互文性新论，本文主要内容关键词为：新论论文,互文性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I024文献标识码：A文章编号：1001-4667(2006)03-0111-07
如今，“互文性”业已成为文学批评和文化研究领域风头正健的关键词，采用互文性的视角分析文学文本和文化现象的论文和专著可谓汗牛充栋。但是，对于互文性的存在理由、互文性的定义这种形而上的根本性问题却鲜有人问津。笔者不揣简陋，对以上问题略陈管见，以就教于方家。
一、互文性的存在理由
互文性，又译为“文本间性”、“文本互涉”，英语为" intertextuality" ，法语为" intertextualité" 。它的拉丁语词源" intertexto" ，意为纺织时线与线的交织与混合。按照字面意思理解，互文性就是文本之间互相指涉、互相映射的性质。“互文性”(intertextualité)这一概念是由法国著名文学理论家、女性主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)于1960年代创立的。她宣称：“‘文学词语’是文本界面的交汇，它是一个面，而非一个点(拥有固定的意义)。它是几种话语之间的对话：作者的话语、读者的话语、作品中人物的话语以及当代和以前的文化文本……任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。互文性的概念代替了主体间性，诗学语言至少可以进行双声阅读。”[1] (pp.36～37)作为文学理论家的克里斯蒂娃创造“互文性”这一术语，主要是针对文学文本而言，她著有《界限文本》、《词语·对话·小说》、《小说文本——转换式语言结构的符号学方法》等论文，具体探讨了小说中的互文性现象。问题是，互文性是人类智力领域共有的现象，还是为文学艺术所独有？如果是人类智力领域普遍的现象，那么为何互文性的概念最先在文学领域提出，而不是在科学① 领域或者其他领域？文学艺术中的互文性与科学中的互文性有无区别？
如果把互文性理解为文本之间互相指涉、互相映射的一种性质，那么，互文性并非文学艺术所独有，而是人类智力领域一种普遍的现象。可以说，只要有文本——文学艺术文本、科学文本、历史文本等等——存在，就有互文性。文学艺术自不待言，即使是以逻辑严密、价值中立为圭臬的科学论文也少不了在行文中添加注释和文后列出参考文献，而这些都是再明显不过的互文性标志了。
两个文本之所以具有互文性关系，它们之间一定有某种相同之处，即相互指涉、相互映射的部分。但是，互文性的研究价值并不在于“同”，而在于“异”——“同中之异”。亦即原文本的一部分进入当前文本，这一部分必须获得不同于原文本的新的意义，这样才有研究的价值。当原文本的一部分进入当前文本时，产生了哪些新的意义？这些意义与所进入文本其余部分的意义形成了怎样的对话关系？新的意义和对话关系是怎样生成的？其中有无规律可循？这些问题才是互文性研究所关注的。互文性的价值正在于文本之间的异质性和对话性。如果原文本的一部分进入当前文本后，与原来相比没有产生异质性，在新文本中没有生成新的意义、形成对话关系，那么，这样的互文性就没有多大的研究价值。
