京剧角色配置的美学意蕴——从小生说起，本文主要内容关键词为：意蕴论文,小生论文,京剧论文,美学论文,角色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
(一)
常听一些不喜欢京剧的人说：“京剧小生的唱腔令人恶心透了，本来是男子汉，干吗捏着嗓子唱，男不男女不女的!”喜爱京剧的人对上述论调固不以为然，但却往往找不出理由来给以有力的反驳，只是从个人感性的爱好上觉得他说得不对；更有一些人甚至
觉得他说的似乎也有道理。
对这个问题应当给以美学的解释。观察京剧小生角色设置的美学意义不能孤立地就小生论小生，而应当与其他行当联系起来看，把京剧舞台上的所有角色看作一个系统，除了他们各自本身的美学意蕴以外，又具有横向的相关性，彼此从对方获得美学意义。
现在让我们以语言为例来说明这个道理。以前人们研究语言的词义总是孤立地就这个词本身考察它在历史长河中的意义变化，不懂得把它与其他的词关联起来作共时性的考察。瑞士语言学家索绪尔发现，语言是一个系统，每一个词都从这个区别系统中获得意义，例如“红”是从与黄、蓝、白、黑等诸颜色的区别中获得意义的，正像中国古代哲人老子所说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾……前后相随”，没有“长”，“短”就没有什么意义，没有“前”，也就无所谓“后”，没有“高”，那么“低”又是对什么而言呢?它们都是在互相比较、限制中彼此规定对方的意义的。这实际上就是系统观点。
用这种观点来看小生在京剧行当设置中的美学意义，就会一目了然。京剧的行当设置十分丰富。单就男性角色而言就有花脸(花脸中又分铜锤花、架子花、二花脸、三花脸等)、须生、武生和小生(小生中又有文、武之分)。为什么分得这么细呢?一方面是为了便于表现人世间各种不同身份、地位、性格的人物，另一方面是为了在有限的舞台空间尽可能创造视觉形象和听觉形象的丰富性与多样性，以免单调乏味。多样性的统一是形式美的一条铁的规律。在京剧这个统一的艺术形式中，追求多样性是人们的审美需要。
单就小生的唱腔和念白而言，在现实生活中一般正常男性的声音确实不那样尖细，但是，艺术并不是现实生活的机械模仿或再现，它虽然有现实生活的影子，却与现实生活若即若离，似是又非。在艺术中，人物、事件、唱、念、做、打，无不带有假定性、虚拟性，构成一个完整的独立自足的审美世界。如果认为艺术仅仅是现实生活的机械模仿，亦步亦趋地追随生活，那就不需要艺术创造了。艺术之所以需要创造，就因为它不是照搬生活，不是机械地模仿生活。它需要依照艺术的规律——审美的规律，发挥艺术家由深刻的生活体验所激发起来的丰富的想象力和艺术受众的审美反馈作用，创造出一个激动人们的情感的真善美的价值世界。倘若对艺术中的一切都以现实生活中有还是没有作为标准加以衡量，决定褒贬弃取，那实在是一种陋见。京剧艺术中小生的言语声腔在现实生活中确实找不到。一个男子汉在日常生活中谁要是用那种声口说话吟唱，定会引起一阵讪笑，被说成是“娘娘腔”。但在京昆艺术中小生这一行当却历数百年而不废，其表演和行腔为广大京昆爱好者所激赏。此中的道理就在于它创造了美的一种类型，它在男性诸角色中，于花脸的粗犷、须生的苍劲之外，又增添了小生的温柔细腻的妩媚之美，达到了多样性的统一。花脸、须生、小生等等在京剧角色系统中都不是孤立的，而是互补、互衬的。
