解构主义文论与中国当代文论建设，本文主要内容关键词为：文论论文,中国当代论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2008)09-0106-10
按照美国新实用主义主要代表理查德·罗蒂的说法，解构主义运动只是到了20世纪70年代才获得了自我意识。但在回顾这个运动的时候，我们通常追溯到1966年。这一年，法国哲学家雅克·德里达在约翰·霍布金斯大学的一次结构主义大会上，宣读了题为《人文科学论说中的结构、符号和表演》的论文。这篇论文标志着与结构主义前提的明确决裂，因此很快被看作是“后结构主义”出现的标志[1](P95)。解构主义有三个主要来源：德里达提供了哲学的纲领，而福柯则提供了左倾的政治观点。但他们俩却没建立一个文学批评学派。没有第三个源泉，即保罗·德曼的著作，就很难想象这个学派的存在[1](P96)。解构主义理论的主要工作就是继续了开始于尼采而一直延伸到海德格尔的拒斥“形而上学”的思想路线。海德格尔称为“柏拉图主义”或“形而上学”或“存在—神学”的东西，德里达称为“出现(又译在场)的形而上学”或“逻辑中心主义”(偶尔也称为“男性中心主义”)。德里达重申了海德格尔关于这种形而上学贯穿于整个西方文化的主张。他们都看到了这种传统的“二元对立”对于所有生活和思想领域(包括文学批评)的腐蚀作用。因此，德里达同海德格尔完全一致地认为，思想家的任务就是要摆脱这种“二元对立”，摆脱由这种“二元对立”构成的理智和文化生活形式[1](P106)。德里达认为，对于坚持这种直接性期望的逻辑中心论的哲学家来说，“单义性乃是语言的本质，或更确切地说，是语言的目标。没有任何哲学放弃过这种亚里士多德主义的理想。这种理想就是哲学。”成功地摆脱这种逻辑中心主义传统，就是要以某种放弃这种理想的方式来从事阅读和写作。德里达对哲学文本的阅读方式表明，我们也可以用一种类似的方式阅读文学作品。但这种阅读方式所揭示的不是新批评所要求的“有机整体”，而是正好相反的东西：一个无穷的自我解决、自我背叛、自我颠倒的过程。德曼对德里达的利用是解构主义发展的一个决定性事件[1](P105-106)。罗蒂大致上对解构主义从哲学到美学和文学批评的发展及其主要实质和特征作了准确的概括。因此，我们可以说，解构美学的根本点就在于：通过颠覆语言的单义性、确定性，来消解传统美学“二元对立”的思维模式和形而上学所确定的本质主义和基础主义，从而认定审美和艺术是没有确定的所谓“本质”的，它们的语言符号形式——文本也是不可能有确定的意义的。
从德里达的一些关键术语，我们即可见解构美学的主要宗旨，我们称之为意义异延论。德里达把西方哲学传统称作“在场(Presence)的形而上学”，宣布他的解构理论，就是要颠覆这一把目光盯住一个本原、一个中心、一种绝对真理的“在场的形而上学”[2](P402)。德里达的解构主义术语中最有名的是“异延”(differance)。异延的概念用于阅读，意味着意义总是处在空间上的“异”和时间上的“延”之中，而没有得到确证的可能。除此以外，“异延”还有从它的拉丁文词源中生发出来的“播撒”一义。据他本人的解释，“播撒”是一切文字固有的能力，它不传达任何意义，相反，它永远在无止无休地互解文本，揭露文本的零乱和重复性，从而雄辩地证明，每一种意义的产生，都是差异和延宕的结果[2](P406)。德里达把符号看成是一种“踪迹”，因为符号关系是在与别的符号相对立和相比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它上面留下它们的踪迹。这样一来，文本就不再是一个意义明确的封闭的单元，任何作品的文本都与别的文本互相交织，“任何作品的文本都是其他文本的吸收和转化”。这有助于我们理解所谓的“互文性”(intertextuality)概念。所有的文学都是“互为文本”的[2](P406-407)。