基于以上立场，可以将互文性分为积极互文性和消极互文性两种类型。对于这两种互文性的命名，笔者受到修辞学家将修辞分为积极修辞与消极修辞的启示。按照著名修辞学家陈望道先生的解释，所谓积极修辞就是“要它有力，要它动人。同一切艺术的手法相仿，不止用心在概念明白地表出。大体是具体的，体验的”[2] (p.47)。消极修辞就是“使当时想要表达的表达得极明白，没有丝毫的模糊，也没有丝毫的歧解。这种修辞大体是抽象的、概念的。”[2] (p.46)。如同积极修辞“经常崇重所谓音乐的、绘画的要素，对于语辞的声音、形体本身也有强烈的爱好。走到极端，甚至为了声音的统一和变化，形体的整齐和调匀，破坏了文法的完整，同时带累了意义的明晰”[2] (p.52)，积极互文性是指当互文性要素进入当前文本后，发生了“创造性的叛逆”(creative treason，埃斯卡皮语)，与原文本相比产生了新的意义，与当前文本形成了某种对话关系。而消极修辞“必须处处同事理符合，说事实必须合乎事情的实际，说理论又须合乎理论的联系”[2] (p.49)。相应地，消极互文性则是互文性要素进入新的文本后，与原文本相比意义没有发生变化。
互文性是文学艺术的重要属性，每一文学艺术文本都是独创性和互文性的统一。作者首先是读者。在他创作文学艺术作品之前，他已经读过许多文本。作者不可避免地要对以前的文本进行吸收、借鉴和改造。作者完全不可能用“纯真之眼”看世界。他那双“纯真之眼”还未看见世界，形色杂混的令人难受的冲击就刺痛了“纯真之眼”[3] (p.17)。文学艺术中的互文性几乎全是积极互文性。
首先，文学艺术的独创性决定了它的互文性是积极互文性。独创性是文学艺术的生命。文学艺术旨在张扬作者个性，凸显文本的独一无二性。文学艺术作品所展示的世界，是通过艺术家个性透镜折射过的世界，这些极强的个性既不会混淆，更不会相互取代。美国心理学家阿瑞提说：
毫无疑问，如果哥伦布没有诞生，迟早会有人发现美洲；如果伽利略、法布里修斯、谢纳尔和哈里奥特没有发现太阳黑子，以后也会有人发现。只是让人难以信服的是，如果没有诞生米开朗基罗，有哪个人会提供给我们站在摩西雕像面前所能产生的那种审美感受。同样，也难以设想如果没有诞生贝多芬，会有哪位其他作曲家能赢得他的第九交响乐所获得的无与伦比的效果。[4] (p.387)
在文学艺术中，当原文本的片段，经过当前文本作者的“过滤”，进入当前文本后，大都会发生变异。因此，文学艺术文本中很少有直接引语式的互文性，更多的是经过作者消化吸收和改写变形后的互文性。克里斯蒂娃认为，“互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造、扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统。”[5] 退一步讲，即使两个文本存在完全相同的片段，其意义也是决不相同的。美国文学批评家哈罗德·布鲁姆提出著名的“影响的焦虑”理论，他以诗歌为例，指出作为迟来者的诗人始终处于前代的强力诗人造成的巨大的“影响的焦虑”之中，他们以各种“创造性的误读”的形式，与强力诗人展开殊死搏斗，“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史”[6] (p.3)。但是，正如布鲁姆本人所言：“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗人的影响往往使诗人更加具有独创精神。”[6] (p.3)其实，“创造性的误读”就是一种颇具独创性的积极互文性。
其次，文学艺术的对话性决定了其互文性是积极互文性。对话性是包括文学艺术在内的整个人文思想的重要特点，“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件”[7] (p.340)。借用巴赫金的术语，文学艺术完全是一个杂语的世界，对话的世界。任何文本都是对先前文本的应答，并且天然地要求后续文本对它做出应答，“文本只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这一接触点上，才能迸发出火花，它会烛照过去和未来，使该文本进入对话之中”[8] (p.380)。在与以前文本的对话过程中，新文本获得了全新的意义。