欧洲诗歌的新开始——古噢西坦抒情诗歌〈上〉（之一），本文主要内容关键词为：诗歌论文,欧洲论文,抒情论文,古噢西坦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Farai un vers de dreit nien
我要作首纯属子虚的诗
基廉九世（GIX4.1）（注：谨以本文纪念中国欧洲中古学者李赋宁教授。本文译介的诗人与所据版本及其代号，见文后所附引用书目。为了统一起见，各版本中诗的编码全以阿拉伯数字为准。）
基廉，阿基坦的九世公爵与沛投的七世伯爵（1071-1126/7），（注：欧洲中古人名地名在各种语言里有不同的拼写法。如基廉在古噢西坦语是Guillem或Guilhem，拉丁文是Guillelmo，现代法语则为Guillaume，意大利语为Guglielmo，英语为William，本文论及的诗人一律以古噢西坦语为准。阿基坦是Aquitania，沛投是Peitieu。各手抄本称呼基廉为Locoms de Peitieus（沛投伯爵）。）是12世纪初西欧拥有领地最广袤的公侯，也是保存至今的古噢西坦（普罗旺斯）抒情诗歌中最早的一位诗人。上头作为引子的诗句是他最有名的《子虚》诗的首句，接下来首阙的诗句是：
non er de mi ni d' autra gen，
non er d' amor ni de joven，
ni de ren au，
qu' enans fo trobarz en durmen
sus un chivau.
既不关我，亦不关别人，
也无关爱情与少年头，
不关啥事，
诗作成于睡梦中，
在马背上。
可以想象到，当别人（如今都已失传的噢西坦诗人）在吟诵爱情和其他题材，而维吉尔史诗《埃涅亚斯纪》开宗明义的半句：Arma virumque cano（我歌唱英雄和他的武迹），仍是作诗的楷模，基廉却大反其道，特地强调（dreit，千真万确的）他的题材是子虚乌有（nien），跟什么人和事都不相干，而他作诗的过程更是与众不同，迹近滑稽荒唐（在睡梦中，在马背上）。换句话说，他谱成的是首无关宏旨、无中生有、并自命前所未闻的诗。这首一副吊儿郎当、全不在乎模样、共有八阙的诗，以揶揄的口吻，不仅戏谑性地表现出基廉标新立异的风格与意境，还预示了后来古噢西坦诗人的创新意向与趋势，如伯纳特·德·文特当（Bernart de Ventadorn）嫉羡云雀振翼迎向阳光，乐极而忘情下堕（BV 43）的喜悦境界，或阿诺特·但尼尔（Arnaut Daniel）以囤积清风、骑牛赶兔、逆潮奋泳（AD 10）比喻爱情的苦境或诗人的魅力，蒙淘顿的和尚（Monge de Montaudon）跟上帝辩论妓女的化妆与撒尿的问题（MM 14），沛尔·喀典纳尔（Peire Cardenal）那个给雨淋得一城人都发疯的寓言（PC 80），代表着欧洲诗歌的一个新开始。
从基廉开始到13世纪末约两百年之间，在今天的地中海北岸、从意大利北部往西延伸、经过法国南方到西班牙半岛北方这个被称为“噢西坦尼亚”（Occitania）的文化地域里，出现了一种以通用的文学语言谱写成的诗歌。这种从拉丁俗语演化成的方言，当时通称为罗曼语（romana），因为早期的诗人来自林木新（Lemosin，法语为Limousin），被13世纪初的学者称为林木西语（Lemosi），和北方的法兰西语（parladura francesca）区分。（注：J.M.Marshall ed.，The Razos de Trobar of Raimon Vidal，4-5页。为了节省篇幅，只引注简短书目，详细资讯见附于文后的引用书目，并只引少量最相关的材料。）同时又有人把南方语称为普罗旺斯语（proensal），因为诗集抄本的意大利抄录者把整个高卢南部叫做罗马帝国外省（Provincia romana），称其居民为省民（Provenciales），也就是普罗旺斯人。（注：Pierre Bec，La langue occitane，pp.64-67.）一个世纪之后，但丁在《论俗语修辞》（De vulgari eloquentia，I.8.6）依据各地人对“是”的不同说法，首次把罗曼斯语分成三类：西班牙人说oc，法兰西人说o
l，意大利人说si。（注：Marianne Shapiro，De Vulgari Eloquentia，p.54.）但丁当然很熟悉噢西坦诗歌，知道说oc的不全是西班牙人，噢西坦诗人使用的就是在说oc的方言地区里通用的文学语言（koine）。（注：Bec，La langue occitane，69页，称koine为奇迹，Francois Zufferey，Recherches linguistiques，312-3页，则认为koine之说是个神话，是后来抄写者把各地口语标准化的结果。） 长期以来，近代学者把它叫做普罗旺斯语（Proven
al），可是，由于普罗旺斯地处伦河（1e Rh
ne）以东，只占整个语域的一小部分，而大多数的诗人都来自伦河以西的地区，今天越来越多的学者把它叫做噢西坦语（Occitan），把它的诗歌称为噢西坦诗歌。（注：关于噢西坦尼亚的介绍，参阅Linda Peterson，The World of the Troubadour。）