解构美学和解构批评的主要代表，美国学者保罗·德曼(1919-1983)依据德里达的解构主义原理，从文学的修辞学特征出发，更明确地规定了解构美学和解构批评的不确定性原则。他认为，对形而上学本身的批判活动，在整个思想史上不断出现，其关键，就是比喻的修辞学模式，或者说文学，如果愿意这么说的话[3](P64)。解构并非我们添加给文本的某种东西，而首先是构成文本的某种东西。一个文学文本同时肯定并否定它自身的修辞模式的权威性[3](P66)。修辞学从根本上中止了逻辑，展现出了指涉性变异之令人目眩的可能性[3](P58)。他还指出，不论处于何种情况，在修辞学、抽象过程、象征，以及语言的各种形式之间，都不可能保持一条清晰的分界线。不论处于何种情况，那由此而来的不可决定性，都源于把辞格的引申义同原义对立起来的二项模式的非对称性[3](P90)。因此，他认为，文学是虚构，并不是因为它拒不承认“现实”，而是因为无法先验地确定，语言是按照那些是或者像是现象世界的原则而发挥作用的[3](P102)。首先，它意味着文学不是一种透明的信息，不能理所当然地把信息和传达手段的差别视为清楚确立的。其次，更有争议的是，它意味着对于一个文本进行的语法译码，留下了不确定性的残余，这种不确定性，必须借助语法手段予以解决，而又无论怎样广泛地设想语法手段也不能解决[3](P108)。而解构美学和解构批评的另一健将希利斯·米勒就说得更为斩钉截铁：“‘解构’并不是如人们常说的那样是虚无主义或是否认文学文本的意义。相反，它试图尽可能准确地阐释由不可克服的语言之象征性所产生的意义的摆动。[4](P83)”“解构”这个词暗示，这种批评是把某种统一完整的东西还原成支离破碎的片断或部件。它使人想起一个比喻，即一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新安装。解构论者并非寄生者，而是弑亲者，他把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，是不肖之子[4](P131)。如果说“解构”一词指的是批评的程序，“摇摆”指的是通过这种程序所达到的两难境地，那么，“不可确定性”指的是批评家与文本的关系中对于那种永不停息、永不满足的运动的感受[4](P132)。他提醒大家记住德曼有关阅读的一个结论：如果人们认为阅读就是要达到对某个特定文本的单一的、逻辑上一致的解释，一种显然完全由该文本中的证据支持的解释，那么，阅读便是“不可能”的[4](P182)。他认为，文学研究的一种反形而上的或“解构主义的”形式则试图表明：在特定的文学文本中，在各种类型不同的方法中，所有形而上的设定既是存在同时又为文本所自行消解。它们被文本中某些比喻的文字游戏所消解，阻止了人们把它当作(逻各斯的某些形式构成的)一个“有机统一体”来加以阅读。转义(tropes)的游戏留下了一种无法吸收的残余或者是意义的残余(可以说，是一种不劳而获的增长)，进而造成了一种超越任何统一界限的意义的移动。[4](P256)他甚至认为，当一个人把非确定性(un-decibility)认作解构的特征，他的意思并不是指一种对所有人开放的移动，而是指在各种可能性中来来回回的、一种非常具体、大体相同的移动，每一种可能性都是由一个又一个词组连结起来的[4](P283)。简而言之，解构美学认为，文本由于语言和修辞的特征而不可能具有确定的意义或永恒的意义或先在的本质。
解构美学的这种非确定性的观点，对于从柏拉图一直到康德、黑格尔的形而上学传统当然具有很重要的革命意义。它彻底摧毁了旧形而上学传统美学(文论)的本质主义和基础主义，开放了审美和艺术的存在、构成和意义，从而形成了动态、开放的立体构架。但是，由于解构美学是脱离人类的社会实践来谈论语言、修辞本身，所以它必然割裂了实践中事物及其意义的确定性和不确定性的辩证关系，从而走向了绝对不确定性的泥淖而不能自拔。而对于事物和审美(艺术)的存在、构成和意义究竟有无确定性的问题，到目前为止还是唯有实践唯物主义的辩证法才可能给出合理的答案。
首先，实践美学依据实践本体论认为，美、审美、艺术与一切社会的事物、理解和属性一样，都是以物质生产为中心的社会实践的产物。马克思说，劳动生产了美[5](P43)；宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律支配[6](P121)。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物[6](P126)。既然美、审美、艺术都是在社会实践中生成的，那么，它们就不可能是永恒不变的，也不可能有某种形而上的固定本质或确定性。从19世纪中叶开始，真正的马克思主义的实践美学都是在实践唯物主义基础之上“拒斥形而上学”的“永恒性”、“确定性”的。
