生态审美：新的美学时代的开始，本文主要内容关键词为：美学论文,生态论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
迄今为止，绝大多数的文艺批评都是人类中心主义的批评，是从人类的角度考察的、以人类为归宿的批评，其关注的重点是人和人类社会，即便审视自然也是为了表现人、衬托人；而生态批评虽然也是人进行的批评，但它却努力超越人类的利益和人类的价值，把一切放到生态系统中、放在自然整体中考察。视域的扩大和参照物的改变不仅导致了对征服自然观、人类中心论、主客二元论、欲望动力论、唯发展主义、科技至上观、消费文化等思想观念的重新审视和重新评价，而且导致了对美、审美和艺术表现的重新思考。从生态整体这个视域来观察，许多原来认为美的东西不仅不美而且十分丑陋，许多原来认为丑陋的事物却具有动人的生态之美，许多传统的自然描写只是人的对象化而没有揭示出自然本身的美。
1978年“生态批评”被正式提出之时，生态批评家就呼吁要“构建出一个生态诗学体系”和生态美学体系，探讨与其他批评标准不同的生态审美原则和生态的艺术表现评价标准。然而，要构建出一个生态诗学体系和生态美学体系并非易事。这不仅需要全面深入的理论探讨，还需要充分、广泛、深入的个案研究为坚实基础。论者在十年来对生态文学的研究之基础上，现就生态批评的生态审美做一些初步探索，提出以下三个生态审美原则。
自然性原则：超越工具性审美
从审美目的来看，生态审美的第一个原则是自然性原则。生态的审美首先是对自然的审美，但这种自然审美既不是将具体的审美经验抽象成形而上的理性认识，也不是通过具体的审美对象来表达或对应审美者的思想情绪或人格力量。
自然美在美学史上被不断探讨，但许多美学家更为重视艺术美，即便是承认或重视自然美，也主要是因为它给人带来了愉悦，或者成为人的内在精神或本质力量的外化。黑格尔将自然美视为低层次的美，认为只有艺术美才是真正的美。英国著名的生态批评家贝特指出：“对于黑格尔来说，艺术作品完全是人创造的。它们完全应当被看作最纯粹的、最高级的人的创造品，它们承载着自由和尊严等来自启蒙主义的精神，证明我们不仅仅是动物。”“在《美学》里黑格尔还强调，艺术是一种弥补自然美缺陷的努力。”而对自然美的忽视甚至蔑视在唯美主义理论家和作家三尔德那里达到了登峰造极的地步。王尔德对自然满怀不屑。他说：“我们越钻研艺术，就越不关心自然。艺术真正向我们揭示的，是自然在构思上的不足，是她那难以理解的粗糙，她那非常的单调乏味，她那绝对未琢磨修整的状态。当然，自然有好的意向，但正如亚里士多德曾经说的那样，她无法将其付之实施。当我观看风景的时候，我不可能不看到其所有的缺陷。不过，我们很幸运的是，自然如此不完美，否则我们将什么艺术都不会有。艺术是我们精神的表现，是我们教会自然安于她合适的位置的慷慨努力……自然是如此地令人不舒服。草地坚硬、不平、潮湿，到处都有可怕的黑色昆虫……最差的工匠也能给你做一个比自然所做的一切都更舒适的椅子。”
生态批评则将自然美置于一个前所未有的高度，而且它的自然审美观与传统的自然审美观截然不同。具有国际影响力的生态批评家布伊尔提出，在生态文学作品里，作家的审美应当“是一种感知过程，而不只是不变的、给定的模式”。这种审美旨在表现自然本身的美，而不是表现人对自然的抽象性认识，不是表现人的思想。布伊尔进一步指出，在自然审美研究方面，以往的许多批评家对待作品自然描写的态度是有问题的，他们觉得那些描写的重要性不在于那些自然物本身，而在于它们在概念上意味着什么或者能够被赋予什么，他们只重视那些自然表现的形式或象征或意识形态性质。布伊尔甚至用词很重地说，如果这样看待自然和自然美，我们的研究者“很容易在专业领域里成为反环境主义者”。
