《张协状元》编剧时代新证，本文主要内容关键词为：状元论文,编剧论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出及其意义
《张协状元》为《永乐大典》保存下来的三个南戏剧本之一，曲白最为完整，目前国内学界公认此为宋代戏文惟一存世的样本。《张》剧确实早于现存的所有南戏剧本，如《小孙屠》、《错立身》以及“荆刘拜杀”四大南戏等，但究竟早到什么时候，是否宋人编剧，其实是一个悬而未决的问题。
关于《张》剧的编剧时代，已有北宋、南宋初(宣和南渡之际)、南宋中后期和元代中期等四说，但都缺乏充分的直接证据，属于猜测意见。持北宋说者认为“剧中提及了那么多北宋的历史人物、名物制度及引用了北宋人作品中的成句，显然，作者是北宋人”①。南宋初与中后期说的思路与北宋说大体相同。钱南扬力主《张协状元》“是戏文初期的作品”②，这个“初期”特指“宣和之后，南渡之际”，以与“戏文的发生，远在宣和之前”相区别。这类说法显然不妥，因为作品中的时代标志，只可说明它不早于此时，而不能证明它产生于此时。它完全可能产生于其后，甚至可能后到几十或几百年。主南宋中后期说者近年曾有人提出一个实证，即《张》剧第二三出“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”两句念白出自南宋中叶人曹豳的一首诗③，但由于是一条孤证，可以做多种解释，如主北宋说者就认为，剧白与曹诗“不存在引用与被引用的关系”，可能分别摹写浙东风俗景物，也可能同出前人成句。故南宋中后期说也未能取得有力证明。
最早论及《张》剧编写年代并主张元代说的，是日本著名中国戏曲史家青木正儿。他虽然坦率承认《张》剧“著作年代之文献及佐证无一可得”，但还是凭直觉推测“此戏文之作，恐已为元代以下之事”④。上世纪50年代末，周贻白接受青木意见，考证解释了障碍元代说的一个疑问，即编写《张》剧的“九山书会”并非南宋独有，“当为元代组织”⑤。“九山书会”容易使人联想到南戏的故乡温州。近年又有韩国学者梁会锡发表《〈张协状元〉写定于元代中期以后》一文，全面搜集旁证材料，力辩《张》剧非宋人之作。比较有启发性的是，他发现《张》剧与元曲存在诸多共有现象：一是其中所用的[粉蝶儿]、[迎仙客]、[醉太平]等36个牌子与北曲同名；二是18支曲子韵脚字同于北曲的“入派三声”；三是剧中引用的五十多条俗语谚语皆为宋元时代通用语，并非宋代独用。“共有”本来就不能证明《张》剧晚于元曲，再加上他的工作粗疏，把南北曲“共祖”的大量旧曲调混入“共有”，如上举三牌原为唐宋词入曲，故遭到国内南戏学者的逐条反驳⑥。
这个问题非常重要，直接牵涉到中国戏曲史上的两桩疑案：一是中国古代戏剧究竟何时成熟；二是南北曲互相交叉，究竟孰为源孰为流。第一个疑案由王国维在《宋元戏曲史》中提出。他虽然未能看到后来发现的南戏《张协状元》，但通过全面清理考察宋金“古剧”文献材料，已大胆推断宋代戏文“或反古于元杂剧”，“虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏剧，不能不从元杂剧始也”⑦。王氏所说“真正之戏剧”或“真戏曲”，即后来戏曲史论家所说的“成熟戏剧”。王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑，是秉持着只有实物方为信史的近代科学学术理念。这个理念之所以先进，是因为不但能够证实，而且可以证伪，预留了无论何时发现宋代实物证据，结论将随之改变的余地。现在既有宋代南戏成熟的标本《张协状元》出世，中国戏曲史自然要重新改写。