其次，实践美学按照实践认识论认为，美、审美和艺术都是在以物质生产为中心的社会实践之中对人类展开其存在形式的，人们对它们的掌握也是在实践中不断展开和变化的。因此，人们对它们的本质、属性、特征的把握是一个不断变化发展的实践过程，并且以实践为它们的存在及其真实性的唯一标准。这样看来，美、审美和艺术还是有一定的确定本质的，不过，这种本质或确定性是在社会实践中显现并受社会实践检验的。马克思说，通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物，也就是这样一种存在物，它把类看作自己的本质，或者说把自身看作类存在物。诚然，动物也生产。但是动物只生产自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的……因此，人也按照美的规律来建造[6](P97)。人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人占有自己全面的本质[6](P123)。这样看来，美、审美和艺术其实都是人的本质和本质力量的对象化、确证，这种本质的展开过程是在实践过程中逐步展开的，因此，随着人的本质力量对人的显现程度，美、审美和艺术在一定程度上的自由显现就确定为那一个历史阶段的本质，但随着实践的变化发展，它们的本质又会发生不确定的情状。而实践作为检验真理和美学性状的唯一标准也是既确定又不确定的。恩格斯说：“辩证的思维方法同样不知道什么严格的界线，不知道什么普遍绝对有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相转移，除了‘非此即彼’，又在恰当的地方承认‘亦此亦彼’并使对立通过中介相联系。”[7](P318)列宁也说过：“生活、实践的观点，应该是认识论的首先和基本的观点。这种观点必然会导致唯物主义，而把教授的经院哲学的无数臆说一脚踢开。当然这里不要忘记，实践标准实质上决不能完全地证实或驳倒人类的任何表象。这个标准也是这样的‘不确定’，以便不至于使人的知识变成‘绝对’，同时它又是这样的确定，以便同唯心主义和不可知论的一切变种进行无情的斗争。”[8](P142)
再次，实践美学遵循实践的辩证法认为，美、审美和艺术是在以物质生产为中心的社会实践的过程中逐步生成和发展的，而实践的过程是一个共时性与历时性相辩证统一的经历，因此，它们既是某种共时的确定的东西，而又是某种历时的不确定的东西。因此，马克思说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”[6](P126)“货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量。因此，我是什么和我能够做什么，这决不是由我的个性来决定的。我是丑的，但是我能给我买到最美的女人。可见，我并不丑，因为丑的作用，丑的吓人力量，被货币化为乌有了。”[6](P153)这就是说，不论是黄金(矿物)或者人的美丑并不是由黄金或人的自然属性确定的，而是由它们在实践中与人的审美关系所确定，因此，当它们与人之间在特定的实践状态中达成了审美关系它们就有了确定的美，但这种美还可能是不确定的，有可能被货币颠倒的，货币(黄金)和人并不具有一成不变的美，但是它们仍然可能有某一时期或时刻相对确定的美。
此外，实践美学根据实践语言观认为，话语(语言的运用)同样是一种实践，可以称为“话语实践”或者“话语生产”。因此，它也要遵从整个实践的共时性与历时性相统一、确定性和不确定性相统一的实践辩证法，作为美、审美和艺术的语言文本的形式，它们当然也是确定性与不确定性相统一的。
在建构中国当代文论的过程中，我们一方面要解构“二元对立”的形而上学，动态和开放地建构文论体系，另一方面也应该在实践唯物主义的基础上把握文本意义的确定性与不确定性的辩证法，综合中国传统文论的意象论、意境论，建构一个有中国特色的话语实践的文本意义论。
首先，中国特色的当代文论体系应该是解构形而上学的、动态的、开放的，那么，我们就应该解构“二元对立”的思维模式。