根据生态审美的自然性原则，我们不仅要把自然抽象化、意识形态化从生态审美中排除，而且还要把自然工具化的审美排除掉。所谓工具化的审美，指的是把自然的审美对象仅仅当作途径、手段、符号、对应物，把它们当作抒发、表现、比喻、对应、暗示、象征人的内心世界和人格特征的工具。布伊尔说，在生态文学里，“非人为的环境不仅仅作为构建框架的手段来展现，而且还作为人们开始认识到的显示人类历史受自然史影响的对象来表现”。他指的就是不能功利地、工具化地对待自然审美对象。排除了工具化的审美，也就在生态审美与非生态审美之间划出了一条清晰的界限。
工具化审美在传统的审美理论和审美实践中占有很重要的位置，即便非常关注自然的浪漫主义诗人，也大都把自然审美对象当成抒发情怀和传达思想的工具。雪莱说：“在孤独中，或在被遗弃的状态里——被别人环绕却没有人理解，我们会热爱花朵、小草、河流以及天空。蓝天下，春天里，在每一片树叶的颤动中，都能发现它与我们心灵神秘的对应。无语的风中有雄辩，流淌的溪水和两岸沙沙作响的芦苇中有歌声。它们与我们心灵中的某种东西建立了不可思议的联系，唤醒灵魂去跳一场气喘吁吁的迷狂之舞，并使神秘的柔情之泪盈满眼眶。”尽管雪莱情真意切，尽管他非常重视与自然的联系，但他和奥斯丁、爱默生一样，走进自然和欣赏自然的目的不是自然本身。他们并不在意自然的美，在意的只是自然物如何对应人的内心，如何使人获得心灵的解放；而且这还是因为在人间找不到知音，感到孤独，才退而求其次，到自然里寻找感动甚至迷狂。从人的观点来看，这无可厚非，也自有其人类中心主义的美学意义；但必须说，这并不是生态的审美。雪莱描写的西风、夜莺、云雀虽然不能说不美，但却不是生态的美。
反思一下中国古代的山水诗，同样会发现：许多被描写的自然景物都是抒情的工具，许多意境的重点和目的不是“境”而是“意”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”里的花和鸟，对诗人来说并不重要，重要的是它们很有效、很形象地表达了杜甫的内心情感。综观《春望》全诗，我们可以毫不犹豫地说，这首诗的景观描写是人类中心主义式的，这首诗的自然审美不是生态审美。
整体性原则：关照多样性共存
从审美视域来看，生态审美的第二原则是整体性原则。生态批评的核心思想是生态整体主义，生态整体主义思想必然会影响甚至制约生态批评的审美观。生态的审美利则又关照单个审美对象，还要将它放到自然系统中考察它对生态系统整体的影响。
当我们从以人为尺度转向以生态整体为尺度，审美标准也必然随之发生改变。原野上的食粪虫美不美？依照传统的审美标准，人们认为它们是肮脏的、恶心的、不和谐的、对人不利的；依照生态美学的审美标准，它们却是值得欣赏和赞美的美好生灵，因为它们对原野生命的欣欣向荣意义十分重大，因为它们是生态系统中重要的环节。一只食粪虫一个晚上能够将比它重数十倍、甚至上百倍的粪便从地面转移到地下，生态文学作家惊呼只有提坦神堪与这小小的食粪虫媲美！法布尔在《昆虫记》里热情赞美了食粪虫、食尸虫等人类讨厌的昆虫。法布尔之所以对这些从人的角度来看是肮脏的、恶心的虫子那样地爱，决不是出自感伤主义作家那样的矫情（感伤主义小说里的人物为一只苍蝇而感伤得眼泪汪汪），而是基于这些昆虫在生态系统中的作用。法布尔认为，每一种昆虫“都有其存在的理由”，理由就是它对大自然整体利益的作用。他写道，食粪虫、食尸虫“对原野卫生意义重大……然而，我们遇到这些忘我的劳动者，投去的只是轻蔑的目光”。