文本之间的对话首先表现为新文本从已有的文学文本中选择情节、文类、意象、叙事方式和套语等。但是，文本之间的对话不仅仅表现为承续，它还更多地表现为戏仿、颠覆等多种形式。文本的作者不光是被动地取用前文本，更重要的是对前文本的超越与创新。尤其是后现代主义文学作品，互文性已成为作者进行“创造性叛逆”的最重要手段之一。文学艺术中的互文性对话绝不是为了重复他人的意思，而是“借他人的酒杯，浇自己的块垒”。阿拉贡说：“当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点。”[9] (p.27)
关于科学文本中的互文性，我们从科学与艺术的区别谈起。西方著名科学哲学家托马斯·库恩曾对科学与艺术的区别做过精辟的分析：
科学与艺术对自己专业的过去采取截然不同的态度。尽管现代人以改变了的不同感觉去看过去的艺术作品，可是过去艺术活动的成果仍然是艺术舞台的一个重要部分。毕加索的成功，并没有把伦勃朗的绘画挤进博物馆的地下储藏室……在科学里，由于有了新的突破，昔日在科学图书馆里占据重要位置的一些书刊突然过时了，被扔到仓库的废纸堆里……与艺术不同，科学毁灭自己的过去。[10] (p.336)
“科学毁灭自己的过去”，后来的科学成果可以取代以前的成果。因此，互文性在科学中的重要性远不如文学艺术。科学文本中的互文性现象几乎都是消极互文性。这是因为科学追求共性，科学实验要求可以重复，科学定理要求具有普泛性，在科学看来“永久的、普遍的和统一的东西，在任何情况下，逻辑上都高于那些暂时的、个别的和多样的事物”[11] (p.278)，“科学家把世界看作是一个被剥夺任何历史涵义的概念的信号系统，所以他们操作和运用的是不模棱两可的、准确的概念和定义”[11] (p.279)。用巴赫金的话说，科学是一个独白的世界，要求毫厘不爽地转达他人的思想。因此，科学著作和学术论文的互文性就要求尽可能完整精确地再现他人的原意，不能有丝毫的增加、缩减和改变。为了保证消极互文性精确转述他人意思，科学著作与学术论文对于引用他人成果有着极其严格的要求和相当具体的规定。让我们看一下美国人文学科权威性的学术论文写作指南《MLA格式指南及学术出版规则》对于引用精确性的要求：
保证引用的精确性是极端重要的，引用必须准确再现原文的本源意思。除非是置于方括弧或圆括弧里的解释性说明，否则，不得对原文有任何改变，包括单词拼写、大小写、标点符号……为了行文的方便，可以对原文进行转述或引用原文的部分片段。如果对引用部分作了任何的改动，都要向读者交代明白。[12] (p.102)
《MLA格式指南及学术出版规则》还详尽罗列了确保引用精确性的措施和规范。每一引用之处都要详细地注明原文献的书名、作者、译者、媒体类型、出版机构、出版地点、出版年月、版次、页码等信息。这一切措施都是为了尽可能准确完整地再现原文本的意义。
综上所述，文学艺术和科学领域都有互文性现象存在。不同的是，文学艺术中的互文性是产生新意、形成对话的积极互文性。互文性对于文学艺术至关重要。科学中的互文性是精确转述他人原意、独白式的消极互文性。科学对自己的过去采取与文学艺术截然不同的态度，互文性对于科学来说无足轻重。由此，也就不难解释“互文性”这一术语首先在文学领域提出，并被文学艺术研究者推崇备至的原因了。
二、互文性的定义
1960年代，“互文性”这一术语甫一问世，就被众多流派的理论家所挪用，现已成为最流行而使用又最混乱的文学批评“关键词”之一。令人遗憾的是尽管许多人在使用这一概念，但是鲜有人对它下一个精确严密的定义。互文性这一概念产生于结构主义向后结构主义转型的过程中，它以凸现文本的不确定性、多元性和未完成性为旨归。一定要给“互文性”下一个统一的确定的定义，也有悖于互文性本身所宣扬的后现代主义精神要义。《互文性》一书的作者艾伦不无感慨地说：“我们并不试图通过揭示互文性这一概念的基本定义，来矫正互文性一词使用的混乱局面。给‘互文性’下一个定义的企图注定是要失败的。”[13] (p.3)
