论“新民歌运动”的现代来源——关于新诗发展的一个症结性难题，本文主要内容关键词为：新诗论文,症结论文,民歌论文,难题论文,来源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207.25 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2001)04-0141-05
一、引言：“新民歌运动”与新诗大众化问题
“对我国的诗歌创作来说，一九五八年乃是划时代的一年。”一位诗人在“新民歌运动” 的第二年谈到这一运动时说。他认为，在其他文学品种的创作普遍陷入低潮时，“一九五八 年的诗歌界却出现了普遍繁荣的、盛况空前的图景”。接着他以饱满的热情描绘了运动的“ 盛景”：
“到处成了诗海。中国成了诗的国家。……
“几乎每一个县，从县委书记到群众，全都动手写诗；全都举办民歌展览会。到处赛诗， 以至全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计 数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”[1]
这确乎是中国新诗发展史上颇为奇特的景观。正是在1958年，新诗经历了一次不同寻常的 风雨洗礼。这场“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”及“全民办文艺，人人是诗人” 的“新民歌运动”的特点在于：一方面，通过行政命令限时限量、高指标高速度完成创作， 成为推动这场运动的主要力量；另一方面，运动受到“运用质朴生动的民间语言、捕捉新时 代气息”的良好愿望的支配，民歌创作成为表达人民向新的时代、社会感恩的方式和手段， 用一位当年积极响应并参与运动的文艺领导人的话说就是，“解放了的人民在多、快、好、 省地建设社会主义的伟大斗争中所显示出来的革命干劲，必然要在意识形态上，在他们口头 的或文学的创作中表现出来”[2]。的确，运动本身所显示的激情与它的“时代精神”是相 得益彰的，或者说这场运动恰切地体现了那个时代的风貌和氛围。
今天，当我们以理性的眼光重新审视这场充满喧嚣的诗歌运动时，透过历史的烟尘，我们 发觉了其背后隐藏着的诗学疑难和症结。正如郑敏先生所说，这场“全民文化炼钢的收获” 之一便是，20世纪中国诗坛上诞生了一批“纯种中华诗歌”；它们其实“是一个苦难的民族 在一场乌托邦之梦中的呓语”，“天国之梦中的豪言壮语与事后跌得遍体鳞伤的真实情况是 多么奇妙的联系！又是何等无情的讥讽！”[3]。人们常常将这场运动的发生归咎于与之丝缕 相连的具体历史和社会环境。实际上，如果从新诗自身发展的历程去追溯，我们仍能清楚地 发现它的某些内部根源。“新民歌运动”可被看作五四以来新诗走向“大众化”（民间化乃 至民族化）的一次努力。只不过，如所周知，这次努力最终以“古典”+“民歌”的极端模式 纳入了政治异化的轨道，从而适得其反地将诗推向它的反面即“非诗”，新诗的“大众化” 也未能真正实现，而是越来越远离这一目标。随着历史语境的变迁，“大众化”本身也变得 愈加“晦暗不明”。[4]
二、悖论的端倪：五四新诗的一份遗产