食粪虫一定“在嘲笑我们的昆虫分类法”，嘲笑我们无视它们的力量和作用，嘲笑我们对大自然的无知。看看吧，“十二只埋粪虫，平均每只往地下仓库搬运的货物，几乎有一立方分米之多……想到这里，我不禁赞叹：十二只埋粪虫，竟干出了提坦神的业绩，而且是一夜之间干完的！”“这些干起活来带着狂热的虫类……是在开垦死亡，造福生命。它们是出类拔萃的炼丹术士，利用可怕的腐败物，造出无毒无害的生物制品。”大自然以大美大净观念——自然整体美的观念教育我们，促使我们超越人类中心主义的审美观，从生态整体主义的审美观去认识和欣赏食粪虫显示的真正的美和真正的净。
不过，要真正形成整体主义的生态审美观并不容易。正如生态美学的代表人物伯林特所说，它“要求一种重大的观点转变，而且这种转变是缓慢而痛苦的。即便在一个世纪后的今天，它仍然与人类中心主义的态度矛盾冲突得难解难分”。“然而，这种生态的观点在不断地发展并持续地产生影响，并成为当今被普遍接受的环境意识的一个部分。与此同时，生态思想的涵盖面也日益拓展，生态系统的观念由有机体与环境的联系，扩大为整个共同体”。生态美学就是在这样的观念转变过程中兴起的，它是“后笛卡尔的哲学”，它“将每一个事物都理解为一个动态发展中的整体的一部分”，整体“包含一切而其内部又是密切联系的”。
印度斯里商羯罗学院的生态美学家哈利库玛(P.R.Harikumar)在《生态美学：寻求一个有机的整体》里也阐述了同样的观点：生态美学带来了一些明确的有关生物多样性和共同存在的观念，它告诫我们，在任何时候都要牢记这个有机整体，没有这个整体，人类就将生活在真空之中，像生活在真空瓶子里一样。生态美学是朝向建立一种新观念的目标迈出的一步，那种新观念就是：每个生物体和所有生物一样，都处在一个有机整体当中，扮演自己的角色，并在这个扮演过程中显现出生态的美。
我国生态美学家曾繁仁也明确提出：“生态美学从美学学科的发展来说最重要的突破，也可以说最重要的意义和贡献就在于它的产生标志着从人类中心过渡到生态整体、从工具理性世界观过渡到生态世界观，在方法论上则是从主客二分过渡到有机整体。这可以说是具有划时代意义的，意味着一个旧的美学时代的结束和一个新的美学时代的开始。”
以生态整体观作为指导思想，还必将导致生态审美对象的增加和生态美学研究范围的扩大：将审美感知扩大到整个自然而不仅仅局限在文学艺术和优美如画、柔美壮美的自然景观，将美学研究和美学评价扩大到整个自然界。生态美学的审美评价，既包含正面的、欣赏赞美的；亦包含负面的、批评批判的。伯林特特别指出，后者尤为重要，对“冒犯和伤害环境的批判”尤为重要，因为它彰显的是生态美学的“否定性价值”。伯林特呼吁道，“这个世界上的所有生物都需要我们的尊敬和关怀”，整个生态系统需要我们的敬畏与呵护，美学家“有义不容辞的责任促使人类学会遵循自然秩序而栖居”，学会在尊敬自然整体和谐的前提下审美。
交融性原则：人与自然和解
从审美方法来看，生态审美的第三原则是交融性原则。生态审美的交融性原则建立在生态主义的联系观之上。生态的审美不是站在高处远远地观望，而是全身心地投入自然，有时候、特别是在审美的初期，甚至需要忘掉自我，与自然融为一体。
