三十年代左翼文学#183;东北作家群#183;端木蕻良(之四)，本文主要内容关键词为：左翼论文,三十年论文,之四论文,端木论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八
中国左翼文学是在中国新文化、中国新文学的基地上站立起来的，它把大量被排斥在 国家政治经济法权保护圈之外的社会底层知识分子的社会人生感受带入了中国的新文化 和中国的新文学，成为30年代中国新文化、中国新文学中的真正的先锋派；东北作家群 是在30年代中国左翼文化、中国左翼文学的基地上站立起来的，它把一向被中国文化传 统排斥在自己的文化圈之外、在东北这块蛮荒的土地上成长起来的现代青年知识分子的 人生感受和社会感受、把在这块土地上被日本帝国主义的军事侵略激发起来的中华民族 的意识和民族精神带入了依然主要关注着民族内部阶级斗争的左翼文化、左翼文学界， 成为30年代左翼文化、左翼文学中的真正的先锋派。我认为，我们要了解端木蕻良作品 的意识和价值，是不能脱离开东北作家群这个群体的价值和意义的。他是这个群体的一 员，而不是这个群体的另类。
我们说端木蕻良是东北作家群中的一员，就是说我们必须首先从他的作品与整个东北 作家群作品的联系中、与非东北作家作品的区别来感受和了解他的作品的意义和价值， 而不应当首先从他的作品与整个东北作家群作品的区别、与非东北作家群作品的联系中 来感受和了解他的作品的意义和价值。只要我们注意到这一点，我们就会发现，端木蕻 良的作品与所有东北作家群的作品一样，始终浸透着一种浓郁的民族意识和民族精神， 这种浓郁的民族意识和民族精神在他们的作品中具体表现为一种广大的忧郁。民族意识 和民族精神的形成，不是依靠对任何一种细碎生活的感受和体验，不是依靠对一个人的 命运、一个事件的结果、一个具体情景的性质、甚至也不是对本民族内部某个革命的成 功和失败的感受和体验，而是在对我们民族现代命运的整体感受和体验中形成的。我们 经常认为，30年代体现了中国新文化、中国新文学的现代性的作品就是像新感觉派小说 那类描写都会消费生活的作品，当然，他们描写的确确实实是中国大都会消费生活的现 代形式，但文学的现代性并不主要表现在感受什么、表现什么上，更表现在怎样感受和 怎样表现上。中国新文化、中国新文学现代发展的最主要的表现形式是社会意识、民族 意识和人类意识的增强，在整个中华民族的前途和命运、在整个社会发展和人类共同命 运的基础上感受人生、表现人生恰恰是中国新文学现代性的主要标志。而只要我们真正 关切着中华民族在现代世界上的命运和前途，我们首先感到的就是一种广大的忧郁。在 这里，也只有在这里，我们遇到了一种历史的宿命，一种由几千年的文化造成的现实的 结果，一种不能让任何一个具体的人或具体的历史事件担负罪责的铁定的谬误。它不是 纯粹个体的，纯粹个体的忧郁在他人身上或具体有忧郁的性质，正像一个人失恋很可能 正是另一个人获得爱情的前提一样，纯粹个体的忧郁是没有传达功能的，是在更多的读 者那里引起幸灾乐祸感觉的一种情绪，而一个民族的危机却是笼罩在这个民族全体成员 之上的，是不被任何一个民族成员的具体的、瞬间的情绪感受所左右的。说到底，它更 是一个人、一个作家对外部世界的整体感受、对民族命运的整体感受。它在作品中成为 一种调子，一种底色、一种笼罩一切的氛围，任何具体的人物、任何具体事件、任何具 体的情景都是在这样一种调子、一种底色、一种氛围中获得自己特定意义和价值的呈现 的。它改变着所有具体的事物，而所有的具体的事物无法改变它。我们看到，端木蕻良 作品中缺少很多东西，但却不缺少这种广大的忧郁感。他没有像周作人一样走向闲适、 像林语堂一样走向幽默、像新感觉派作家那样走向轻巧、像沈从文那样走向飘逸，也没 有像郭沫若那样走向乐观、像茅盾那样走向客观，而是像其它东北作家群的作家一样走 向了一种广大的忧郁。正是在这种广大的忧郁中，他不论写什么，都体现着他对东北这 块土地的沦陷以及这块土地上人民的屈辱和苦难的记忆，体现着他对自己民族所实际面 临的严重危机的感受。对于他，这不是一个抽象的理念，而是在他的实际的人生体验中 自然具有的东西，他的忧郁也是东北这块土地的忧郁和整个中华民族的忧郁。在他这里 ，同在所有东北作家群的作家那里一样，个体的命运同整个民族的命运是有机地联系在 一起的。