第二个疑案现在由我们提出。南北曲曲牌存在大量交叉现象，其中除去二者“共祖”的唐宋词牌、诸宫调牌等古曲，我们发现在《张》剧中至少有二十多个南北曲同名的原生曲牌⑧。明代学者多据此认为北曲早于南曲，南曲为北曲之变。现代学者均对明人之说不屑一顾，一般笼统地认为南北原生曲牌分别出自南北地方俗曲，各有其渊源。这就遮蔽了南北大量同名本生曲起源的难题。《张协状元》如被认定为早于元曲的南宋作品，其中所用[山坡羊]、[叨叨令]、[红绣鞋]等，历来被认为北曲原生的众多曲调，就只能认作出自南曲。这样，南曲为北曲的源头，就将是一个不得不直接面对的事实。
下面我们采用内证法，通过《张》剧所用一些曲牌的时间信息，对上述编剧年代各说进行检核校正，并利用近年出土文物上的元曲本生曲样本，对剧本所用的元曲作出确认，从而对《张》剧的编写年代进行一次实证性的科学探讨。
二、《张协状元》剧中的南宋曲牌
1.第16出用[大影戏]一调，应是采自影戏。影戏一般称皮影戏，起源于北宋，最初用白纸雕刻为人，后改用羊皮而彩绘。吴自牧《梦粱录·百戏伎艺》：“更有弄影戏者，元(原)汴京初以素纸雕簇(镟)，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假参半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”⑨“大影戏”为南宋产物，由真人代替并模拟影人表演。周密《武林旧事·元夕》：“或戏于小楼，以人为大影戏。”⑩这必须在皮影戏高度发达、其人气与票房价值超越真人演剧之后方有可能。
《武林旧事》应晚于吴自牧书。据周密自序感慨兴亡及“余亦老矣”等提示语看，成书应在宋亡之后。该书卷六载“诸色伎艺人”，于“影戏”一项所列艺人有王升与王润卿，与吴自牧书所记相同。周、吴二书记载同时影戏状况而周书多出的“大影戏”，或是吴书作时尚未产生，或是当时已有而影响不大，而为后出周书所补叙。无论哪种情况，“大影戏”之兴应在南宋晚期。《张》剧既采用此调，表明编剧时间应在南宋之末，而不大可能早过南宋中期。
2.第8出有[复襄阳]2支，不见于后来南戏存本。根据曲名，应当出自南宋军队收复襄阳战役的一支凯歌，除此似难有其他解释。查南宋历史上襄阳战事，宋金长期对峙，襄阳一直未沦入金人之手，仅有一次短期小变。南宋绍兴三年(1133)十月，因缺粮，宋镇抚使李横弃襄阳，伪齐之将李成乘隙而入据之。第二年五月，岳飞由湖北渡江挺进中原，李成闻风而逃，岳飞不战而收复(11)。从此襄阳重镇一直为南宋军队控制，直到宋末理宗端平三年(1236)三月，蒙古军南下，南宋守城部队的南北两军，因为内讧而发生兵变，“北军主将王旻、李伯渊焚城郭仓库，相继降北(元)。时城中官民兵四万七千有奇，其财粟三十万，军器二十四库皆亡，金银盐钞不与焉”(12)。毫无疑问，襄阳之变致使南宋在政治、军事及经济上损失惨重。三年之后，南宋名将孟珙于嘉熙三年(1239)三月率兵苦战，方收复襄阳。孟珙奏称：“襄、樊为朝廷根本，今百战得之，当加护理，非甲兵十万不足守。”(13)襄阳易手，同样对蒙元方面打击沉重。蒙元大臣“刘整言于蒙古主日：‘襄阳吾故物，由弃弗戍，使宋得窃，筑为疆藩。若复襄阳，浮汉入江，则宋可平也。’”(14)比较而言，宋金攻守一直在长江下游与淮河地区来回“拉锯”，而蒙元攻宋则从长江中上游发动，故扼守江汉重镇襄阳成为宋元拼死争夺的军事要点。因而孟珙复襄阳对南北朝野的震动远比岳飞复襄阳要大得多，故[复襄阳]一调由此所出的可能性最大。据此推断，《张》剧的编写当在宋末元初，南宋中期说可以排除。退一步说，即使[复襄阳]一调出自岳飞复襄阳，也可排除北宋与南宋初两说。