保存至今的噢西坦诗歌包括多种文体，其中叙事的传奇、史诗、圣徒行传、宗教与世俗的教诲诗（ensenhamens）等不属于本文范围。（注：Suzanne Fleischman，“The Non-lyric Texts”，in A Handbook of the Troubadours，Akehurst and Davis ed.，pp.167-184.） 抒情诗有2552首，其中约有250首还有乐谱。（注：William D.Paden，“The Sytem of Genre in Troubadour Lyric”，p.23；Samuel N.Rosenberg，“Introduction”，in Songs of the Troubadours and Trouvère，Rosenberg et al.eds.，p.4.）与中世纪很多无名氏的文学作品不同的是，留下姓名的诗人多至460人，其中女诗人有二十多位，作品有三、四十首。（注：William D.Paden ed.，The Voice of the Trobairitz，“Checklist of Poems”，pp.227-237；Tilde Sankovitch，“The trobairitz”，in The Troubadours：An Introduction，Simon Gaunt and Sarah Kay eds.，pp.113-126.） 由于这些诗人与歌手周游各处大小贵族的宫廷演唱，他们的诗歌传遍欧洲，除了英语诗歌例外，对法语、德语、西班牙语和意大利语诗歌都产生了极大的影响，可说是执新兴欧洲（方言）抒情诗歌之牛耳。为了便利母语不是噢西坦语的人学作诗，从13世纪初就开始出现几种作诗指南、普罗旺斯语法与诗论，从13世纪中叶起，又有诗人小传（vida）与诗歌的笺注（razo）问世，可说是以欧洲方言写的文学批评的滥觞。同时也有人开始收集和抄写噢西坦诗歌集，几个世纪抄写下来的手抄本就成为后代研究和欣赏噢西坦诗歌的基本材料。13世纪末出现了三万四千多行的《爱情精选》（Breviari d' amor），里头引录了两百多阙噢西坦诗。到14世纪初，噢西坦诗歌已经式微，在土鲁斯（Toulouse）还有人为了弘扬作诗的传统，成立了诗社（简称为Consistori del Gay Saber），每年举行作诗赛会，并出版了三版百科全书式的《爱情令律》（Leys d' amors）。而令噢西坦诗歌名声不坠的主要原因，除了它本身的巨大成就，特别是对意大利诗歌的启蒙之功，还因为它得到了但丁和彼特拉克的赏识与推崇，肯定了它在欧洲诗歌史上的奠基地位。
到底噢西坦抒情诗歌是怎样开始的？在什么意义上可以说它是欧洲诗歌的新开始？前一个是经过近两百年争议的起源问题，至今仍无、未来恐怕也不会有什么定论，后一个则是我要首先扼要说明和论证的命题。
诗歌的开始，可以从两个方面去探讨：一个是诗人个人的创作过程，另一个是诗人们共同创造出的新传统在历史上的地位。换句话说，也就是从传统与个人才能这两个角度来看创新开始的问题。因为我的题目，欧洲诗歌的新开始，意味着在噢西坦抒情诗歌以前，欧洲诗歌已经有过其他的开始及其创立的传统，这些以前的开始与传统当然包括、但不限于古代的希腊罗马诗歌。因此，要说明一个中古时期的新开始，最好先从欧洲文学史中断裂与延续的问题谈起。
断裂与延续
随着西罗马帝国的衰亡，一度辉煌灿烂的古代古典中心文化逐渐消失于西欧大陆，取而代之的是基督教文化和各边缘民族的新兴文化。（注：参阅最近综合性的论述如Richard Fletcher，The Barbarian Conversion。）作为新兴文化之一的噢西坦诗歌，其历史背景就是古典文化的断裂与延续和新兴基督教文化的一统独尊。从公元4世纪到14世纪约千年的古代后期与中世纪期间，各文化的变迁、断裂、延续、创新与互动的过程是极其复杂的，也是极有争议性的题目，不是三言两语能勾勒出个轮廓来的。（注：参阅Walter Goffar，Barbarians and Romans与The Narrators of Barbarian History；Roger Collins，Early Medieval Europe；Peter S.Wells，The Barbarians Speak。）勉为其难地说，西方学者从文艺复兴时期以来，大都强调现代欧洲文化与古典文化间的传承延续关系，着眼于希腊罗马文化的重新发现与其对欧洲文化再创造的奠基贡献，较少注意前者的断裂与后者的创新。（注：如Marcia L.Colish，Medieval Foundations虽然突出了方言文化的奠基贡献，在讨论文化断裂与接续的问题上，还是偏重于传承多过创新。当然，建构“原始”日尔曼神话的民粹主义学者也强调断裂与创新，其扭曲历史的目的和方法与本文的论证是截然不同的。）于是在意大利文艺复兴之前，他们找到了所谓“卡洛林文艺复兴”、“鄂图文艺复兴”和“12世纪的文艺复兴”等复兴前驱。学者推崇九世纪查理曼大帝恢复罗马帝国的文化工程，虽然如昙花一现，却给后来的文化复兴打下了基础。（注：比较新近的研究参阅Rosamond McKitterick ed.，Carolingian Culture。）12世纪则被公认为欧洲文化真正的新开始，可是，最受关注的仍是古典拉丁诗歌文学的恢复与希腊哲学和罗马法的重新发现的基要性，而不是方言文学首次百花齐放的创新性。（注：如Charles Homer Haskins，The Renaissance of the Twelfth Century就只论拉丁文化与文学。Robert L.Benson and Giles Constable eds.，Renaissance and Renewal里绝大多数的文章都从复兴与转化的角度谈问题。）
实际上，殖民的罗马文化和被殖民的西欧各民族文化经过数百年的融会，双方都逐渐产生了根本的变化。到6世纪，罗马社会经过长期持续的外族移民进入帝国境内，被“蛮族化”的程度并不亚于日尔曼社会的罗马化，两者都变成了新生事物。（注：J.M.Wallace-Hadrill，The Long-Haired Kings，p.2；Peter S.Wells，The Barbarians Speak，p.225；Pierre Riché，Education and Culture，pp.62-77.）当这些被罗马人称为野蛮的民族瓜分了西罗马帝国的版图，变成西欧大陆的新主人，这些现代欧洲各民族国家的直系老祖宗所创造的文化取代了过去的希腊罗马文化，有的中古学者甚至把从10到14世纪之间的转变称为“欧洲的欧洲化”（The Europeanization of Europe），（注：Robert Bartlett，The Making of Europe，ch.11.）来说明老的希腊罗马文化如何被新的欧洲民族文化取代了的文化断裂与延续过程。这个有趣的过程当然不是我们的主题，可是，对欧洲诗歌新开始的讨论，文化史上的断裂与延续却是个恰当的平台。当然，由于不同的民族文化在不同的时期、地区和领域，延续与断裂的关系都会有所不同，不能以偏概全，我们还得以丰富的诗歌材料具体地重新建构这个新开始。现在就让我们看看噢西坦诗歌是在一个怎样的新旧文化交替的环境中重新开始的。