自从20世纪80年代以来我国文艺理论和文学批评呈现出比较繁荣的景象，表现为关于文艺理论的一些重大问题、文艺美学的重要问题、文学批评的一些原则性问题等进行了一系列的争论，比如，关于艺术本质的“审美意识形态论”和“日常生活审美化”以及“文艺理论的边界”等问题的争论，还有文艺美学关于“主体间性”以及实践美学和后实践美学等问题的争论，也有文学批评关于“文化批评”、“学院批评”、“媒体批评”等问题的争论。这些争论形成了比较热闹的局面，各种不同的观点相互驳诘，互相批评，从表现上看好像中国当代文艺学正在构成一种多元化的格局，不同的文艺学话语都有发言的空间和自由，但是，实际上却表现出一种争夺话语霸权的架势，尤其是一些比较激进的中青年文艺理论家、文艺美学家、文学批评家似乎必欲驳倒当前占主导地位和有一定共识的理论观点，以自己的观点定于一尊。而且，这些中青年学者也显示出一种浮躁的心态，不在学理上充分了解对方的理论观点就急急忙忙宣告对方的理论观点“已经终结”，或者自己还没有一个比较能够自圆其说的理论体系就匆匆忙忙拿起自己还没有完全消化的西方现代主义和后现代主义文艺学的武器来批评对方的理论体系。从方法论的角度来看，这实际上就是一种“非此即彼”思维方式的表现，也就是“二元对立”的思维方法。无论是关于“审美意识形态论”、“日常生活审美化”、“文艺理论的边界”的争论，还是关于“主体间性”、“文化批评”、“学院批评”、“媒体批评”的论争，都似乎要定于一尊，排斥异己，而没有从“非此即彼”与“亦此亦彼”相统一的思维方式上看待问题，从多层次、多角度、开放性的角度思考文艺学问题，因此，一个多元化的真正繁荣的文艺学格局还远远没有形成。我们期待着所有文艺学的学者们都能够冷静地反思自己的思维方式，反对“非此即彼”或“二元对立”的形而上学的、静止的、单向的、线性的、封闭的思维方式，树立“非此即彼”与“亦此亦彼”相统一的辩证的、动态的、多维的、立体的、开放性的思维方式，求同存异，共同构建有中国特色的文艺学和多元化的繁荣局面。
恩格斯在《自然辩证法》之中指出：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相转移，对自然观的这样的发展阶段来说，旧的形而上学的思维方法不再够用了。辩证的思维方法同样不知道什么严格的界线，不知道什么普遍绝对有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相转移，除了‘非此即彼’，又在恰当的地方承认‘亦此亦彼’，并使对立通过中介相联系；这样的辩证思维方法是唯一在最高程度上适合于自然观的这一发展阶段的思维方法。自然，对于日常应用，对于科学上的细小研究，形而上学的范畴仍然是有效的。”[7](P318-319)恩格斯在这里所谈的虽然是自然科学研究的思维方式，但是，作为思维方法的“主观辩证法”，对于哲学、社会科学、人文科学等思维的产物都是适用的，因此，对于作为人文科学的文艺学来说我们同样也应该提倡辩证的思维方法，反对形而上学的思维方法。
文学艺术的本质是文艺理论的重要问题之一，尽管20世纪以来国内外有许多人都想消解或者取消这个问题，然而，它仍然是任何一种文艺理论所无法完全回避的问题。中国新时期以来，针对以往过分政治化和社会化的文学艺术本质论，经过拨乱反正和解放思想的研究探讨，逐步形成了关于文学艺术的“审美反映论”、“审美意识形态论”的某些共识。这应该说是一种有益的进步和可贵的成果，尽管这种共识并不能够终结对文学艺术本质论的继续探讨。然而，到了20世纪90年代以后，质疑“审美反映论”、“审美意识形态论”的声音越来越强烈，甚至到了必欲推翻这些理论观点的地步。在我们看来，对于文学艺术本质问题的探讨另辟蹊径是应该的，但非要完全否定已有的可以成立的理论观点，就大可不必了，而且也是一种“非此即彼”或“二元对立”的思维方式，是不利于学术研究和学术探讨的。
实际上，任何事物的本质都不是非此即彼的，也不是单一的，而是可以进行多层次、多角度、开放性研究和探讨的。中西文艺学史上关于文学艺术本质的研究和探讨就是各种各样的。西方文艺学史上就曾经有过“模仿说”、“镜子说”、“再现说”、“表现说”、“游戏说”、“符号说”、“形式说”等；中国文艺学史上也有“言志说”、“教化说”、“缘情说”、“经国大业说”、“愉悦说”、“载道说”等。这些理论观点都是从某一个层面和角度对文学艺术本质的探讨和研究，它们并不是水火不相容的“二元对立”，而是可以综合起来进行继续探讨和研究的。如果硬性地褒此贬彼，就只能在“非此即彼”或“二元对立”思维方法的引导下走向平面化、片面化。