对于新诗来说，“大众化”何以构成了一个问题，这是首先要弄清楚的。所谓“大众化” ，也就是普及化，它要求新诗最大限度地得到理解和接受，成为多数人能够运用的手段。在 特定年代里，新诗的“大众化”就是要把诗歌当作宣传、教导的工具乃至“战斗的武器”。 “大众化”就是启蒙。新诗的“大众化”问题应该回溯到五四那场轰轰烈烈的文学运动及与 之相联的文化运动，既然它为后来全部的新文学现象提供了源头。从整体上看，五四新文化 运动在文学上的反应，基本上是一场大规模的借助“俗文学”（大众的民间的文学）向传统进 行挑战、反叛的举动，这一举动在某种意义上就是“大众化”。这最为明显地体现在“文白 之争”的语言大战：新文化运动的先驱们意识到，为了反抗旧的文化传统，确立新的文化格 局，必须首先从语言上革新，废除贵族们“独享”的文言，将佶屈聱牙的语言“古董”一扫 而尽，而代之以通俗平易的大众语言——白话，只有这样才能扩大新文化（文学）传播和影响 的范围。于是他们将目光投向了底层大众的文化、语言和文学，重新挖掘他们所认为蕴藏于 后者之中的“宝藏”。这股取法大众（民间）文学进行变革的浪潮，事实上从晚清“诗界革命 ”起就已涌动，“诗界革命”产生的“新学之诗”大量采用方言俗语，并以民间歌谣入诗， 可谓开了五四新诗取向大众（民间）的先河。五四时期，胡适、刘半农等在倡导白话入诗的同 时，将白话的主要资源确定为方言俚语。对于新诗的语言材料，他们在繁与简的选择上趋向 简，在雅与俗的选择上偏于俗。胡适在《文学改良刍议》中明确提出作诗要“不避俗字俗语 ”（“八事”之八）；刘半农则致力于多种诗体试验，其中以歌谣体最为人称道，1918年2月 他还和钱玄同、沈尹默等一起，在北大成立“歌谣征集处”面向全国征集歌谣，要求“歌群 文俗，一仍其真，不可加以润饰，俗语不可改为官话”[5]。与胡、刘等的主张相呼应，周 作人、陈独秀等更是举起了“平民文学”和“通俗的社会文学”的大旗。
显然，五四新文学运动所包含的启蒙性质，即用新鲜的文化去唤醒民众、普及民众智慧的 文化变革的目的，致使新文学从一开始就陷入一种目的与方式之间的悖论式循环：一方面， 出于传播方式、接受群体的考虑，先驱们不得不寻找一条直接、有效的途径，将他们的思想 、观念以简洁明了的方式表达出来；但另一方面，为了获得这种“方式”，他们又返身向他 们的启蒙对象（大众）求索资源。这是富有意味的。这一深刻的悖论贯穿新文学（新诗）迈向“ 大众化”（民间化）之途的始终。形成这一悖论的逻辑前提是：大众需要启蒙，因为在大众那 里天然储存着某种文化（文学）的原始质料，而大众并不自觉；所以启蒙者只要把这些质料索 取过来，便可反过来用于“教养、训导大众”的启蒙活动。这一文化和诗学的悖论，始终羁 绊着新诗的成长历程，也深深影响了新诗“大众化”的实现。这一悖论确立的“启蒙-索取 ”模式，在后来渐渐演变为“宣传-认同”模式，最后蜕化为“自我批判-依附”模式，也就 是启蒙对其启蒙对象的态度，由最初有计划的择取逐步变成毫无保留的认同，终因不加分析 的依附而被淹没在其对象之中，从而丧失了“大众化”目的即启蒙本身。
不过，五四先驱们将兴趣放在方言俗语、民间形式等上面，其最终目的是为了创建新的语 言和新的形式，这一点无可改变。问题的症结或许首先在于，被确立为新文学之语言“正宗 ”的白话，作为与新文化（文学）运动相伴相生的语言变革的直接成果，无论在参与文化（文 学）变革还是在实际运用时，都显示出“与生俱来”的缺陷。由于语言变革的不彻底性，导 致了语言转型（告别古典汉语创立真正的现代汉语）的未完成性，这从30年代的某些评价中即 可见出：“五四式的白话，实际上只是一种新式文言，除去少数的欧化绅商和摩登青年而外 ，一般工农大众，不仅念不出来听不懂，就是看起来也差不多同看文言一样的吃力。”[6] 就新诗而言，当胡适们为了“诗体大解放”而运用他们看来是自由灵活的白话时，他们难以 避免地将白话自身存在的内在困难，一并带入了新诗，新诗的困难首先表现为其所运用语言 的困难：“现行的白话是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格……现 在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字，稍为关于科 学哲学的名词，都非‘借材异地’不可，至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象……（因此） 往往就容易有干枯浅露的毛病”[7]。