整体而言，在西欧的语言和文学发展过程中，断裂是逐渐的，却十分明显，延续则是多元演化的，但比较潜隐。自从罗马帝国晚期，原是希腊拉丁双语的古典教育就不再教授希腊文，到了6世纪在西欧已经没几个人能懂希腊文，极少数的学者也只是为了翻译和解释圣经和阅读早期基督教教父的希腊文作品才学习希腊文。放弃希腊文教学的后果是，罗马人的教育只着重文学修辞，把哲学的训练与科学的研究完全荒废了。（注：Pierre Riché，Education and Culture，p.6；Michael W.Herren ed.，The Sacred Nectar of the Greeks.）奥尔巴哈在他研究拉丁文学语言与其公众的著作中指出，罗马社会的精英阶层，饱学希腊罗马文学的“文艺社团”，于5世纪末、6世纪初已经完全消失。（注：Erich Auerbach，Literary Language and Its Public，p.252.）
到了中世纪，希腊文学也几乎成为绝响，侥幸流传下来的作者已不多，作品更是残缺不全，还都是拉丁文翻译过的。譬如荷马的史诗，中古流传的不是希腊文原著，而是假托达勒斯（Dares）与狄克提斯（Dictys）之名译成的两篇拉丁散文故事。柏拉图的《理想国》在中世纪失传，他的《泰美阿斯》（Timaeus）对话，通过4世纪喀尔其底乌斯（Chalcidius）的拉丁译注本，却对中世纪的宇宙论发生了极大的影响。亚里士多德的大量著作也只有少数通过波依提乌斯（Boethius）的拉丁译本流传于中世纪，大多数的著作都要到12世纪再从阿拉伯文译本转译成拉丁文，西欧人才有机会读到他的作品。古典希腊文化只剩下翻译成拉丁文的托勒密地理、新柏拉图和斯多葛派哲学、文法、修辞学、逻辑和音乐等基本教科书，因为能帮助极少数的僧侣学者注释圣经与写作布道而流传下来，反映了新崛起的基督教对希罗文化采取的“拿来主义”，也就是奥古斯丁在《论基督教教义》（De doctrina Christiana，Ⅱ，40）所揭
的策略：像上帝命令以色列人偷走埃及人的金银财宝为己用那样，基督徒也可以从希腊、罗马异教徒文化中吸取有助于宣扬基督教真理的知识。也可以说，古典希腊文化在中世纪延续的是经过基督教筛选过的一小部分。
在历时几个世纪的筛选过程中，很多古典文学的手抄本，因为没人能读得懂、没人感兴趣、或者不合基督教教义的标准，给僧院的僧人当废物利用，把羊皮纸上的文字刮干净，再在上头抄写圣经和基督教的作品。文艺复兴时期以来，很多希腊罗马文学的早期手抄本，都是从一些没刮干净的羊皮纸上（英文叫palimpsests）恢复过来的。作品被“刮”过失而复得的古典希腊悲剧作家有索福克勒斯和欧里庇得斯，罗马作家则有维吉尔、奥维德、西塞罗、赛内加、普劳图斯和泰伦斯等十几位。（注：L.D.Reynolds and N.G.Wilson，Scribes and Scholars，pp.85-86，pp.192-195.）当后世文学史家推崇基督教僧院保存古代文化的功劳的时候，我们也不要忘记他们有意或无意造成的破坏。
古典拉丁文的命运比希腊文的好得多，但也因教会的垄断与不同民族的使用而发生巨大的变化，演化成中古拉丁文和各种罗曼斯方言。由于罗马帝国的教育体系崩溃消失，被基督教僧院与教会办的学校取代，（注：H.I.Marrou，The History of Education in Antiquity，pp.452-465；Pierre Riché，Education and Culture.）凡是能读书识字的人都或多或少受过教会的拉丁文教育，拉丁文成为唯一通行西欧各地的语言。虽然不是西欧人的母语，中古拉丁文却成了兹欧考斯基所称的“父语”，即教会和世俗等父权体系使用的“官方”文字，因此传流下来的中古拉丁文学比任何一种方言文学的总和都要多得多，举凡教会的经文、崇拜礼仪、神学、传教与世俗君主和地方诸侯的行政、法律、经济、文学、历史到日常生活的一般知识与日常用语都使用拉丁文。（注：Jan M.Ziolkowski，“Towards a History of Medieval Latin Literature”，pp.506-6.）
由于拉丁文是西欧基督教的官方语言，罗马文学流传下来的份量虽然比希腊文学的要多，却仍相当有限。尤其是和拉丁教父文学的数量相比，简直不成比例，奥古斯丁、哲罗姆、格雷戈里才是主要作者，而古典诗人如维吉尔、奥维德、思塔丘斯、西塞罗、贺拉斯、卢侃、辛尼加、特任斯等人都只传下部分作品，许多诗人只以选集、“集锦”（florilegium）的形式给保存下来，全部完整的原著尚属少数。影响罗马文学流传的主要因素是它的基督教新监护人，他们把古典作者“消化”改写成适合于基督教观点的学校教材，罗马的大诗人就以新的基督教面目出现。（注：Giles Brown，“Introduction：the Carolingian Renaissance”，p.36.）如维吉尔因他的第四首《牧歌》被解释为预言救世主的诞生而备受推崇，《埃涅亚斯纪》成为中古最流行的史诗，他更以罗马帝国的代言人成为但丁的向导，可是，也是传说中的魔术师。（注：John Webster Spargo，Virgil the Necromancer.）