小生所扮演的剧中人物毕竟是男性，既是男性，就不能一味尖声细气，失之阴柔，所以小生的声腔与青衣的声腔比较起来，又于温柔细腻之中见出一种阳刚之美。特别是叶派小生创龙虎音，阳刚之美更得到了充分的发挥。在小生的声腔本身之中，刚柔得中，阴阳相济，又有了更深一层次的多样性的统一。
(二)
有一次我将我的这一看法说给一位业内人士听，征求他的意见。他说小生用假嗓是有生活来源的，那就是模仿男孩第二性征出现以前未变声时的童稚之音，以示其乳气未脱。我大不以为然。这位朋友的观点正是受模仿—认识论传统美学浸染半个多世纪之久的我国文艺界不少人士的典型观点，依照这种观点，艺术是对社会生活的模仿-认识，或曰“反映”，艺术中的一切，都可以从生活中找到它所模仿-认识的对象。于是就给小生的唱念找到了模仿原型：乳臭小儿的童音。这种说法是非常牵强的。《群英会》中的周瑜虽然年轻，但已是领将统兵的30多岁的大都督了，说他的唱念是模仿乳臭小儿的童音，岂不滑稽!如果小生的声腔是模仿未变声的男孩的话，那么《三娘教子》中的薛倚哥正是这样的男孩，为什么薛倚哥却又不用小生的声腔唱念呢?在这里，模仿-认识论的传统美学遇到了尴尬。其实，艺术并不属于认识-真理系统，认识世界，追求真理，那是科学的任务。艺术理论的哲学基础不是认识论，而是价值论。艺术属于价值-情感领域，艺术家在社会生活中遇到种种带有强烈的正、负价值属性真、善、美、益或假、恶、丑、害的人物和事件，感受既深，遂以动情(价值和感情具有对应关系，感情总是直接、间接地由价值或价值理想所引起，参阅拙作《论价值与感情》，《人文杂志》1988年第5—6期连载)，于是摄取生活，驰骋想象，在强烈感情的推动下，创造出一个假定的、虚拟的艺术的审美世界。艺术作品情经而事纬，处处表现着现实的价值关系和由这种价值关系所引起的感情，因而也能激发艺术受众的感情，提高他们的精神境界，使他们热爱真、善、美、益诸种正价值，厌恶假、恶、丑、害诸种负价值。这感情作为行为动力又推动艺术受众在现实生活中创造更多的正价值事物，限制、消除负价值事物，使人类的生活更加美好，从而有利于人类的生存与发展。人类社会作为一个自组织、自控制、自调节系统，有其自我维持、自我发展的动力结构链，艺术是这一动力结构链中重要的一环。这才是艺术的系统质和功能质。把艺术仅仅看作模仿-认识工具，既不符合艺术的本性，也贬低了艺术的社会功能和文化意义。认识是管看路的。看路固然重要，没有眼睛看路，就像“盲人骑瞎马，夜半临深池”，岂不危乎殆哉!但是，光会看路而没有行为动力也是不能有所作为的。人的行为动力是情感(我国老一辈著名心理学家潘菽教授主张情感、意志不分，即“情意合一，意在情中”，这是很有道理的)，而人的情感不会凭空产生，是由现实中的正、负价值事物或在现实中的正、负价值事物的刺激下所产生的想象中的和理想中的价值事物引起的。艺术中就集中着这些足以引起人们的强烈情感的饱含正、负价值属性的人物和事件，成为人们改善生存状况、创造新生活的动力源之一。既然如此，在艺术创造中，只要抓住价值-情感这条主线，不必追求认识论中所要求的与实有事物的酷似和相符。自然，无论在文学艺术、造型艺术、表演艺术甚至音乐艺术中，都有逼真地模仿自然这样一种艺术手法的运用，特别是在现实主义艺术中，这种手法的运用更为普遍。但是，应该说这只是一种艺术手法，或者说艺术的一种类型，而不能涵盖全部艺术。即便是这种逼真模仿现实的艺术，其目的也不在于像科学那样认识现实，而是借现实中的生活事象创造出一个富有价值内涵的艺术世界，以打动人们的感情，发挥艺术的社会功能。