就这样，新诗以种种理由一次次大举走向大众化（ 民间化），事实上并没有对自身的语言症结进行解决，更没有对“大众化”固有的悖论产生 警觉，新诗在这种带着盲视的“大众化”口号的驱使下步入误区，也就在所难免。
三、舍本逐末：大众化目标与手段的互置
新诗在五四后期即已趋于分化。通过对五四之后新诗进程的考察，我们能够梳理出一条清 晰的“大众化”努力的线索：自20年代中期的“革命诗歌”和“普罗诗歌”，中经30年代以 “中国诗歌会”为代表的“歌谣化”运动，直至40年代各种“朗诵诗”、“街头诗”运动， 这是新诗“大众化”逐渐延伸和拓展的路径。其间，30年代掀起的三次“大众化”讨论，则 在理论上显示了新诗“大众化”所能抵达的深度。
我们可以把“中国诗歌会”的全部活动视为新诗在前30年“大众化”努力的一个缩影，这 个集团性质相当明显、口号与行动相当专一的诗歌同人协会，在把新诗“大众化”推向高峰 的同时，又显示出历史局限的悲壮色彩。中国诗歌会的会刊取名《新诗歌》，意在创立一种 以“诗歌大众化”为“一致的目标”的“新诗歌”，这种“新诗歌”在内容上应具备三个条 件：1)理解现制度下各阶级的人生，着重大众生活的描写；2)有刺激的，能够推动大众的； 3)有积极性的，表现斗争或组织群众的[8]；而在形式上，“新诗歌”必须更是“大众的” ，这里“大众的”主要是指民间的歌谣等旧形式，在他们看来，既然“旧形式的诗歌在支配 着大众”，那么“为着教养、训导大众，我们有利用时调歌曲的必要……”[9]。这是对五 四取法“歌谣”一脉的延续和回复，不过，他们置歌谣于新诗中的地位已明显地不同于五四 。
中国诗歌会的诗人们身体力行地实践着自己的诗歌主张。他们宣称：“我们的诗，要是浪 漫的，自由的！/要是民族的乐府，大众的歌谣”（穆木天《我们的诗》）。他们的诗就大都采 取了自由奔放的形式，如任钧的《我歌唱》：
我歌唱——
我是一口大钟！
要用洪亮的声音
去唤醒沉迷的大众；
…………
我歌唱——
我是一架留声机！
我愤怒了，我欢乐了，
但并不是我，
乃是大众自己！
诗所用的语汇多为高大、雄壮的“伟词”，句式也多为急促、明快的短句，显得诗的气势 高昂磅礴，节奏铿锵有力，在整体上极富鼓动性和感染力。这些特点也有助于他们以朗诵的 方式将诗歌传播开去。事实上，朗诵是中国诗歌会极为重视的表达（传达）手段。他们说，“ 应该把我们的诗从耳朵里灌注到大众中去”，“在朗读的场合里，纵然也要受到听觉的限制 ，但在同一的时间内，却可以对着几十几百几千甚至几万的大集团朗读”；诗歌朗诵的优势 被归结为“直接的感动性”、“大众普及性”和“集团的鼓动性”三点[10]。诗歌朗诵运动 逐渐扩大的结果是诗人们走上街头，通过朗诵或展览让诗歌直接面向公众，这就促成了“街 头诗”运动的大量涌现。1938年的《街头诗运动宣言》称：“街头诗……就是要把诗歌贴到 街头上，写到街头上，给大众看，给大众读，引起大众对诗歌的爱好，使大众也来写诗”[1 1]。显然，朗诵诗和街头诗的提倡，乃是出于诗歌“大众化”目的的需要，但过分追求鼓动 和宣传效果，诗歌创作成了可以像巡回演出那样进行的集体活动。