奥维德是12世纪以来流传得最广泛的拉丁作家，意想不到的是，这位被皇帝以诲淫罪放逐的诗人竟被称为“扬善去恶的导师”（bonorum morum est instructor，malorum vero exstirpator），（注：R.B.C.Huygens ed.，Accessus ad auctores，p.30.）他的《变形记》和关于爱情的几首长诗竟给当作道德哲学解读，并引起后人以拉丁文和方言写成诸多“道德化了的奥维”（Ovid moralisé）和“反奥维”（Antiovidianus）著作。（注：Jeremy Dimmick，“Ovid in the Middle Ages：Authority and Poetry”，pp.284-287.）西塞罗与托他之名写的修辞学论文，如《论构思》（De inventione）和《致艾任纽斯》（Ad Herennium），与贺拉斯的《诗艺》（Ars poetica）也因有助于写作而成为中世纪修辞学的主要依据。在12世纪的“名家入门”（Accessus ad auctores）里，与古典诗人并列为“名家”的权威作者还有阿维安奴斯（Avianus）改写的伊索寓言、托名卡拓（Cato）的名言语录、董纳土斯（Donatus）的文法和最受欢迎的晚古作家如写《哲学的安慰》的波依提乌斯和写《心灵交战》（Psychomachia）的普鲁甸提乌斯（Prudentius）。（注：Huygens ed.，Accessus ad auctores.）
至于拉丁口语或通俗拉丁，除了在曾被罗马帝国统治过的领域内被当地人使用而演变成现代各种罗曼斯语，还直接影响到帝国边缘的凯尔特（Celtic）语和日尔曼语。因为这些语言最初没有自己的文字，或者只有原始宗教使用的神秘符号文字，如爱尔兰的欧甘文（Ogham）和北欧与布列颠早期的碑文（rune），这些民族早期的文学、历史、法律等都是由基督教士用拉丁文或拉丁字母记录下来的。这些原是口头文学的中古方言诗歌在抄写流传的过程中全经过基督教作者润色编改过，连歌颂古代英雄的史诗也不例外。如现存的古英语《贝奥武甫》（Beowulf）就给这位北欧英雄涂上了基督教色彩，古日尔曼关于沃尔特的英雄史诗则于9、10世纪给僧人用拉丁文改写成《沃尔特之歌》（Waltharius）。而以中古拉丁写的宗教抒情诗，受到方言口头诗歌的影响，也于9世纪发展到第一个高峰。（注：Peter Dronke，The Medieval Lyric，p.32.）欧洲方言诗歌就是在古代文学传统凋零断裂与教会拉丁文学独自尊大的环境里，以新的语言、新的形式和新的内容重新开始的。
新兴的民族在中世纪早期（6至11世纪）都先后以自己的语言开始诗歌的创作，最早的如凯尔特语系的爱尔兰与威尔斯诗歌，日耳曼语系的盎格鲁-撒克逊（古英语），稍后的古高地德语诗歌、古北欧语、中古高地德语、中古英语诗歌，和罗曼斯语系的古法语、古噢西坦语、西班牙半岛上的诸种罗曼斯语和较晚的意大利语诗歌。（注：James J.Whilhelm ed.，Lyrics of the Middle Ages：An Anthology.）因此，欧洲诗歌的开始是复数的，它的新开始也是复数的。噢西坦诗歌虽然开始较晚，其存留下的数量与质量都是首屈一指的，它的地理位置与流传影响更使它在欧洲诗歌史上占有开基的位置。由于方言不同，早期西欧边陲的日尔曼语诗歌和腹地的罗曼斯语诗歌没有什么直接的关系，凯尔特语关于亚瑟王的故事与人物则通过拉丁和古法语诗歌零星出现于噢西坦诗歌中。倒是阿拉伯诗歌，因其文化地理位置和噢西坦尼亚接近，与噢西坦抒情诗歌的开始可能有更直接的关联。
从8世纪阿拉伯人征服西班牙到12世纪中叶，阿拉伯人统治的安达路斯（al-Andalus），经过各个不同宗教、文化与种族的长期和平共存，发展出一种辉煌的文化，比同一时期邻近的欧洲文化要丰富精致得多。（注：María Rosa Menocal，The Ornament of the World.）安达路斯与邻近的噢西坦尼亚之间交流颇为频繁，而最早的罗曼斯语诗歌就产生在这个多元交融的文化里。这种叫做“喀尔迦”（kharja）的诗歌不是用拉丁字母、而是用阿拉伯或希伯来字母写的，一直到1948年才被斯特恩确认为罗曼斯语诗歌。（注：Samuel Miklos Stern，Hispano-Arabic Strophic Poetry，pp.123-160.）喀尔迦是“木瓦沙哈”（muwashshaha）诗歌收尾的一阕，以方言的女性怨艾声调，应对前头古典的阿拉伯或希伯来语男声的情歌。虽然斯特恩和大多数西方现代中古学者，因为缺乏文字证据，不承认喀尔迦与噢西坦抒情诗歌之间有直接影响的关系，我们却不能排除口头流传的高度可能性。（注：María Rosa Menocal，The Arabic Role.）因此，阿拉伯诗歌应该是噢西坦诗歌产生的重要环境，也是值得注意的新因素。
新兴的欧洲诗歌有各自的传统题材，如各民族的神话、史诗、传说、民歌、历史、颂赞诗、挽歌、智语、打谜诗与情诗等，也有各自的形式与风格。而宗教题材的诗歌，如用方言改写圣经故事，颂赞诗（古英语凯德门[Caedmon]的赞诗）和圣徒行传（古法语的《圣尤拉利亚[Sainte Eulalie]歌》和古噢西坦语的《圣费依[Sainte Foi]歌》）等，经常是方言文学中时代最古、数量最丰富的文体。古噢西坦诗歌也有史诗和圣徒行传，与其他方言诗歌不同的是它独领风骚的抒情诗歌，以其空前的创造力、新鲜的内容和变化多端的形式，以及广泛长远的流传影响，在西欧大陆的腹地和欧洲诗歌史上树立了一个新范式。（注：William D.Paden ed.，Medieval Lyric；Dronke，The Medieval Lyric.）
新范式