3.第14与20两出都同时用[赚]及[尾声]，其余51出则皆无[尾声]。可见早期戏文不用[尾声]，[尾声]及[赚]同出自唱赚，而唱赚则是南宋的特有产物。灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只以两腔递且，循环间用者为缠达。中兴后张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板，即今拍板大筛扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”(15)吴自牧《梦粱录》卷二○《伎乐》所记略同，仅“中兴后”作“绍兴间”。张五牛兼综北宋的缠令与缠达两种曲体而创造出唱赚，“赚”的名称当然也是他造的，北宋并无此称。他“遂撰为赚”的时间在宋高宗绍兴年间(1131-1163)。“中兴”是当时人的常用语，特指高宗逃亡政府定都杭州(绍兴八年，1138)之后，组织岳飞、韩世忠等抗金名将反攻中原，并步步取得胜利的一段历史时期。《梦粱录》卷二○《小说讲经史》载有“《复华篇》及《中兴名将传》”的节目，显然就是以上述历史人物与故事为内容的。南宋“中兴”的下限应以岳飞被害、韩世忠同时被夺兵权(绍兴十一年，1141)之后，南北议和，高宗对金称臣，甘愿偏安为止。所谓“中兴后”与“绍兴间”大体一致，并无矛盾。这就可以排除《张》剧编写于北宋与南宋初两说。
元初陈元靓《事林广记》续集卷七载有杭州唱赚行会组织遏云社的《要诀》与《致语》，并有一套赚词，应当也是该社的节目。《张》剧除去[赚]与[尾声]之外，尚有[缕缕金]、[紫苏丸]、[越恁好]三牌见于《事林广记》。如果其中有宋末元初新生的曲牌，那就连南宋中期说也可排除。
4.第10、25两出各用[出队子]、[神仗儿]二牌。此二牌见于董解元《西厢记诸宫调》，直接流入元曲，应是诸宫调在北地发展过程中所吸附的新生俗曲。后世南曲谱均不列入，说明不是南曲。《张》剧开首所唱南诸宫调一套，自成体系，与北诸宫调全然不同，自然无此牌调。《张》剧中[出队子]、[神仗儿]二牌即非出自元曲，也与元曲“共祖”于北诸宫调。关于董解元在北曲中的地位及其生活时代，元曲作家及文献学家钟嗣成列之为元曲第一人：“大金章宗时人，以其创始，故列诸首。”(16)金章宗朝(1190-1209)相当于宋宁宗时，已属南宋后期。由此推断《张》剧早于南宋中期的可能性较小。
5.第42出有[马鞍儿]3支。关汉卿《望江亭》第3折[越调]套后由李梢等次要人物附唱[马鞍儿]—支，并由剧中人物之口说明“这厮们扮南戏那”(17)。关氏晚年在蒙元灭宋统一全国之后，曾有南方杭州之游，有其所作散套[南吕一枝花]《杭州景》“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”可证。《望江亭》杂剧中[马鞍儿]一调应当是关氏这次南游从杭州南戏中取回。比较两剧[马鞍儿]曲文：
(关作)想着想着跌脚儿跳，想着想着我难熬，酩子里愁肠酩子里焦。又不敢着旁人知道，则把他这好香烧，好香烧。咒的他热肉儿跳。
(《张》剧之一)唱彻阳关斟别酒，这一景最清佳。夹岸见这山叠翠，尽间簇山花野花。听得叮咛祝咐，小心伏侍恩家。都乘轿儿先去，俺待跨马，匆匆去也。
两曲词格同出南戏而俗雅判然，后世曲谱家乃至误认为“绝不相同”、“迥不相侔”的两调，强划前者为[马鞍子]，后者为[马鞍儿](18)。其实关作所用更接近南曲“里巷歌谣”的原始词格，而《张》剧所用则为诗词化了的变格。明代曲选《词林摘艳》卷一录有“雁儿雁儿只在天边厢叫”等4首[马鞍儿]，与关剧所用词格正同，保留的应当是民间曲原始词格的化石。其中2首“见他见他在床前跪”、“桂英桂英说来的誓”，拟写王魁负桂英事，或者就是南戏创始之作《王魁》的遗曲。从曲牌体词格由俗趋雅的“变体”规律看，作为南戏样本的《张》剧与北曲关剧同用南戏之曲格，前者反而不如后者素朴原始，最自然的解释应当是前者晚于后者，而不是什么“戏文初期的产品”。