中国诗歌会的影响，直接体现在抗战期间的一些重要杂志《高射炮》、《时调》、《中国 诗坛》等中，如《高射炮》的编者“后记”里就说：“本刊打算运用鼓词、小调、唱本、民 谣种种形式，写出抗战历程中新闻的诗歌，贡献给鉴赏力较低的大众。”[12]中国诗歌会的 诗歌方式和特点，几乎全部为后来的种种“大众化”努力所承继和发展，这在“新民歌运动 ”中达到极致。“新民歌运动”涌现的一些诗歌，在格调和语气上同中国诗歌会的诗具有某 种类似性：“天上没有玉皇，/地上没有龙王，/我就是玉皇！/我就是龙王！/喝令三山五岳开 道，/我来了！”（《我来了》）这种在诗里将自我膨胀到无限的“伪浪漫主义”写法，大大挤 压了新诗的诗意。但同时，“新民歌”的作者为了把自我融入“大众”之中，又不得不采用 来自“大众”（民间）的旧形式，自我的扩张和自我的收缩产生冲突，从而也导致了新诗的“ 形 -质”分离。
可以看到，五四以来包括中国诗歌会同仁在内的历次新诗“大众化”倡导中，“旧形式” 的利用问题一直处于各种讨论的核心。“旧形式”一方面被视为“动员大众，教育大众，为 方便计”的“一时的权变”[13]，另一方面则被看作创造新的“民族形式”的基础，它不仅 是民间的，更是民族的，这一点在40年代的“民族形式”讨论中体现得格外明显。在这些讨 论中，“旧形式”的位置不断得到调整和修正，进而被确立为“民族形式”的源泉和正宗， 导致新诗与“旧形式”之间出现了一种“怪圈”：新诗的诞生本来是为了将“旧形式”挤出 诗歌领域，但“大众化”的需要又使新诗不得不重新征用“旧形式”。这样，一种以建立“ 民族形式”为由而回复“民间形式”（“旧形式”）的理论范式，终于置换了五四之初以创立 新语言、新形式为宗旨汲收方言俗语和“旧形式”的努力取向，在对“旧形式”与新形式的 关系上发生了态度的根本扭转，新诗“大众化”的目标和手段出现了彻底的颠倒。这事实上 意味着，曾经以积极主动的姿态确立起来的五四新诗主体性，由于被淹没在择取的对象中而 最 终丧失殆尽。
四、大众的身份和晦暗不明的大众化
我们还看到，围绕着“大众化”这一情结，种种概念穿梭一般地转换嬗变：方言与土语， 歌谣与民歌，旧形式、民间形式与民族形式，……事实上，所有这些概念指向的并非新诗本 身 ，而是诗之外的某种人为规范。至此我们发现，五四新诗潜藏的悖论端倪，之所以在后来的 “修正”中逐步演变为面目全非的话语系统，与历次运动中的概念转换有关。正是在概念的 层层转换过程中，五四新诗作为一种广泛的文化活动被压缩为“新民歌运动”的单一狭义的 政治行为，其间政治意识形态性大大强化了：千篇一律的“新民歌”字里行间夹杂着大量的 政治语汇，在这场狂热的全民诗歌运动背后隐藏着一个宏大的政治乌托邦。于是，诗学被移 向政治，其症结非但没有解决，反而恶化了。虽然，与整个所谓“大众化”浪潮并存于新诗 发展史的，还有其他诗潮流派，但终因与之相悖而被视为“异端”，或处于边缘位置或短暂 出现后销声匿迹。并且，伴随着整个浪潮的种种指责不绝于耳：“那纵然在字面上如何冠冕 堂皇而实际上却是空空无一物的叫吼诗，标语诗，是广泛地流行着。无疑地，这一恶劣的倾 向的不可抑制的泛滥，会使一般人对于诗歌的信念根本动摇起来！”[14]然而，诗之内的指 责遭受诗之外的回诘，并没有引起新诗自身的反省。
回到“大众化”问题本身上来，30年代三次较大规模的讨论，应该是较有代表性地显示了 这一问题的复杂性和理论表述的含混性。不管讨论者站在何种立场说话，他无法避开的是五 四遗留下来的悖论，即“大众化”目标和手段的互为逆反：一方面，“中国目下所要求的大 众文学是真正的启蒙文学”[15]，另一方面，“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众， 媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”[16]。由此讨论中莫衷一是是显而易见的： “有的说，大众化的问题只是言语的问题，作者只要用大众的日常言语写东西就够了。有的 说，大众化的问题只是题材的问题，作者只要在大众的生活中找寻题材就行了。有的说，大 众 化的问题只是形式的问题，我们应该尽力利用大众嗜好的旧的通俗的形式。……”[17]但问 题最后成了这样一种质问：“‘我们’是谁？”（瞿秋白语），或者说“我们”与“大众”的 身份较量。