假若我们仅仅着眼于端木蕻良与其它东北作家群成员的区别，我们很容易把端木蕻良 视为一个才子型的文人，一个现代社会的花花公子，但是，只要我们真正进入到端木蕻 良的作品中去，真正从他对人的感受和表现看待他以及他的作品，我们就会感到，他绝 不是关内文化中的那种才子型的文人，不是现代中国大都会中的花花公子，他对人的审 美的感受和体验完全属于别一种类型。他同所有东北作家群的作家一样，欣赏和追求的 不是中国知识分子身上的那点灵巧、那点潇洒、那点才智、那点柔媚，而是人身上那点 生命的活力，那点在严酷的现实生活中不能不具有的意志的力量。在对人的总体的艺术 处理方式上，不论是他的长篇小说，还是他的短篇小说，他从来也不脱离开人的具体的 、整体的生存状态表现人的平面的、瞬间的道德心理和道德表现。他的表现是人怎样生 ，怎样死，为什么而生，为什么而死，亦即人的生命的力量以及人的生命力量的源泉。 他笔下的人物是整体的，不是瞬间的、部分的。他不遮蔽人性中的恶，也不遮蔽人性中 的善，不遮蔽人性中的琐屑和庸俗，也不遮蔽人性中的庄严和伟大。而对于当时很多中 国作家而言，这种明显的遮蔽是屡见不鲜的。假若说当时的左翼作家常常用人的社会性 、阶级性遮蔽掉性心理对人性发展的影响作用，遮蔽掉人性中的琐屑、平庸的一面(例 如，茅盾《子夜》中的赵伯韬被描写成了一个好像连一点真诚的爱情感觉也不再会产生 的赚钱机器)，假若说30年代新感觉派小说家常常用人的性心理遮蔽掉人的社会性、阶 级性，遮蔽掉人性中庄严和伟大的一面(例如，施蛰存《鸠摩罗什》中的鸠摩罗什完全 被描写成了一个性的奴隶，而不再具有一个伟大佛学翻译家的历史面貌)，端木蕻良的 作品则没有这种有意与无意的遮蔽感。他笔下的人物有时有欠精细，但却永远不欠力度 。有时有欠模糊，但却永远不欠完整性。这与关内新文学作家的作品大都不欠精细、不 欠清晰，但却常常有欠力度、有欠完整性恰成一个鲜明的对照。
在中国现代文学的整体背景上，端木蕻良的作品是与东北作家群的作品融为一体的， 它们是作为东北新文学的一个统一的潮流汇入整个中国30年代的左翼文化和左翼文学、 汇入整个中国新文化和中国新文学并以自己独立的价值和意义、独立的题材和风格为之 注入了新的生命活力的。但是，作为一个地域性的社会，作为一种地域性的文化、东北 社会和东北文化同样是结构性的。东北作家群的成员都在这样一个社会结构、文化结构 中成长起来，但他们又是从这个结构内部不同的空间环境中成长起来的。他们各自有着 不同的人生经历和不同的人生体验，因而也有着不同的思想和艺术的风格。在这里，我 们不妨从萧军、萧红、端木蕻良、骆宾基这4个东北作家的区别和联系中来确定端木蕻 良作为一个东北作家群作家的独立意义和价值。萧军出身在一个匪徒世家，在关内文化 的背景上，这是一个极不名誉的出身，但在东北这块还没有被关内严密的统治秩序所整 合的土地上，在这个以力争于世的世界上，这个出身则并不像在关内知识分子观念中那 么低贱和耻辱。在日本帝国主义侵占东北三省之后，正是在这样一个阶层中，首先分化 出了一部分抗日的武装力量，并显示了这个社会阶层实际是有较之在任何政治统治秩序 中都安于做顺民的所谓“平民百姓”、较之那些甘愿为任何强权政治服务的所谓才智双 全的知识分子所无法代替的独立价值和意义的。