虽然范式这观念来自库恩对西方科学史的研究，不能硬套到文化史上使用，他界定范式的两项元素——社团与其一致相信默认的模式——却可借来描述文化史上的大转变。（注：Thomas S.Kuhn，The Structure of Scientific Revolution.）因为在古代与中古时期受过教育的人只是一群人数不多的精英社团，虽然有个别的差异，却阅读过大致同样的书，思考谈论过类似的问题，写出几种规格分明的文体，使用许多通行的言辞与概念，这些共同的文化财产经过长期使用逐渐形成一些模式或范式。有些学者，如寇尔丘斯在他的名著《欧洲文学与拉丁中世纪》，就使用这些通用而沉淀于文化底层的材料（topoi，司空惯见的概念或表现方式）建构成一个拉丁中世纪范式，作为近代与古代欧洲文化的桥梁。（注：Ernst Robert Curtius，European Literature and the Latin Middle Ages.）
从以上对西欧文化的断裂与延续的讨论可见，希腊罗马文化的古典范式到了中世纪已经逐渐被以基督教文化为中心的欧洲文化范式取代了。这个新的欧洲范式从查理曼大帝的教育改革粗具雏形，于11世纪末开始的一个多世纪，也就是所谓12世纪的文艺复兴，逐渐建立完善，具体表现在所有的文化领域里：如教会与新帝国关系的重新界定，基督教对人民生活的全面控制，为未来的民族国家铺路的中央与地方争权的剧烈化，罗曼体与哥特体建筑的演变，中古大学制度的出现，宗教法和世俗法的体制化，十字军东征西伐，哲学与神学的更新，方言文学与历史的崛起等。这个百花齐放的新欧洲文化在过去一个世纪已经被西方学者彻底研究过，我们只从噢西坦诗歌兴起的角度看看它与这个新范式的关系。当然，噢西坦抒情诗歌树立的新范式本身就是12世纪成熟的新文化范式的一种表现与组成分子，也就是说，它和许多同一时代其他文化领域里的创新开始有共同之处。因此，有些噢西坦诗歌范式的特色，也是整个欧洲诗歌新范式的特色。由于噢西坦抒情诗歌是一种有高度自觉性的创作、以母语吟唱多数是世俗题材的表演艺术，我就从口头文学、音乐、方言和自觉创作这四个方面讨论口头与书写、音乐与语文、方言与拉丁（包括世俗与宗教、民间与经院）、个人与传统的关系等新范式的内容。
一、口头与书写
噢西坦抒情诗歌崛起的12世纪是西欧从口头文化转为书写文化的关键时代，讨论诗歌的变异首先得考虑诗歌传媒本身的转型。
随着社会和教育制度的转变、传统的知识阶层消失，以文字书写为基础的古典文化逐渐转变成以口头传媒为主的新文化。这个说法却得稍作修正，因为取而代之的新知识阶层也注重书写，因为基督教是一种书本的宗教，其教士与僧侣的信仰与知识全建立在一部书上头，即新旧约圣经。可是，无论教会多么注重拉丁宗教教育，中世纪早期西欧的一般大众还是绝大多数不识拉丁文，连大多数的帝王诸侯都不识字，不能阅读或书写拉丁文。研究中世纪口头与书写文化的学者司多克指出：从6世纪到11世纪，西欧的文化机制与传媒一般是口头而不是书写的。例如，权力的依据是掌权者的口头命令，不是成文的法律；有效的交易是口头的承诺，不是书面的契约。到了12世纪，书写文化才逐渐复苏，这也就是中古拉丁文学再兴和欧洲方言文学崛起的时代。书写文化与口头文化重叠交替是当时所有文学共同的存在形式。（注：Brian Stock，Listening for the Text，33-37页。同一作者的 The Implications of Literacy有更详细的讨论和更丰富的历史材料。）因此，阅读这几个世纪的诗歌或文学，都必须注意到口头与书写在它形成过程中所扮演的角色，才能比较准确地掌握住它的意义。
从西欧诗歌的发展史的角度看，早期的诗歌大都是口头创作、吟唱和流传的，后来才有书写的诗歌文学。荷马的史诗、古英语的《贝奥武甫》、古法语的《罗兰之歌》都是大家熟悉的例子。在中世纪，这种方言口头文学是和拉丁书写文学共存的。早期的基督教拉丁诗歌为宗教崇拜仪式和传教服务，题材文字多立足于圣经的经文，并采用了古典诗歌的形式，但仍以口头吟诵为主，并且受到方言诗歌的形式与音乐的影响。这种口头与书写模式的混合最明显地表现于诗歌的形式与格律，如古典拉丁诗歌讲究的是长短音步的数量，少论声调节奏，尾韵几乎是一种忌讳；而新欧洲诗歌，包括中古拉丁诗歌（刻意仿古者除外），讲究的是音节数量，论抑扬节奏而不论音步长短，而头韵、内韵和尾韵更是诗人刻意经营之处。这些改变可以追溯到方言诗歌对教会拉丁诗歌的影响，如德隆克就认为，早期教会拉丁诗人最常用的“sequence”诗体的起源，与崇拜经文的关系还不如与世俗方言诗歌的关系那么密切。（注：Peter Dronke，The Medieval Lyric，p.39.）
世俗方言诗歌的特色是吟唱的口头文学，不是只供人阅读的文字，有诗而无歌，而是连诗带歌、有文字和音乐、供人歌唱与耳目欣赏、有时还连带着舞蹈的表演艺术。口头诗歌的内容来自世代相传的神话故事、英雄事迹、风俗传说等文化传统，为了方便吟诵者记忆，口头诗歌发展出各种传统主题、程序性的表达方式和上述形式上的特色。（注：Albert B.Lord，The Singer of Tales.）因此，口头诗人的创作材料是集体和传统的，他歌唱的题材、形式和音乐都已牢记在心里，在演唱时再即兴编成。虽然书写的文学在西欧逐渐恢复起来，至12世纪口头诗歌与书写文学是并存的，但仍占优势，直到13世纪中才有更多的手抄歌本出现，同时也是西欧方言散文文学的新开始。（注：Gabrielle M.Spiegel，Romancing the Past.）
噢西坦抒情诗歌的创作、表演与流传是典型的口头与书写混合模式，而在开创时期，则以口头模式为主。过去读者与学者多数只从文字上讨论噢西坦抒情诗，完全忽略了它的基本性质，造成偏颇的理解。虽然我们今天只能读到诗歌的文字，却不能不对其口头文学的本质有所认识。噢西坦诗人谈到作诗，所用的动词总是“faire，造、作”、“cantar，chantar，歌唱”、或“trobar，发明、寻找、创作”，而不是“escriure，写作”，他们要听众聆听而不是要读者阅读。因此，噢西坦抒情诗人就以他们的作诗行为被称为“trobador，”法语为“troubadour”，汉译为行吟诗人并没译出原意。从诗人“发明、寻找”的创作、歌手的表演，到听众的接受，口头文学依仗的是记忆与理解，不是文字的记录，尤其是记忆更决定了噢西坦抒情诗歌的存在形式。