“大众”究竟是谁？“我们”又如何进行“大众化”？讨论者说，“大众是被支配阶级和被 榨取的一大群，自己本身内虽说含有组织性，却是还没有形成团体的形态的”[18]，因此， “大众化”的“核心是怎样使大众能整个地获得他们自己的文学”，但“唯其由大众出身的 作家，才能具有大众的意识，大众的生活感情；所以也只有他们才能表现大众所欲表现的东 西”，前提是“只要他们获得了表现的手段”；而对于“我们”这些“智识阶级的作家”来 说，“想创造大众文学却也不是容易的事”，“他们首先要克服他们环境所养成的种种，而 获得大众的意识，大众的感情。其次他们应该抛却自己的洁癖，而学习大众的言语，大众的 表现方法”，最终的道路只有一条，那“就是作者生活的大众化”[19]，即让“我们”和“ 大众”的界限消失。
在这些模棱两可的表述中，“我们”与“大众”既互相纠结又互相悖离，既相互确立又相 互消解，这使得“大众”的身份越发模糊不清。在30年代之后更多的“大众化”话语中，随 着政治意识的强化，“大众”的内涵不断被抽空、压缩，“大众”和“我们”的界限泯灭了 ，“我们”消融到“大众”当中，“我们”不见了，最终真正的“大众”也从所有的文学视 线里隐退。
从20年代中期起，新诗的“大众化”目标（宣传、普及）几乎是强制性地，以一系列要求改 变着诗人的写作方式：它往往用“多数人”的意志取消个人空间存在的可能，以“人民性” 、“现实性”指责诗人“脱离群众”、“脱离生活”，以“民族性”、“通俗化”抨击诗人 的“西化”和“晦涩”，以一种简单化的艺术规范阻挠诗人对复杂诗艺的探索，等等，结果 放弃了诗之为诗的根本和新诗自身的发展。从更深层面来看，在通俗易懂、喜闻乐见的“大 众化”目标背后，潜藏着一个持久的意愿，就是对新诗身上挥之不去的“知识分子气”的摈 除。这个意愿制定了一套价值标准和思维逻辑，以为诗的大众化必然是粗放、浅白乃至低俗 的，稍稍精细、深邃或雅致便被视为“不懂”，也就成了“反人民”的，而“反人民”只有 死路一条。这在“新民歌运动”中尤为明显，处于运动旋涡里的诗人失去鉴别和反省能力， 趋附着摹写毫无生命力的“新民歌”，致使新诗的诗艺全面萎缩和凋敝。
也许，问题并不在于新诗能否以及怎样“大众化”，（注：例如孙毓棠极力反对新诗“大众化”，他说，“我不承认诗能大众化；即使能大众化， 也没有什么好处和价值，因为即使大众化了，大众也不会喜欢诗”。参阅孙玉石《中国现代 主义诗潮史论》19页注②。
）而在于如何辨证地看待新诗与“大 众化”的关系。鲁迅出于真正的启蒙考虑，曾经指出，“读书人常常看轻别人，以为较新， 较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以为大众计，是必须彻底扫荡的；说话作文，越 俗，就越好。这意见发展开来，他就要不自觉的成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中 推行得快，主张什么都要配大众的胃口，甚至于说要‘迎合大众’，故意多骂几句，以博大 众的欢心。……这样下去，可要成为大众的新帮闲的”[20]。这些表述无疑具有深刻的警示 意义。由此看来，应该重新审视新诗与“大众化”的关系，将所有与“大众化”相关的问题 都纳入新诗自身的发展之中，那样势必会有助于新诗本体的建构。