俄国19世纪伟大作家列夫·托尔斯泰可是一位真正的现实主义作家，令人感到奇怪的是他并未说艺术的目的或妙用在于模仿或认识现实，他说艺术是表现感情的。仔细想来这也并不奇怪，即使是现实主义艺术家，也只是把描摹现实当作一种手段，而不是目的，目的还是在于创造一个价值-感情的世界，感动艺术受众，推动人们变革现实，改善人类的生存状况。这表明托尔斯泰是深谙艺术之道的。把一种艺术手法当作艺术的全部手法，要求艺术全都一味追求与实有事物的酷似和相符就没有艺术了(参阅拙著《艺术价值论》，人民文学出版社·1993·北京)。对于小生行当的设置亦应作如是观，它与实有事物之间的关系总是在似与不似之间：除了它与实有事物之间的关系之外，还要看到它与其他角色的横向关系。和万事万物一样，这里也存在着多因素决定的机理。
(三)
同一种审美对象，无论是听觉的还是视觉的，也无论它有多么好听好看，都不能长时间地刺激我们的感官而使我们不感到厌烦。人们的审美心理要求适时地变换审美对象，这是它的特点之一。正因为如此，在京剧舞台上才生、旦、净、丑齐全，花脸、老生、小生，文的武的，样样都有，你方唱罢我登场，在剧场观众的耳目之前不断变换，达到了客观的审美对象的多样性与主观的审美心理追求的契合。
昆曲和京剧这些执中国戏曲牛耳数百年之久的古老剧种，经一代代从艺者在艺术实践中的细心切磋和与观众的不断交流，创造出丰富多彩的角色系统和声腔系统，在这一点上，与后起的地方小戏比较起来有其美学上的优胜之处。有些刚由民间说唱发展成舞台表演艺术的地方戏曲小剧种，有时舞台上人物并不少，但是似乎只有两种声音，男的和女的都各用本嗓在那里唱念。尽管不乏优美的旋律，然而终觉欠缺声腔的丰富性与多样性。
在这一点上，京剧与西洋歌剧也有可比较之处。西洋歌剧男声因表情的需要只是偶尔用一下小嗓，没有类似京剧中小生那种主要用小嗓唱的角色，但是西洋歌剧中男女声都有高音、中音、低音的区别。女高音中又有花腔与非花腔之分，同样丰富多彩。只是它的区别系统与中国的京剧不同，就像汉语和西方语言各有自己的区别系统一样，各自形成了不同的民族特色和传统。要之，其指归是一致的，都在自己的统一形式中努力追求多样性，达到了多样性的统一这一形式美的最高要求，真是殊途同归。
(四)
京剧小生扮演剧中的何种人物，也颇值得探讨。当然，一般说来，小生所扮演的剧中人物是男性青少年，这是不错的。但是，是不是剧中的所有男性青少年都由小生应工呢?那倒不见得。像铫刚、秦英这样的青少年人物就不是由小生扮演，而是由花脸应工，因为他们性情暴烈。高俅的养子高衙内也是青少年，但他是恶少，也不能由小生出演，演他的是丑角三花脸。由此可见，哪些人物由小生扮演除了年龄条件之外还要有其他方面的性格特点，例如有的风流倜傥、才情并茂，有的雄姿英发、勇而有谋等等。
但是，说到这里似乎还没有说到底。人们会问：三国戏中的吕布论年龄长于赵云，论英武不相上下，赵云有勇有谋、坚贞不二，吕布勇而无谋、反复无常、轻于去就，似乎赵云比吕布更可爱一些，那么为什么把吕布扮成小生而赵云却是武生?周瑜与赵云都雄姿英发，勇而有谋，为什么一个扮成小生，一个扮作武生呢?孤立地看很难解释。有人会说这是几百年以来的传统造成的。那么我们要问：传统的形成难道是没有原因的吗?传统的背后有没有美学规律在起作用?我们的回答是：传统不是无缘无故形成的，它肯定受某种规律性的东西驱动。如果我们扩大视野，把上述三个人物放在三国戏中与其他人物关联起来看，就会感到传统京剧这样安排很有道理。单就吕布膂力过人，叱咤风云，头脑简单而言，由花脸出演似乎亦无不可。但是京剧为什么没有这样做呢?这是因为吕布与著名美女貂蝉有一段情史，如果把吕布扮成花脸，便很难表现少男少女间的炽烈的恋情，“吕布戏貂蝉”那一场翎子功总不能变成花脸的甩胡子吧!所以吕布必须由小生扮演。