13世纪初首篇讨论噢西坦抒情诗歌的论文就注意到记忆的重要性，雷蒙·维达尔（Raimon Vidal）如此描写当时诗歌风靡西欧的盛况：
所有人——基督徒、犹太人、萨拉森人、皇帝、君主、国王、公爵、伯爵、子爵、领主、次领主、文人教士、城市居民、农人，不分贵贱，整天都迷于作诗和唱歌，有的要作诗，有的想欣赏，有的要吟诵，有的想聆听，让你很难找到一处，无论多么隐蔽孤僻，不管人多人少，你会听不见彼起此落或齐唱的歌声。连山上的牧人，都以歌唱为最大的乐趣。吟行诗人把世界上的好事坏事全都记住，而任何事情，无论好坏，只要给吟行诗人押上韵，就永远存留于记忆中，因为作诗与唱歌是极其畅快的活动。
（Totas genz cristianas，iusieuas et sarazinas，emperador，princeps，rei，duc，conte，vesconte，valvasor，clergue，brogues，vilans，paucs et granz，meton totz iorns lor entendiment en trobar et en chantar，o q' en volon trobar o q' en volon entendre o q' en volon dire o q' en volon auzir；qe greu seres en loc negun tan privat ni rant sol，pos gens i a paucas o moutas，qe ades non auias cantar un o autre o tot ensems，qe neis Ii pastor de la montagna lo maior sollatz qe ill aiant an de chantar.Et tuit li mal e.l ben del mont son mes en remembransa per tobadors.Et ia non trobares mot[ben]ni mai dig，po[s] trobaires l' a mes en rima，qe tot ions[non sia]en remembranza，qar trobars et chanters son movemenz de totas galliardias.）（注：Marshall ed.，The Razos de Trobar，p.2）
这段记述显示，记忆是诗人和整个社会的知识来源，诗歌是大众传播的工具，可见记忆对噢西坦诗歌的基要性。关于记忆对诗人作（不作）诗的重要，当时还流传下一个有名的故事（B/S，62）。以诗歌手艺高超著名的诗人阿诺特·但尼尔有次在英王理查廷里遇见另一位歌手，后者嫉妒他的盛名，向他挑战并投下赌注，理查因此下令他俩作诗比赛，以十天为期，优胜者得奖。两位诗人回到各自的房间作诗，阿诺特气愤得诗意全消，作不出诗来。期限近了，理查问他诗作好了没有，他虚应道三天前就作好了。他的对手作好诗之后，为了准备次日演出，在赛前夜里反复背诵。不料阿诺特在隔房偷听，把他的诗背下，次日比赛时，竟把诗据为已有，抢先吟唱给理查听，一时传为笑闻。
可见早期诗人作诗和表演都靠记忆，并不用文字书写。当然，有的诗人作好诗之后，可能自己或请人写下来做记录，但是，写下诗来让人阅读或给歌手端着歌本演唱的说法是没有证据的。（注：D' Arco Silvio Avalle，La Litteratura medievale主张的书写论缺乏早期证据。）早期诗人，如基廉、姚夫瑞·儒代（Jaufre Rudel）、伯纳特·德·文特当，作好诗之后，还特地要歌手当面把诗学好，才让他把诗传带出去，唯恐把诗弄坏了（GIX，7，JR 6.1 a，BV 6）。有的诗人认为诗歌流传得越广越有价值，主张诗得作得易记易懂（leu），甚至鼓励歌手“改善”自己的诗（Cm 6，PA 15，BV 21），歌手也常常随意改动诗歌，因此，对诗歌的态度是比较开放的。有些诗人，如兰波特·德·奥然迦（Raimbaut d' Aurenga）和沛尔·德·阿尔文涅（Peire d' Alvernhe），则强调诗歌的完整性，采用难韵和复杂的押韵组合锁定诗阙的秩序，或者以较长的诗阙来确保诗歌的完整不变，他们的诗歌就比较严密封闭（clus）。不过，后者还是居少数，大多数的诗歌都有许多不同的样本，诗歌的流传与表演远比诗歌字句的完整不变重要得多。而每次诗歌的演出，演唱者的声音也混入于诗人的声音，反映了口头文学的特色。（注：Amelia E.Van Vleck，Memory and Re-Creation，pp.191-195.）因此，以现代的文本观念去理解噢西坦抒情诗，从文本的建立到诗歌的诠释，都是有争议的。譬如，诗歌的原貌，诗人的原意，诗人发抒的是私人的真情还是搀杂了表演者诠释的逢场作戏，都是相当复杂的。（注：Simon Gaunt，“Orality and Writing”.）
除了诗歌创作与表演之外，还有流传的过程。由于现存最早的抄本要比诗歌创作的时代晚了一个半世纪，虽然可能有更早的手稿没保存下来，可是，更大的可能性是当时流传的主要方式是口头的，因为诗歌的存在方式是诗人现场演唱和听众耳闻的声音，不是手写和眼睛阅读的文字。这种世俗宫廷的娱乐，登不了当时僧院拉丁书写文学之殿堂，也没有书写的必要。直到后来诗歌的文字发展得越发繁复，诗人为了巧妙的格律与押韵组合，歌手为了记录收集诗人的诗歌以扩大演唱的歌目，才有书写的必要。到了13世纪书写文化兴起，更有收藏家开始收集流散各处的诗歌，抄成歌本，才开始了书写流传的传统。这些诗歌被抄录到羊皮纸上，抄录者也常凭自己听觉的记忆、依自己的发音誊写下来，以后的抄录者又照自己的理解“修订”前人的抄本。因此，一首诗传至今天，经常有很多不同的样本，很多诗阕的秩序也显得混淆错乱，给现代编辑者增添无比的困难。可是，更多的学者认为这种杂乱不定的抄本状态（用尊陀的“浮动[mouvance]”概念来形容它），（注：Paul Zumthor，Essai de poétique médiévale，pp.65-72.）正反映出诗歌的口头模式，不必执意追求已逝去的本源，也给读者开辟了更大的诠释空间。从诗人的“发明创造”到今天幸存的手抄本之间经过的好几道中介人，代表了噢西坦抒情诗歌中口头与书写模式的混合。