当然，作为一个定义，认为互文性是文本之间互相指涉、互相映射的性质是远远不够的。到底何谓文本？何谓相互指涉、相互映射？这些都是需要严格界定的。
托多罗夫在探求“文学是什么”这个问题时，提到两种路径：一种是功能性把握，即研究文学有何作为；一种是结构性把握，即考察文学的本质和属性。托多罗夫认为：“无可置辩的功能实体(姑且这样认为)，未必就有一个与之相对应的结构实体。”[14] (p.7)因此，他对文学研究的结构路径提出了质疑。互文性作为人类智力领域一种重要的现象，内容相当广泛，情况异常复杂，时间空间跨度都很大，而且处在不断的变化发展之中，很难像自然科学研究那样给它下一个精确划一的定义。鉴于科学中的互文性属于消极互文性，没有多大的研究价值，我们下文只是对与文学艺术有关的一些互文性现象做出概括和总结，而这种概括和总结更多的是功能上的。
互文性是一种意义于其中转换生成的函数关系(功能而非本体)。构成互文性必须具备三个要素：文本A、文本B和它们之间的互文性联系。因此，界定互文性概念，关键是对文本和互文性联系的界定。互文性的“文本”究竟指什么，直接关系到互文性这个概念本身的含义。文本是当代西方文学理论以至于整个人文社会科学中最常用的术语之一，但也是一个最难界定的术语，文本的内涵言人人殊。
文本(text)的拉丁语词根为" textus" ，原意是纺织品和编织物。文本的概念的发展可以分为古典和当代两个时期[15] (pp.370～374)。文本的古典概念从斯多葛(Stoics)学派开始，一直延续到20世纪中叶。文本的古典概念把文本看作是自洽的、静止的、统一的客体。文本作为书写的信息，连接着能指和所指两大要素——文本的能指是文本的物质层面，包括字母、单词、句子等等；文本的所指是文本单一的、封闭的、确定的意义。
20世纪60年代以降，文本的内涵从古典时期的书面话语扩展到任何客体，不论是书面的还是口头的，美学的还是非美学的。一些理论家甚至把世界本身也当作一个文本。文本概念的这一转折主要是受结构主义语言学和符号学的影响。结构主义者认为语言是非表征性的，语言先于世界，世界是语言的产物，是“字词的世界产生了物的世界”(雅克·拉康语)。他们“把人描绘为一种在语言中独特地进行发明和创造的动物”[16] (p.12)。神话是一种语言，亲属关系是一种语言，“构成文化的整个社会行为或许事实上也表现了一种按照语言的模式进行‘编码’的活动”[16] (p.24)。在结构主义语言学的基础上一门新的学科——符号学应运而生。实际上，现在的文本概念，文本的外延几乎等于符号学中“符号”的外延。文本不仅指书面和口头的语言作品，它还包括其他一切可以产生意义的符号实体：音乐、舞蹈、照片、建筑、广告、服饰等等，甚至人的手势也被当作一个文本。德里达甚至提出“文本即世界”的观点宣称，文本之外一无所有。
对于文本不同的界定，形成了不同的互文性概念。狭义的互文性指一个文学文本与其他文学文本之间可论证的互涉关系，结构主义者热奈特就持这种观点；广义的互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、符码和表意实践之间的互涉关系，这些知识、符码和表意实践形成了一个潜力无限的文本网络，后结构主义者克里斯蒂娃和巴特的互文性概念都属于广义的互文性。狭义互文性联系的文本仅限于文学文本，而广义互文性却包括非文学的艺术作品、人类的各种知识领域、表意实践，甚至把社会、历史、文化等等都看作文本。
狭义的互文性囿于文学范围之内，并且要求互文性关系必须找到事实根据，这固然有视野狭隘、捉襟见肘的局限。但是，广义的互文性又大而无当，缺少必要的限制，容易跌入“一切皆互文”的泥淖，削弱这一新的文学批评术语应有的学术价值。因此，我们这里定义的互文性要在狭义和广义、结构与解构之间保持必要的张力。