就是马克思主义创始人关于文学艺术本质的规定也不是单一的、平面的、非此即彼的。马克思关于文学艺术的本质，在不同的角度和不同的层次就有不同的规定。我们至少可以看到马克思的五个不同角度和层面的开放性规定：第一，从社会学的角度来看，艺术是植根于社会生活的一种意识形态的形式。也就是说，根据马克思主义的社会构成理论，在人类社会的“经济基础——上层建筑——意识形态”的构成形态之中，艺术是一种意识形态的形式；它是建基于社会的经济基础之上的，受制约于社会的上层建筑(政治、法律、宗教、教育、科学、道德等机构和制度)，受到其他的意识形态形式(政治、哲学、法律、道德、宗教、教育、科学等观点和理论)的影响的；但是，它同时也反作用于经济基础、上层建筑，并施加影响于其他的意识形态形式。第二，从实践本体论的角度来看，艺术是一种按照美的规律来进行的精神生产。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”[6](P121)“人也按照美的规律来建造。”[6](P96-97)由此可见，人的一切生产，在本质上就应该都是按照美的规律来进行的实践活动，然而，人的生产主要可以分为两大类：物质生产和精神生产，而艺术则是人的精神生产的一种，或者说是一种包含着实践因素的精神生产，即“实践——精神的”生产，也就是说，艺术的生产不光是一种在意识之内或精神领域之内进行的思想活动，它还有一个物态化的过程，也就是还有一个物质实践的过程，它的产品不仅仅是思想观念，还是一个个实实在在的物质存在。所以，艺术就是一种按照美的规律来进行的精神生产。第三，从实践认识论的角度来看，艺术是一种审美形象地把握世界的方式。按照马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的分类方法，人类把握世界(认识世界)大致上有：理论的(科学的)、艺术的、宗教的、实践—精神的。马克思和恩格斯在认识论上是把科学和艺术归于人类把握世界的理论方式之中的，但同时也看到了科学与艺术的区别，那就是：科学是以理智的、思维的方式把握世界，是在意识中理智地复现自己；而艺术则是以感觉的、直观的方式来把握世界，能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自己，也就是说，艺术还包含着实践的、创造的因素，所以，艺术是一种“实践—精神的”把握世界的方式。因此，实际上，马克思主义的创始人是继承了席勒关于“审美外观是艺术的本质”的思想，把感性的、直观的审美形象的创造作为区别科学与艺术的一个根本的标志。所以，艺术，从认识论上来看是一种以审美的形象来把握世界的方式，但艺术又具有实践的因素，因而艺术又是一种“实践—精神的”掌握世界的方式。第四，从发生学的角度来看，艺术应该是实践达到自由的产物，或者说是自由实践的产物，也可以说是审美实践的产物。这一点，恩格斯在论述劳动在从猿到人转变过程中的作用时，在谈到人的手的自由对于拉斐尔、托尔瓦德森、帕格尼尼的艺术创作的关键作用时，已经说得十分透彻精辟了。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”[6](P126)时，也作了间接且明确的阐述。实际上，人类生存的真正逻辑起点只能是以物质生产劳动为中心的社会实践；社会实践不仅改造了外在的自然，而且同时也改造了人本身的自然，即自然被人化了，而同时人也被自然化了；在这种自然和人的双向对象化的实践过程中，社会实践就达到了一定程度的自由；在这种社会实践的一定自由的基础上，人与自然就逐步超越了人对自然的实用关系、认知关系、伦理关系的直接功利目的性，从而产生了人与自然的审美关系，也就是，自然对象可以满足人的审美需要，而人也要求对象成为能够满足人的审美需要的对象；在这种人对自然的审美关系的基础上，一种集中地表现审美关系和专门满足人的审美需要的精神生产及其产品就生成了，这就是艺术和艺术作品。第五，从现象学的角度来看，艺术则是再现社会生活和表现审美意识的形式或符号，也就是说，艺术离不开一定的审美的形式或符号，而这些形式或符号应该是社会生活的再现和人们的审美意识的表现。关于艺术的这一方面，马克思主义的创始人没有做过专门、大量的论述，但是他们在原则上是作了充分的肯定的。比如，在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在论述五官感觉的形成时就说过：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，才一部分发展起来，一部分产生出来。”