可以想象到，在没有文字记载、没有音乐符号谱录的时代，诗人在一些贵族的厅堂里，当着主人一家上下大小，吟唱他脑子里“找到”记得的诗歌，以嘹亮的声音演唱，并时常依照场合或听众的反应，即兴变化口气、表情、姿态、字句与曲调，以期产生特定的效果。诗歌包涵了厅堂里的整个气氛，只存在于表演的片刻，真是稍纵即逝，不落痕迹，而且每次演出都因表演者、场合与听众之不同而是独一无二的。这种活生生的表演，无论是情诗洋溢的性感还是讽谕诗尖酸刻薄的鞭挞，都因实在的现场感而更加逼真传神，其效果是文字无法表达的。（注：Jean-Charles Huchet，L' Amour discourtois，p.29.）由此可见，当时的噢西坦抒情诗歌无论是创作、表演和流传都以口头吟唱为主，文字书写为辅，不可把它当作纯粹文字性的文本看待。
二、音乐与语文
欧洲的抒情诗歌原来是边弹着七弦竖琴边唱的歌曲，语言和音乐是一体的。古典诗歌发展到后来也和汉语早期乐府诗词一样，语言与音乐逐渐分家，诗歌变成只有文字的诗词。可是，早期的方言诗歌里语言和音乐却是一直结合在一起的。连注重经文的基督教拉丁诗歌，除了吸收了方言诗歌的语言格律，也采用了方言诗歌的音乐形式。因此，新兴的方言诗歌可说是又回到欧洲抒情诗歌的原始范式。为了简单地说明音乐与诗歌的新关系，我们不妨拿比噢西坦诗歌稍早些的中古拉丁诗歌，11世纪的《剑桥歌集》，作为一个范式转型的例子。（注：Jan M.Ziolkowski ed.& trans.，The Cambridge Songs.）这个出自僧院的手抄本收录的诗歌内容虽然剥杂，有各种宗教与世俗的主题，诗歌的形式也花样繁多，却特别注重音乐，有多首以音乐为题的诗歌（CC 12，21，30，45），而且大多数诗歌都谱着音乐，可见这些诗歌都是用来演唱的。尤其引人注意的是其中摘录的悲歌，无论是拉丁诗人思塔丘斯（CC 29，31，32）、维吉尔（CC 34）、贺拉斯（CC 46）的诗句、波依提乌斯的《哲学的安慰》韵文（CC 50-76）、圣经的章句（CC 47），还是对马利亚的赞诗（CC 83），都是为了给既有的音乐旋律填词而抄录下来的。也就是说，诗集的编者认为这些悲怨的诗文很适于配合那些曲调，无论来自教会音乐，还是民间世俗音乐。其实当时世俗与宗教的界限是通行无阻的，世俗的诗文常谱上宗教音乐的曲调，世俗流行的曲子也会填上宗教性的诗文。一支流行的曲子会吸引很多模仿者，填上多首不同的歌词，而同一首歌词也可以谱上不同的曲调。甚至可以这么说，诗人选配诗文与诗乐的标准，经常不是依据文字的内容或曲调原先的词句，而是依赖诗人的主观感觉，即文字与音乐的气氛是否相配。而且，无论先有歌词，还是先有曲调，文字与音乐终究要合而为一，成为一首诗歌。12世纪欧洲的诗歌，无论是拉丁、中高地德语、古法语，还是噢西坦诗歌的范式，都是语文与音乐配合的表演艺术。
上头提到，作为一种演唱艺术，噢西坦抒情诗歌最初的创作、表演与流传都不借助音乐符号，是不着痕迹的。虽然歌声可以绕梁三日，毕竟还是声音，总要销声灭迹，荡然无存。中古音乐学者范德维夫称这种只凭心里琢磨、口中练唱、耳里品鉴的作曲方式为“无乐符文化”。（注：Hendrik van der Werf，The Chansons of Troubadours and Trouvères，p.70.）12世纪的歌声虽已不可收复，音乐学者却可以从13世纪开始抄录下来的古法语和古噢西坦语诗歌曲调研究当时这些诗歌的音乐。也许因为噢西坦诗歌的“无乐符文化”比较悠久，只存留下四个有乐曲的歌本，其中在噢西坦当地抄录的只有两本（手抄本R与G）。现存的2500多首诗歌中，只有十分之一还保存着乐曲，有256支不同的曲子。相形之下，古法语诗歌留下了15种有乐曲的歌本，现存2200多首诗歌中，有乐曲的占三分之二，不同的曲子上千。更不巧的是，由于意大利人只对噢西坦抒情诗歌的文字有兴趣，对其音乐毫不理会，因此，出自意大利的噢西坦手抄本虽占多数，却连一首乐曲都没登录。（注：Elizabeth Aubrey，The Music of the Troubadours，p.50.）噢西坦曲调的数目虽然比古法语的少，但因时代较早，流传较广，反而开了风气之先。
噢西坦抒情诗人也是作曲家，除了作诗，还得谱曲。到底先成诗再谱曲，还是先有了曲子再填上诗句？13世纪初首次谈论方言诗歌的音乐理论家格罗奇欧（Grocheio）认为先有诗文，再谱上调子。（注：Johannes de Grocheio，Concerning Music（De musica），Albert Seay trans，pp.18-19.）13世纪中的《作诗要义》（De doctrina de compondre dictats）几乎要求每首新诗都得谱上新曲。（注：Marshall ed.，The Razos de Trobar，pp.95-98.）现代音乐学者有的因为歌本里收录的文字远比乐曲多，显得当时人比较注重诗歌的文字，所以很可能先作出诗句再谱上音乐。有的人认为，实际上正好相反，诗人先“找到”了曲调，再填上词句。从上头讨论的《剑桥歌集》可以看出，这是个很普遍的做法，文字与音乐虽然于表演的瞬刻天衣无缝地合而为一，在创作时却只有若即若离的关系，可以各有来处，一切由诗人凑合。就像口头诗人有丰富的传统材料任他表演时随心应用，噢西坦诗人也有丰富的曲调来源，他的灵感可以来自拉丁教会的单调颂赞曲或世俗歌曲，也可以取自民间流行的歌调，甚至来自安达路斯的阿拉伯歌曲。这也是为什么噢西坦诗人用“trobar”（寻找、发现、发明）这个动词来形容作诗的行为：诗人在表演之前或演唱当时，从记忆中的诗文和曲调里找到最恰当的材料和最完美的结合。（注：Van der Werf，The Chansons，pp.70-71.）这也可以说明为什么同一阕诗文有时谱上几支不同的曲调，而同一支曲调又时常填上不同的词句。后者也叫作“contrafactum”，是一种诗人模仿借用他人的曲子来填上自己的词句的作诗法。