互文性严格限于以下几种文本之间的互相指涉关系：文学文本，绘画、音乐、舞蹈等艺术门类的文本，广播、电影、电视节目、广告、互联网等媒体的文本②。我们把文学放到由不同的艺术门类、不同的媒体所组成的文本网络中进行研究，如此一来，既克服了狭义的互文性就文学研究文学的不足，又避免了广义互文性把社会、历史、文化等因素不加选择地一股脑儿纳入自己研究范围，从而大大削弱互文性独特价值的弊病。
对文本的范围进行限定后，就可以着手研究两个文本之间的互文性关系。如图1所示，两个文本之间相互指涉、相互映射的程度是一个变量(X)，它在两个极端之间变动不居：一是两个文本没有一丁点儿相同之处(A)，一是两个文本完全相同(B)。事实上，完全不同(A)和完全相同(B)都非两个文本之间互文性关系的常态，文本间的互文性关系更常见的是处于AB之间的状态。
我们把处于A点的互文性关系称为零互文性，即两个文本没有丝毫的相同之处；B点所示的互文性我们称为完全互文性，即两个文本完全相同。其实，完全互文性也是相对而言的。在文学艺术中，绝对没有两个完全相同的文本，即使两个文本在外观上完全相同，它们的意义和价值也不一样。比如，两首古体诗，标题、内容完全一样，似乎符合完全互文性的条件，但是其意义还会有不同。假如其中的一首我们署一个古人的名字，另一首署一个今人的名字，那么，对于这两首诗的解读方向和结果一定不会相同。退一步说，即使两个文本的外观和署名完全一致，它们的价值和意义也是不一样的。比如，一幅是张大千的名画《红妆步障图》，另一幅是《红妆步障图》的摹本，画的色彩、线条，包括画上的署名、闲章，都一模一样，几乎可以以假乱真。但是，这两幅具有完全互文性的画，其艺术价值有着天壤之别：一幅是真迹，一幅是赝品。
完全互文性在文学艺术实践中常常表现为抄袭，即两个文本(或其中一部分)一模一样。在文学艺术中，即使一个文本与另一个文本在外观上完全相同，它的意义也不会完全等同于另一文本，也会有新的意义产生。因此，抄袭在某些后现代主义作家笔下成了故意为之的创作策略。③
以上，是两个文本之间的互文性关系。从单个文本看，也有两种极端：一是文本纯属独创，完全是无所依傍的匠心独运，无一字有来历，没有丝毫的互文性；一种是文本完全是其他文本的互文，无一字无来历，文本中彻头彻尾都充斥着互文性。事实上，这两种极端在文学艺术实践中都是不存在的。任何一个文本不可能完全独创，没有一点互文性，反之，也不会完全互文，没有一点独创性。现实的文本都处于这两个极端之间，是独创性和互文性熔于一炉的产物。
由此，就出现了一个问题：单个文本的互文性程度怎样衡量？由于互文性是文学艺术中普遍而又复杂的现象，毕竟不同于自然科学的研究对象，无法对之进行精确的定性和定量分析。因此，尽管国外有一些学者提出一些衡量互文性程度的标准，但是，操作起来仍然困难重重。
泼费斯特(H.Pfister)将衡量互文性的标准分为质的标准和量的标准两类[17]。质的标准包括：1.指涉性(referentiality)——是简单的引用还是有意地改换主题？2.交流性(communicativity)——发送者的意图和接受者的理解之间的线路是否畅通？3.自反性(autoreflexivity)——是否有明显的互文性标志？甚至互文性成为当下的话题，成为元叙述。4.结构性(structurality)——句法结构等是否一致？5.选择性(selectivity)——是简单指涉故事的主人公，还是大段引用原文？6.对话性(dialogicity)——两个文本之间的意识形态和语法张力。量的标准包括密度与频度(density and frequency)、数量与多样性(number and variety)。泼费斯特为我们衡量互文性的程度提供了许多有益的标准，但是，这些标准操作起来存在一定的困难，譬如，互文性的理解程度随着不同的接受者而变化，因此，交流性的标准就很难具体衡量。再如，互文性是一个动态发展的过程，随着新的文本不断涌现，互文本的数量也在不断变化，再加上读者的个体差异，互文性的数量这一标准就很难实行。