他们是一个能战斗的阶层，是一个不把 自己的生命看得比别人的生命、亲人的生命更重要的人的阶层。他们的“恶”中也有“ 善”的光辉，在我们平时以为的“善”中也有“恶”的污浊，萧军就是带着这样一个社 会阶层的传统、这样特定的感受和体验直接进入到中国的新文化和新文学的。我认为， 时至今日，我们对萧军《八月的乡村》的文学价值和历史价值还是没有更为充分的估价 的。他在艺术表现上的粗疏是显而易见的，但这并不是我们忽视它的根本的原因。李金 发的诗在艺术上粗疏不粗疏?刘呐鸥的小说在艺术上粗疏不粗疏?为什么我们把李金发的 诗和刘呐鸥的小说恭维得比烙铁还要热，而对萧军的《八月的乡村》却冷落得比冰块还 要冷呢?说到底，我们不喜欢萧军的《八月的乡村》并不仅仅因为它在艺术上的粗疏， 而是因为我们艺术欣赏趣味上的偏狭和自私。假若我们换一个角度，我们就会看到，它 几乎是中国现代文学史上惟一一部带着自己真实的军旅生活的小说作品。它不是站在战 争之外对战争的歌颂，不是在战争胜利后对战争参加者的或自我的历史功绩的夸示，更 不是把战争当成一场人生大游戏写出来供人欣赏和把玩。他写的是自己的感受和体验， 写的是自己的所见与所闻，它是中华民族真实历史命运的一个写照，是中华民族部分成员在当时的一种真实的生存状态，它让人像感受战争那样感受战争。几乎只有在萧军的 《八月的乡村》里，战争才既不是人们急切盼望的一个建功立业的机会，一个表现人的 勇敢、坚强、爱国主义等优秀品德的场合，也不是一些完全愚妄的人做出的一种完全愚 妄的人生选择。它既没有歌颂战争，也没有否定参加反侵略战争的人。我认为，中国经 历了多半个世纪的战争而没有伟大的战争文学的产生，与后来的作家离开了像萧军这样 的创作心态是有根本的关系的。萧军身上带有一种在关内知识分子看来是野气和匪气的 东西，但也正因为他身上有这点野气和匪气，才亲身经历了早期的反侵略战争的战争生 活，才能够以亲身经历过战争生活的人的眼光写下了那时的真正的军人和真正的军旅生 活。假若说萧军体现了东北社会男性文化在特定的历史条件下向中国现代文化的过渡， 萧红则体现了东北女性文化在特定历史条件下向现代文化的过渡。她对东北这块土地上 更带男性霸权文化特征的原始性生存状态，表现出了更加决绝的反抗和更加深刻的揭露 ，这使她成为中国现代化文学史上最杰出的女性作家之一，但她对男性霸权文化的揭露 仍然带有在东北这块蛮荒土地上形成的特定的人的价值观念。假若说张爱玲更是从男女 两性情感沟通的意义上描绘海(上海)港(香港)都市生活的，萧红则是带着对女性生存权 力和对女性生命力的呼唤描写东北人的生活状态的；假若说张爱玲希求的是东西方文化 的和解和融和，萧红希求的则是中华民族的独立和自由。骆宾基没有萧军的男性的雄强 ，没有萧红的女性的敏感，但却有东北殷实民众的坚实和缜密。东北农民也同关内的农 民不同，东北殷实的农民也是关内贫穷农民流落到东北之后富裕起来的，富裕起来之后 也要在这个没有强固的政治统治秩序的环境条件下生存和发展。他们更少关内农民的保 守和守旧，更少关内农民的懒散和顺从，而更多执著追求的精神和自立自强的意识。骆 宾基笔下的人物，不是关内乡土小说中那些被动承受着苦难的农民，也不是动不动就烧 地主的房子的农民，而是在艰苦的环境条件下仍然保留着奋斗精神和奋斗目标的农民。 他的小说也像这样一些农民一样显现着坚实和缜密。而端木蕻良，则与萧军、萧红、骆 宾基都有所不同，他经历的是与他们都不相同的一条精神发展的道路。