[6](P126)在《资本论》中，马克思在论述劳动的过程时说：“在劳动的过程中，人的活动借助劳动资料使劳动对象发生预定的变化。过程消失在产品中。它的产品是使用价值，是经过形式变化而适合人的需要的自然物质。劳动与劳动对象结合在一起。劳动对象化了，而对象被加工了。在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。”[9](P180)如果我们记得，马克思是把艺术作为一种精神生产来看待的，并且认为艺术应该遵循生产的一般规律，那么，这里重视艺术的形式因素的观点就是一目了然的。
从以上这些角度的解答综合来看，我们目前似乎可以作这样一个结论：艺术是创造一个再现一定的社会生活和表现一定的审美意识的形象世界的精神生产，植根于一定的社会生活的意识形态的形式。因此，审美反映论、审美意识形态论是从马克思主义实践唯物主义和实践美学的基本观点出发对文学艺术本质所做的研究和探讨。这种探讨和研究本身就是“非此即彼”与“亦此亦彼”相统一的辩证思维的产物，也应该以“非此即彼”与“亦此亦彼”相统一的辩证思维方法对待它。
其次，中国特色的当代文论体系应该克服解构主义美学和文论的“意义绝对不确定论”，在话语实践之中辩证地把握文本意义的确定性和不确定性的统一。
关于解构主义美学和文论的“意义绝对不确定论”，美国著名文论家M.H.艾布拉姆斯进行了严厉的批判。他专门写了一篇《解构的安琪儿》来反驳解构主义文论家希利斯·米勒。艾布拉姆斯认为，解构主义如此弃文本于不顾，仅以读者的权力意志来解释文本，暴露出解构主义的任意性和主观性。[2](P470)他针对德里达的“异延”、“踪迹”一类解构主义术语进行了分析。他在转引了德里达《异延》一文中关于踪迹是在呈现自身的同时又消抹了自身的说法，接着指出：这意味着任何一种界说符号意指功能的企图，都被无限制地延宕了下来，而令作品的明确的意义，终成镜中之花、水中之月。艾布拉姆斯进而指出，德里达得出的文无定解的结论，其论证的方式同样是有赖于一种本原、一种基础，而且这本原和基础同样是“目的论”的，不过是换了一个文字中心的前提。对此，他使用了一个回音室的比喻：“由此我们到达如前所述的结论。德里达的文本密室是一个全封闭的回音室，其间意义被化解成一种无穷尽的言语模仿，一种从符号到符号的纵横交错的反响，这些符号似幽灵般渺无踪影，不是源出任何声音，不具有任何人的意向，什么也不意指，只是在真空中跳荡。”这个比喻被公认为是对解构主义的最为严厉的批评。它揭露了解构主义抛弃对语言的日常读法、听法和理解方式，一头钻进这形似真空的回音室里，来认同其间符号鬼魂般的自由游戏的真相，艾布拉姆斯认为这就是解构主义的要害所在。他认为米勒本人作为一个“盲乱型”的批评家，当他像德里达一样，把文本看成“白纸黑字”之时，也只能在意义渺无终极的自由游戏中解构自身。[2](P471-472)的确，词语、言语、话语、文本的多义性、模糊语义性、语义动态开放性是世界上任何一种语言的共同性质，我们是必须认真对待，而不能够完全漠视的。但是，我们又要注意到，词语、言语、话语、文本在一定的语境之中，在每一种特定的使用者的使用之中，在一定的环境之中，在一定的对话情境之中，在一定的生活境遇之中，总而言之，在一定的具体的时间、空间、条件之中，还是会有相对确定的意义的，不可能是完全不可能确定的“能指的滑动”的“自由的游戏”。如果真的是那样的话，那么我们每个人的存在，我们人与人之间的对话交流，我们与前人和后人的对话交流，我们与不同民族和不同地域的人们之间的沟通对话，就都是不可能的。同样的道理，如果任何词语、言语、话语、文本的意义都是绝对不确定的，那么解构主义者自己的言说，他们有关“意义绝对不确定论”的一切论说，当然也就是“意义绝对不确定的”，因而也就是被自我消解了的，当然也就是无法确定地理解的。因此，从话语生产的角度来看，无论从本体论来看，还是从认识论来看，词语、言语、话语、文本的意义都应该是不确定性和确定性在话语实践之中的辩证统一。马克思说：“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”[5](P56)因此，我们要打破解构主义美学、文论、批评的“意义绝对不确定论”这种神秘主义的理论，还是要回到社会实践之中去破解那个把解构主义引向神秘主义的神秘东西——语言。