美国女作家薇拉·凯瑟的小说《我的安东尼亚》(1918)生动地描写了人物与大自然融为一体的审美。叙述者吉姆·伯登与祖母一起在内布拉斯加州的一个溪谷底部的菜园子做农活。干完活后，他独自坐在溪谷，背靠着一个南瓜，一动不动。风儿吟唱，野草轻摇，吉姆感到一种难以言传的自在。“我是一样东西，躺在太阳底下，感受它的温暖，就像这些南瓜，而且不想成为任何别的东西。我感到彻底的幸福。或许，当我们死去并成为某一整体的一部分时，我们的感觉就是这样，无论那整体是太阳还是空气，是美德还是知识。无论如何，融入某种完整和崇高之物，那便是幸福。这种幸福降临到一个人身上，就像睡眠的来临一样自然而然。”生态批评家豪沃斯评论道，“这一幕是令人难忘的”，“在溪谷下，吉姆的思绪有如梦幻，因为这样一个地方——大地上的凹形酒杯——是那么温暖，那么庇护他，给他一种养育性的、重返母亲子宫一般的安全感。所有的自然元素——风、水、土和光都汇聚在一起”。
要真正做到与自然交融，并在交融中深刻感受自然的美，审美者首先要忘掉自我。忘我地感受自然是卡森主张的生态审美方法。卡森认为，人们之所以不能发现自然的奇妙，是因为过于自大、把自然仅仅当作工具和对象化的自我。只有忘我地、无目的地感受自然，人们才能感悟至越来越多、越来越奇特的自然美。卡森指出，要努力摆脱文明和理性对人的种种束缚，回归人的自然天生，像孩子一样永葆好奇和激动。“孩子的世界是新鲜而美丽的，充满着好奇与激动。不幸的是，我们大多数人还没到成年就失去了清澈明亮的眼神，追求美和敬畏自然的真正的天性衰退甚至丧失了。”“当我们带着太多人类生存的装饰走进海洋世界的大门，我们的耳朵就会失聪，听不到大海高尚庄严的声音。”生态文学家巴勒斯也认为，“吸收远胜过学习，我们吸收我们享受的东西。”巴勒斯以自己的亲身体验告诫人们，走进自然之后一定要开放所有感官去吸收、去感悟：自然万物“使我的感官变得敏锐和协调；它们使我的眼睛在过去的75年里始终处于最佳状态，让我不会错过任何美妙的景象；它们使我的嗅觉一直这样灵敏，让我在荒野享尽芬芳”。
俄罗斯生态文学作家艾特玛托夫的小说《死刑台》（一译《断头台》）里也有一段极其美丽动人的场景描写，描写了一只大母狼（阿克巴拉）和一个小男孩（肯杰什）亲密无间的嬉戏-—阿克巴拉那颗痛苦得破碎的心竟怦怦跳动起来。它走到孩子身边，舔了舔他的小脸蛋。小家伙很高兴它的爱抚，轻轻笑起来，搂住了母狼的脖子。这时阿克巴拉完全瘫软了，它在小孩脚旁躺下，开始同他玩闹—它想让孩子吸它的奶头……母狼一动不动，只愁苦地用那对蓝眼睛望着孩子。于是孩子又走到它跟前，抚摸它的头……母狼对他倾注了全部温情，不断吸着那孩子的气息。它觉得，如果人的小崽能住在它那岩石下的窝里，那该多么舒心啊！
这是一段被很多人称赞不已的经典的生态审美描述。它之所以美，就在于它动人地展现了未被文明异化的小孩与动物的亲密交融。小孩尚未受到人类中心主义的影响，尚未学会从人的利益的角度看待自然物。儿童是成人的老师，他们教育成人：如果不能忘掉人类的欲望和利益，就不可能真正地融入自然，进而也就不可能获得如此美妙的生态审美体验。
卢梭在《一个孤独的漫步者的遐想》里说过：“观察者的心灵越是敏感，在与自然的壮丽伟大和谐交融时，就会有越强烈的狂喜油然而生。在这样的时刻，他的感知就会被一种深深的和快乐的出神所笼罩，在一种极乐的自我消解状态里失去自我，沉溺于美的秩序的广阔空间里，并在其中感受到他与自然美浑然一体了。所有个人的目的全都离他而遁去，他看到和感到的不再是具体的事物而是万物的整体。”
人与自然的和解，人与自然的融合，这不仅是生态审美的极乐境界，也是生态批评的终极理想。
诚然，生态批评的审美原则并不止于上述三个。生态批评家在具体的批评实践中还意识到，处所(place)的审美，生态区域(ecological region)的审美，荒野等原生态景观的审美，家园的审美、特别是寻找和回归家园的审美经验，生态的存在或“诗意地栖居”的审美，污染等破坏自然现象的审美等，都是生态批评构建新的美学原则应当深入研究的方面。