钱德勒(Daniel Chandler)提出了评价互文性的另一套指标：其一是反身性(reflexivity)，指在多大程度上自觉地运用了文本互涉；其二是可选性(alteration)，就被用来互涉的文本资源而言，与互文性成正比例；其三是外显性(explicitness)，即对其他文本的互涉明显与否(直接引文自然比间接引文明显)；其四是理解的重要性(criticality to comprehension)，即读者对互文性的辨识有多重要；其五是采用的规模(scale of adoption)，即在文本之内涉及或结合其他文本的规模；其六是结构的无限性(structural unboundedness)，即文本在何种程度上是更大的结构的一部分[18]。
综上所述，所谓互文性是指文学、绘画、音乐、舞蹈、广播、电影、电视、广告、互联网等众多艺术门类和传播媒体的文本之间互相指涉、互相映射的性质。这种互涉的程度视不同的文本而变化。互文性不是文本自发的性质，它必须通过读者的阅读和阐释才能激活和实现。具体而论，互文性包括以下种类：最明显的是引用，引用包括直接引用(引用的内容置于引号④ 中)和间接引用(不用引号的转述)；另外还有母题、原型、典故和套语；同一文本在不同语言之间的翻译和不同艺术门类及传播媒体间的改编；严肃模仿和滑稽模仿(反讽、戏拟)；两个文本分享共同的故事情节、人物形象、叙事结构；作者对同一文本的修改；对另一文本的应答和评论；一些特殊的文类中的互文性，譬如，图片新闻中的文字与图片，摄影文学中的摄影与文学等等，种类繁多。而且，随着文学艺术实践和新型媒体的发展还会涌现出更多更新的互文性种类。
注释：
①本文中的“科学”采用《辞海》的定义：“运用范畴、定理、定律等思维形式反映世界各种现象的本质和规律的知识体系。社会意识形式之一。”(《辞海》(普及本)，上海辞书出版社1999年版，第4953页。)按研究对象的不同，科学可以分为自然科学、社会科学和人文科学，包括文学研究和艺术研究，但不包括文学、艺术本身。下文论述的科学的属性，以自然科学最为显著。自然科学的勃兴(晚近二三百年)和社会科学的出现(晚近一二百年)，使得人文科学不可能再像前自然科学时代那样地进行思考了。人文科学和传统人文学术的根本不同在于强调人文研究必须沿着“科学的”方向前进。(李幼蒸：《市场化时代人文理论的危机》，http://www.youzhengli.com/gb/critical/d01.htm)
②文学文本包括书面文本和口头文本。在此，一幅油画、一首歌曲、一场舞蹈演出、一部电影、一部电视剧、一段广告、一个互联网网页都可视为一个文本。
③王钦峰在论述后现代主义小说时提出了“极限互文性”的概念。他指出，博尔赫斯以其游戏和自娱的态度极大地拓宽了互文性的范围，它不仅广泛使用了常用的互文性，丰富、拓展了其中的戏拟、解释、引用诸法，而且虚构、发明、演练了抄袭、假冒、假造等极限互文性手法。其中最能显示其创造性或迄今为止几乎无人敢于模仿的手法则是抄袭、假造这两种。(参见王钦峰：《后现代主义小说论略》，中国社会科学出版社2001年版，第29页。)
④引号是以其发明者吉约姆命名的。吉约姆是印刷家，他于17世纪想出用引号“隔开和框入一段直接引语或引文。引号的意思是，作者退出表述，把发言权留给别人”(见蒂费纳·萨莫瓦约著，邵炜译：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第37页)。