根据马克思和恩格斯在《德意志意识形态》、恩格斯在《自然辩证法》等著作之中关于语言的论述，同时参照西方哲学“语言学转向”以后许多哲学家语言学家关于“话语实践”(福柯)、“以言行事”(奥斯汀)等的论述，我们认为语言(言语、语言、话语)就是一种人类的社会实践。从本体论来看，人的存在、社会的存在本质上都是实践的。不仅在物质生产和精神生产之中，人的存在、社会的存在就是实践的，换句话说，离开了人的物质生产和精神生产，人的存在、社会的存在就是不可能的；而且，在话语实践之中，人的存在、社会的存在就直接是话语实践的，换句话说，人的存在、社会的存在就存在于语言(言语、语言、话语)之中，所以，海德格尔才说：“语言是存在的家园”，伽达默尔才说：“语言是可以理解的存在”。事实上，离开了人的话语实践的命名和实际上用语言来把握事物的存在，人的存在、社会的存在，甚至一切自然事物的存在都是一个抽象的“在”，无法成为对于人而言的“存在”或“属人的存在”。从认识论来看，离开了话语实践人的认识也是不可能的，所以维特根斯坦才说：“语言是认识的边界。”换句话说，没有了人的话语实践，人的认识也就是不可能的：不仅人的认识活动(感性的、知性的、理性的)是运用语言来进行的，而且人的思想(认识)的系统化也是通过语言来实现的，此外，人的认识(思想)的沟通、交流、传承也是通过语言(言语、语言、话语)来进行的。这样一来，话语实践的意义的呈现、传达、接受、存储都是在话语实践的过程之中完成的，它们也必定与话语实践本身一样，也是确定性和不确定性的辩证统一，也就是“非此即彼”和“亦此亦彼”的辩证统一。在我们看来，话语实践绝对不可能在“真空的回音室”里进行，而是在现实之中进行的，它是连接思想和现实、精神和物质、意识和存在的中介因素和中介活动。因此，话语实践的意义就一定是开放之中的确定、范畴之内的不确定，而不可能是“绝对的不确定性”。
再次，中国特色的当代文论体系应该是一个建立在中国传统美学和文论的意象论和意境论优秀遗产基础之上的话语实践的文本意义论。
中国古代，从先秦时代开始我们的前辈思想家就已经在研究“言、意、象”的关系问题，而且从魏晋南北朝直到晚清时代在美学和文论上形成了“意象论”和“意境论”。它们应该是我们思考、研究、处理文学艺术的文本意义问题的本土基础和固有视野(视域)。我国先秦时代的典籍《周易·系辞上》就记载了，“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”[10](P243)这就表明，在中国先秦时代的大学者孔子就已经明白了“言”、“意”、“象”三者之间的复杂关系，而且对于美学和文论而言尤其重要的是，他强调了“象”对于“意”的关键意义：由于“言”无法完全表达要说的“意(义)”，所以，圣人(也就是撰写《周易》的先人)就设立“(卦)象”来尽可能地传达意义。因此，卦象就比起言语更加能够表达意义。我认为，之所以会有孔夫子的这一番说明，就是因为语言符号比形象符号更加具有确定性，所以反而不可能完全表达意义。这样就表明，中国古代人把意与象关系的重要性看得高于言与意的关系。所以，才会有庄子的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[10](P243)。这样，以“意”为中心的言、意、象的关系就初步确立，为后来的意象论和意境论奠定了基础。魏晋南北朝的王弼在《周易略例·明象》之中，对于言、意、象的关系做了最为详细的解说。他说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象也。言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。然则，在象者，乃得意者也；在言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”[10](P245-246)这段话虽然是解释《周易·系辞上》那段话的，但是，对于言、意、象三者的关系却用道家思想解释得非常精当，给后世的意象论和意境论勾勒了一个轮廓：“象”可以显现“意”，“言”可以说明“象”，因此，得到“象”就可以忘掉“言”，而得到了“意”就可以忘记“象”。不过，“言”是“象”的中介，“象”是“意”的中介。