对于端木蕻良的小说，我想在另一篇文章中再做具体的分析。在这里，我想通过两个 著名作家与端木蕻良的精神联系从总体上说明端木蕻良作品的独立价值和意义。第一个 是俄国的列夫·托尔斯泰，第二个是中国的曹雪芹。假若有人问我，在中国现代作家中 ，谁在精神实质上更加接近列夫·托尔斯泰?我可以毫不犹豫地回答：端木蕻良。在东 北社会上，端木蕻良的家庭是一个贵族化的家庭，端木蕻良就是在这样一个贵族的家庭 中、在一个有着更多文化积淀的经济富裕的家庭中成长起来的。他到关内接受了大学的 教育，接受了“五四”新文化的熏陶，从而对自己的家庭、对自己接受的文化的教养有 了不满，有了反思的能力。特别是在民族危亡、社会腐败的现实条件下，这个青年知识 分子开始了一条既不同于自己家庭的文化传统、也不同于其他东北知识分子的精神发展 的道路。他像俄国的列夫·托尔斯泰一样，探索着一条在精神上通往人民、通往被侮辱 与被损害的人们的道路，探索着一条在情感上与底层人民融合的道路。不难看到，从他 的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》开始的一个相当长的时期里，端木蕻良都是围绕着 这样一个主题展开自己的艺术描写的。我认为，只有像端木蕻良这样一个作家，才没有 把这样一个主题庸俗化、简单化，才没有以“谁投降谁”的方式代替这样一个严肃的、 重大的、既是社会历史的也是人性发展的文学主题。正因为他的这种追求是自发的、自 觉的、真诚的，所以他也能够真切地感到在这条精神追求道路上的艰难和曲折。在这里 ，既有情感与理智的冲突，也有人性中善与恶的冲突；既有利益与利益之间的冲突，也 有意志与意志之间的较量；既有贵族知识分子自身的原因，也有底层民众自身的原因。 他与列夫·托尔斯泰追求着几乎相同的目标，但他的作品却不是列夫·托尔斯泰作品的 简单的模仿。围绕着这个主题，端木蕻良展开了对东北文化传统和现实社会矛盾的有广 度也有一定深度的描写。他让我们看到，东北社会的贵族是与俄国的贵族截然不同的， 俄国的贵族既是一种政治的身份、经济的地位也是一种文化身份的象征，而中国东北的 贵族几乎只是一种经济地位。他们的发家史是建立在野蛮迷信基础上的蛮性掠夺史，是 一种单纯物质欲望的恶性膨胀。维系着这个家庭兴旺发达的不是人的情感和理智，而是 残忍和冷酷。他们获得的不是底层社会群众对列夫·托尔斯泰这样的俄国贵族家庭的尊 敬和崇拜，而是决绝的仇恨和蛮性的反抗。这就使端木蕻良这样的贵族知识分子没有可 能真正地实现聂赫留朵夫式的精神“复活”之路。端木蕻良对这个主题的描写也是没有 最终完成的。他在晚年，更多地离开了列夫·托尔斯泰，而更多地接近了曹雪芹。我认 为，他对于《红楼梦》的研究和对于曹雪芹的描写，其暗示的意义更大于它的直接的意 义。在这里，宣布着他早期追求的失败，宣布着他内心的枯寂。但是，这二者之间的联 系仍然是清晰可见的。列夫·托尔斯泰和曹雪芹都出身于贵族家庭，他们在感情上都更 亲近下层社会群众，只不过列夫·托尔斯泰为此孜孜不倦地奋斗了一生，曹雪芹则有看 破红尘、在精神上遁入空门的惆怅。端木蕻良与他们不相同，但在中国现代历史的背景 上，走过的却是一条从列夫·托尔斯泰到曹雪芹的内在精神嬗变之路。毫无疑义，在 这一点上，即使把端木蕻良放到整个中国现当代文学史上，也是有其不可替代的价值和 意义的。他虽然没有将这样一个精神发展过程都淋漓尽致地袒露出来，没有造成列夫· 托尔斯泰之于俄国文学、曹雪芹之于中国古代文学那么伟大的贡献，但他为中国现代文 化和中国现代文学所提供的这个文学的主题却是有着不可忽视的重要性的。中国现当代 文化的道路，不是也不能是贵族专制文化的发展之路，但也不能仅仅是平民文化的革命 之路，同时还应当是上下两层在精神上实现现代性沟通、现代性融合的道路。没有这样 一种沟通，没有这样一种融合，一个民族永远是一个分裂的民族，一个充满内部的仇恨 、内部的厮杀从而无法形成真正的民族意识和民族精神的民族。
九