诗歌的文字和音乐虽然可以有不同的来源，两者于表演时合而为一又会是一种怎样的关系？歌词形式与曲调形式的关系到底是什么？由于现存的乐谱比当初演出要晚一百多年，而且对曲调的节奏没有明确的提示，文字与音乐的关系仍是有争论的题目。有的现代学者认为文字当然该和音乐密切配合，这至少应是诗人作诗谱曲的理想，有的学者则认为二者之间关系并不那么密切。范德维夫就认为，除了极少数例外，噢西坦诗人并没有这种理想，诗韵组合与曲调短句之间也没有系统性的关联。因此，他主张音乐只是陪衬，诗歌的演唱应该比较接近于朗诵。（注：Van der Werf，The Chansons，64-70页。同一作者论音乐的短文，见A Handbook of the Troubadours，pp.121-146.）斯底文斯则认为中古诗歌与音乐，如诗句的音节与曲调的音符，都与数目有关，如果声音是文字与音乐的物质材料，数目就是结合两者的形式，因此，两者有亲近、实体、平等和平衡的关系。（注：John Stevens，Words and Music，pp.498-504.）斯维滕以为抄本上无论诗文的音节和曲子的音符，还是诗句与调句的划分，都有严谨的应对关系，可是也不是一成不变的。她从诗歌里文字与音乐的重复造成的式样，对诗格扬抑与押韵组合（rima）、语句断落与语意（razo）、诗句与乐句的对称地位（son），也就是沛尔·德·阿尔文涅完美诗歌的三元素（PA 11）间的关系作结构与意义的分析。经过对个别诗歌的分析，她认为噢西坦抒情诗歌中，文字与音乐的关系是复杂而变化多端的，除了诗人的创意，也要依赖表演者临场的应变。（注：Margaret Switten，“Music and Words”，in Songs of Troubadours and Trouvères，Rosenberg，Switten and Le Vot eds.，pp.14-28.）
另一个与诗歌表演有关的是乐器伴奏的问题。以前学者的共识是，和其他欧洲早期歌唱艺术演出一样，噢西坦抒情诗演唱时应该有乐器伴奏。晚近的学者如范德维夫则认为，现存歌本里并没提到乐器伴奏，因此，抒情诗是人声独唱、没有伴奏的表演。佩基考察过大量当时与音乐有关的诗歌，按其风格分成高低两类，归纳出的结果是，高格的抒情诗，如宣泄个人情思的“canso”和讽刺时政世风的“sirventes”，通常由单人独唱，低格的诗歌，如与听众起舞的“danza”和“descort”，则会有提琴或其他乐器伴奏。当然也有例外，如兰波特·德·瓦克拉斯（Raimbaut de Vaqueiras）有名的《五月时节》歌（“Kalenda maia”，RV 15）是13世纪以前存留下来唯一有乐器伴奏乐谱的抒情歌，它的古笺注说，表演时有两个提琴手伴奏，显示出诗人可以作首高格的“canso”，再配上一支舞曲“estampide”的调子。（注：Van der Werf，The Chansons，pp.19-20；Christopher Page，Voices and Instruments，pp.134-138.）由此可见，作为一种表演艺术，无论文字与音乐，还是人声和乐器的关系，都是滑动不定、变化万千的。
因为早期的抒情诗歌全靠心创记忆与耳闻口传，过了一百多年后才给文字乐谱纪录下来成为歌本，成为我们认识噢西坦诗歌的唯一资料，这个流传的过程也特别值得注意。从诗人兼歌手首次演唱，一首诗歌就可能有很多版本：诗人每次演唱时可以对它有所变动，到了别的歌手口里，更难保证它会不走样，再落到抄录音乐的人手里，可能产生的差异就更多了。因为像抄录文字的人一样，抄音乐的人记下的是他听见的调子，对所据的样本就已经有出入。何况每个抄录者都会有意无意地、依自己的见解，变动、修改或更正他的样本，有的抄录者甚至对所抄的音乐毫不理解。早些的现代乐曲编者还把13世纪的新音乐理论硬套在12世纪的乐曲上，再次改正抄本上的“错误”。由于中古抄录者采用单调音乐的非节拍记法，调子并没有规律的节拍，13世纪的新乐理用的是复调音乐的节拍记法，调子的节拍是规律的，这种现代乐谱反而对原来的音乐造成更大的歪曲。（注：Aubrey，The Music of the Troubadours，p.65；Van der Werf，The Chansons，pp.39-43.）
噢西坦抒情诗的音乐和文字都只存在于演唱的歌声中，它的文字意义还能部分存留下来，它的整体意义则已一去不返，因为我们无法直接感受到歌者的表情、动作与声音（如音质和声量、节奏与韵律）。当我们读噢西坦抒情诗，无论是原文还是翻译，听现代人演唱噢西坦抒情歌的录音，有了以上的了解，虽然对收复原来的真相没什么帮助，至少可以让我们认识到，这些书本和录音缺少些什么。只有从文字与音乐同时着手，具体分析语义、诗格与曲调间若即若离、变化万千的关联，像斯维滕分析雷蒙·德·米拉瓦（Raimon de Miraval）的诗歌那样，才能透彻地认识到噢西坦抒情诗的创作技术。（注：Margaret Louise Switten，The Cansos of Raimon de Miraval.）也只有像门娜喀尔那样，从现代西方摇滚歌曲的角度去观察，才能深切体会到欧洲方言抒情诗歌所属的反叛性歌谣传统。（注：María Rosa Menocal，Shards of Love，pp.153-156.）