此外，再从剧中的角色配置来看：在王允设美人计借吕布之手智杀董卓这出戏中，权奸董卓是花脸，王允是老生，如果再把吕布扮成须生或花脸，就会使人有角色重复之感，同时也少了一种小生角色。这一多一少，自然是审美上的缺憾，因为它以重复性销蚀了多样性。而吕布由小生扮演，则在此一戏中既有花脸、老生，又有小生、青衣(貂蝉)，主要行当样样齐全，达到了多样性的统一，满足了观众在统一形式中追求多样化的审美心理需要，这样的角色配置完全符合美学规律。
同理，在三英战吕布、辕门射戟中，已有花脸张飞，文武老生刘备、关羽。若再把吕布扮成花脸或须生，则增加了重复和单调，减少了视觉形象和听觉形象的丰富性与多样性，是违背美学规律的，而由小生出演吕布则无此弊端。
吕布之由小生扮演，从传统的“文学艺术是现实生活或历史生活的反映”的艺术观得不到合理的解释，把吕布这个人物孤立起来看也无法理解，只有视艺术为既有生活的影子，又不拘泥于生活本身，而是艺术家依照艺术的规律所进行的独立自足的审美价值创造，才能给以合理的阐释。
至于周瑜何以由小生扮演，依上理亦很容易理解。就剧中周瑜这个人物本身来讲，他虽气量狭窄，却风流儒雅，赤壁之战，英气盖世，再加上他与小乔颇富浪漫色彩的英雄美人结合的千古佳话，让他扮成红颜绿鬓、英武倜傥的翎子小生是再合适不过的了。另
从围绕着赤壁之战周瑜出场的几出戏来看，扮花脸的已有孙权、曹操、张飞，扮老生、
武生的已有刘备、鲁肃、赵云等，其他角色也一应俱全，若周瑜不由小生扮演，而扮成
武生或其他的男性角色，则在角色的整体布局和配置上，就会有既单调重复又残缺不全
之感，而周瑜扮作小生则满足了多样性统一的美学要求。
中国古代圣哲有“和而不同”之说。此中蕴含着深厚的哲学意味，且涵盖面极广，大至整个宇宙，小至分子原子，中含万事万物，无不是由不同的成分组成的相对和谐的统一体。单一，无所谓和谐；杂多而不和谐也不能组成为统一体；只有多样而又和谐，才能共处于一个统一体中，实现稳态发展。宇宙是这样，地球生态系统是这样，国际关系是这样，人际关系，包括家庭关系在内，也无不如此。以此种观点观察艺术，更觉意蕴深广。单一个声音无所谓和谐不和谐，它同谁和谐?没有和谐的对象，因而不成其为音乐；众声喧哗也不是音乐，因为它们缺少和谐。只有“和而不同”——多样性统一的有规律的音响动态组合才能成为悦耳的音乐。同样的道理，在京剧舞台上，众多角色的合理配置皆暗合着“和而不同”的宇宙法则，这一宇宙法则同时也是美学的规律和艺术的要旨。因此，把某一角色，例如小生，孤立出来说长论短，同现实生活中的男性相比，加以贬损，实在是不谙艺术本性的表现。
人们多半从人物的年龄、身份、地位、性格的层面来讨论京剧中的行当的设置，这当然是必要的，也是很容易理解的，不需要我多说。我在这里所着重探讨的是人们未曾指出或者是忽略了的一个方面，那就是从剧中人物的横向关系或整个舞台空间共时与历时的多样性统一的审美规律，来考察京剧中的行当设置和角色配置；同时指出京剧小生的声腔并非对生活中某种人的声音——例如所谓“乳气未脱的小儿的童稚之音”的模仿，而是我国戏曲艺术家在长期的艺术实践中依照艺术的规律所作的审美创造，它深含历史文化意蕴，体现着我国人民的审美趣味。鉴于事物的多质多层次性和多因素决定的机理，我想我的一孔之见对于以京剧为代表的戏曲的研究也许有涓滴益海之效。