上面我们着重论述了东北作家群的价值和意义，突出了它在中国现代文学发展史上的 不可取代的地位，但这并不意味着我要将东北作家群凌驾到30年代其它文学流派和其他 新文学作家之上，以它的价值和意义代替其它所有的文学流派或文学作家的存在。事实 上，任何一个独立的文学流派只能在一个侧面上体现着中国新文化、中国新文学的发展 ，而不可能代替整个中国新文化、中国新文学的各种不同的发展方向。正像中国社会各 阶层在理论上应有彼此平等的地位一样，在一个民族的文学中，各个不同文学流派在理 论上也应当具有平等的地位。我们反对用其它文学流派的价值和意义遮蔽东北作家群的 独立价值，我们也反对用东北作家群的独立价值和意义代替其它文学流派的价值和意义 。
除此之外，东北作家群作为一个文学流派其发展也是极为不充分的。
我们说东北作家群是一个独立的文学流派，一个具有独立价值和意义的流派，是就他 们的作品所自然表现出的倾向而言，但这并不说明它是一个自觉的、自为的文学流派。 事实上，他们其中的任何一个作家，都对自己所存在的这个文学群体没有一种自觉的意 识的。他们不是通过彼此的了解和同情有机地联系在一起的，不是通过与关内文学家不 尽相同的文化的、文学的和审美的追求联系在一起的，而更是通过鲁迅对他们的扶持和 彼此与鲁迅的关系联系在一起的。中国少有真正思想上和文学上的联合，而更多人事关 系上的联系，这在东北作家群作家之间表现得就更加明显。鲁迅的去世，实际上意味着 他们彼此精神联系纽带的中断。在这时，他们在整个中国关内文化中就像被抛到海洋、 湖泊中的一个糖块，难免不被分解、被溶化，作为一个独立文学流派的意义和价值就逐 渐丧失了。抗日战争胜利之后，特别是1949年之后，中国又一次进入了和平发展的阶段 ，中国人、特别是中国知识分子的目光又一次主要转向了民族内部的斗争，民族危机感 迅速低落，民族意识和民族精神仅仅成了一种抽象的理念。不能不说，即使尚在世的东 北作家自己，也淡漠了开始走向创作道路时的民族意识和民族精神，在整个中国文化中 陷入了“盲人骑瞎马，夜半临深池”的盲目状态，这与整个中国文化发展的客观状况有 直接的关系，但也与他们当进入中国关内文化之后没有逐渐强化自己的独立意识，没有 逐渐强化东北作家群这个文学流派的内部联系，没有把自己独立的文化传统和文学传统 持续贯彻下去并使之不断深化也是有直接关系的。这些始终在关内文化中处于边缘地位 的关外来客，既没有在政治上获得权力的地位，也没有在文学上获得权威的地位，而他 们又淡化了自己的流派意识和独立意识，他们的作品仍然只是因为鲁迅当年的评价而在 文学史上获得勉强的肯定，人们对其作品的心灵感受力实际已经变得非常微弱。他们的 传统不但在整个中国文化中没有得到自觉的传承，甚至在东北这块土地上也没有得到自 觉的传承。这个文学流派的作用也就在中国文化中基本消失了。
但是，只要我们考虑到美国西部文化、西部文学与整个美国文化、美国文学的关系， 只要考虑到西方二战文化、二战文学与整个西方文化、西方文学的关系，我们就会感到 ，东北文化、东北文学在整个中国文化、中国文学中的长期被遮蔽的地位，并不是一种 多么合理的现象。任何一个地域的文化传统、文学传统都不会是十全十美的，但任何一 个地域的文化传统、文学传统都是有不可替代的意义和价值的。世界永远不会只有和平 而没有动荡，只有民族间的和解而没有民族间的矛盾，一个民族也不能只靠温良恭俭让 活着，还要靠它的民族意识和民族精神，靠它的不屈的反抗意志和坚韧的斗争精神。因 此，我们不能有意与无意地忽视东北作家群的文化传统和文学传统，不能忽视它的独立 的价值和意义。
其中也包括端木蕻良及其文学的创作。(完)
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