12期(1938年6月18日)。 (45)茅盾：《广“差不多”说》，载《战斗》第2卷第4期(1938年2月18日)。 (46)(47)郭沫若：《抗战与文化》，载《自由中国》第1卷第3期(1938年6月)。 (48)(49)(52)胡风：《要普及也要提高》，载《国民公论》第1卷第3号(1938年10月)。 (50)郭沫若：《“无条件反射”解》，载《文学月报》第2卷第1、2期合刊(1940年9月)。 (51)针对郭沫若《“无条件反射”解》一文，聂绀弩曾写《胡风的水准》加以讽刺。在他看来，虽然郭沫若认为是术语理解的误会，但他依旧认为，郭沫若只重普及的民众教育观，与胡风的观点其实两样(聂绀弩：《胡风的水准》，《早醒记》，远方书店1942年版，第74页)。 (53)(54)(61)(62)(66)郭沫若：《发挥大无畏的精神——论文艺作家在精神动员中的任务》，《羽书集》，第158页，第158页，第158页，第161页，第158页。 (55)李斌：《〈羽书集〉考释》，载《郭沫若文献史料国际学术研讨会暨IGMA学术年会论文汇编》，2010年，第34页。 (56)(57)郭沫若：《羽书集·序》，群益出版社1945年版，第2页。 (58)郭沫若：《撤守前后——〈抗战回忆录〉之十三章·三昧着良心》，载《华商报》1948年11月13日。 (59)阳翰笙：《第三厅——国统区抗日民族统一战线的一个战斗堡垒》一，载《新文学史料》1980年第4期。 (63)孟文博：《郭沫若前期文艺论著校勘与发现》，山东师范大学博士论文2014年版，第214—221页。 (64)国防最高委员会编订《国民精神总动员纲领》，世界书局1939年版，第6页。 (65)郭沫若：《四年来之文化抗战与抗战文化》，军事委员会政治部编印《抗战四年》，青年书店1941年版，第189页。 (67)殷尘(金同祖)：《郭沫若归国秘记》，言行社1945年版，第168页。 (68)郁达夫：《致郭沫若》，《郁达夫全集》第6卷，浙江大学出版社2007年版，第271页。 (69)郭沫若：《在轰炸中来去》，载《申报》1937年10月19日。 (70)郭沫若：《蒋委员长会见记》，《抗战将领访问记》，战时出版社，出版时间不详(约为1938年)，第2页。 (71)(72)原文无题，以手稿形式载《立报》1937年8月20日。 (73)郭沫若：《由“有感”说到气节》，载《救亡日报》1937年8月30日。 (74)郭沫若：《保卫大武汉——〈抗战回忆录〉之七章·二特别召见》，载《华商报》1948年10月5日。 (75)郭沫若：《战时宣传工作》，青年书店1938年版，第5页。