因此，“言”的存在不是为了得到“象”，“象”的存在也不是为了得到“意”。“象”产生于“意”，而“意”存在于“象”之中，那么所存在的就不是那个“象”了。“言”产生于“象”，而“象”存在于“言”之中，那么所存在的就不是那个“言”了。不过，在“象”之中的，是为了得到“意”的；在“言”之中的，是为了得到“象”的。得到“意”就是要忘掉“象”，得到“象”就是要忘掉“言”。因此，设立“象”用来完全表达“意”，而“象”可以忘掉；重复“画”用来完全表达“情”，而“画”也可以忘掉。由此可见，言、意、象三者是相互包容的关系，从“象”到“言”，从“言”到“象”，再从“象”到“意”，再从“意”回到“象”。也许，这是中国古代的“解释学循环”。如果我们从话语(符号)生产的角度来看，人的符号表征的过程应该是：物象——意象——形象，也就是：首先有事物存在，事物的外在表现就是“物象”，这个物象经过人的话语实践就形成“意象”——包含着“事物的意义”的“意识之中”的话语表征的“象”。这个“意象”一方面与“物象”的外观相关联，另一方面又与人们的意识之中的符号(语言)相关联。这样就形成了一个符号语言链：物象(所指)——话语(能指)意象——意义(所指)形象——意象(能指)话语——意义(所指)物象。经过这个过程，再用一个指称着一定意义的符号(话语)形象表达出来的“象”(形象)来完成“物象——意象——形象”的话语生产的过程。这也就是刘勰《文心雕龙·神思》之中所说的文学艺术的构思和表达的创作过程：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”[11](P359)刘勰最早把“意象”作为文学创作的构思和表达的核心，再由唐代的释皎然的“取象曰比，取义曰兴”，到王昌龄的“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境”，再到刘禹锡的“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境于象外，故精而寡和”，直到王国维的“境界说”，中国古代文论的意象论和意境论就完成了[12](P136-146)。从意象论到意境论，其宗旨都是强调通过言和象而“尽意”，但是，意境论比意象论更加突出“象外之象”、“言外之意”、“言有尽而意无穷”。由此可见，中国古代文论的意象论和意境论就是在语言活动和文学创作之中把话语和文本的确定性和不确定性辩证地统一起来的文艺理论。我们就是要在物质生产、精神生产和话语生产的过程之中，运用中国古代文论的意象论和意境论的辩证法来纠正解构主义的“意义绝对不确定论”，消解解构主义文论的“真空的回音室”，把文学艺术的创作和欣赏的实践过程还原为“言——意——象”的精神生产和话语生产的确定性和不确定性的统一过程。换句话说，我们的中国特色的当代文论所建构的是以马克思主义实践美学为指导，以中国传统文论的意象论和意境论为基础，以西方后现代主义、解构主义文论为参照系的“精神生产和话语生产的文本意义论”。所谓审美意象是指，在审美活动中所形成的内心形象(意中之象)，它是由感知所留下的表象与情感反复相互作用并且经过联想、想象的形象思维而形成的，既有鲜明的个性特点，又具有高度概括性的内心形象(意中之象)。审美意象在艺术家的创造过程中最终将以一定的媒介和符号表现出来，从而生成出艺术形象；审美意象在接受者的欣赏活动中则是通过艺术作品(文本)的媒介和符号形式所组成的形象世界在接受者的审美意识之中生成的，并且引导他们回到现实世界之中。一般来说，在叙事性艺术作品之中，审美意象显现为“典型”；在抒情性艺术作品之中，审美意象显现为“意境”。前者主要是个性与共性高度统一的“典型环境中的典型性格”，它以人物为中心组成“以一当十”的审美世界；后者主要是情与景高度统一的“象外之象”，它以情感体验为中心组成“境生象外”的审美世界。但是，不论是“典型”还是“意境”，都是审美的创造，那么，审美意象就必定是一种美的意象，按照我们的理解，审美意象也就是显现实践自由的意象的肯定价值。文学，作为话语实践的审美创造，它的审美意象就应该是显现话语实践的自由的肯定价值。我们所谓的“文本意义论”就是在精神生产和话语生产之中，以审美意象为核心的文学艺术意义的确定性和不确定性辩证统一的理论。
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