三、《张协状元》剧中的元代北曲
南戏研究专家钱南扬说：“一般戏文也运用北曲，而《张协》是个例外，大概时代较早，其时北曲还未流传到南方，故通本没有一支北曲。”(19)因此他把《张》剧中的[山坡羊]与南方土产的[鹅鸭满渡船]等同，划入“都应是村坊小曲”一类。当代学者多从其说，认定“剧中全部用的是南曲，尚未受到宋亡后北剧流入南方的影响”(20)。以上所说如果指南戏中常见的模唱北曲则是对的，但连《张》剧中的南化北曲也加以否定则不合乎事实。
1.北曲正宫有[叨叨令]一调，使用频率极高，定格全在结句之前要用“……也么哥，……也么哥”两个重叠句，几无例外，所以称其名者，正如王力所论：“此曲名符其实，真有叨叨的意味。”(21)《张》剧第3出也用2支[叨叨令]，而全然失落这一原始性的标志句型，当然不再有“叨叨的意味”，这只能解释为元曲南化所致。如果强说南曲[叨叨令]原不“叨叨”，传入元曲后才当真“叨叨”起来，恐与命名理据大悖。另外，此种[叨叨令]仅《张》剧中一用，后来南戏剧本不见，明代南曲曲谱著作也无著录，可见南戏作家与研究家均不承认此调为南曲。
2.《张》剧第43出有一“带过曲”——[锦缠道过绿襕踢]，因为曲牌前后分题，故此前学者未能认出。遍查宋元南戏存世剧本，再未见有此用例。而带过曲在北曲中却是普遍现象，散曲与杂剧皆有。将2支或3支小令用“带”、“过”或“兼”联结为一篇，任二北据此称之为“带过曲”，指出：“带过曲本来仅北曲小令中有之，后来南曲内与南北合套内亦偶尔仿用。”(22)冀南出土的磁窑瓷枕有一方上书两首[快活三朝天子]的带过曲，一在正面，一在侧面。其中一首也是曲牌前后分题(23)。由此可断，带过曲这一独特曲体，在北方都普及到民间去了。与其强说《张》剧的一个孤例生出北曲大面积的“带过曲”，毋宁认为《张》剧模仿北曲的可能性更大，也更为可信。
3.第21出有[斗黑麻]一牌，27出又作[斗虼麻]，其实就是北曲的[斗蝦蟆]，亦作[斗虾蟆]。北方凡蛙类统称“蛤蟆”，是一个十分流行的俗语词，自唐以来如此。《旧唐书·黄巢传》：唐末农民起义时河南、山东“先有谣言云：‘金色蝦蟆争努眼，翻却曹州天下反。’”广东南越王博物馆藏有一方金元时代磁州窑系的瓷枕，上书一联：“蝦蛹水上真书‘出’，蛐蟮尼(泥)中草写‘之’。”闽浙等南方方言一般叫“蛤子”、“青蛙”、“田鸡”、“水鸡”、“土鸭”等，不说或少说“蛤蟆”这个词。清厉荃《事物异名录》引宋人寇宗奭《本草衍义》：“青蛙，南人呼为蛤子。”(24)宋苏颂《图经本草》云：“黑色者南人呼为蛤子，食之至美，即今所谓之蛤，亦名水鸡是也。闽、蜀、浙东人以为珍馔。”(25)而《张》剧作者正是少说或不说“蛤蟆”的浙东人，把《张》剧中的[斗黑麻]、[斗虼麻]看作北曲[斗蛤蟆]的南人拟音，要比相反的解释不仅合乎事理，且也合乎音理(26)。宋周密《武林旧事》卷六《酒楼》有“虼麻眼”之记。可见《张》剧以南音拟北语的书写习惯亦非个体偶然行为，而有一定的社会约定性。
4.第16与53出各有[红绣鞋]一牌。北曲中同名牌又名[朱履曲]，入中吕宫，最早且最喜用此牌者似为关汉卿，统计其现存杂剧18本共用8次，其中《玉镜台》与《鲁斋郎》二剧之中吕套竟各间用二次。后世曲谱学家订其句字为“6，6，7，3，3，5”格。《张》剧53出曲文为“净作李大婆上唱”：
状元与婆婆施礼，(合)不易。(生)婆婆忘了你容仪，(合)谁氏。(净)李大公那婆婆随娘子去。弃了儿女，施粉珠，来到此处如何不认得。
试拿掉南曲合唱的评论性二字句“不易”、“谁氏”，再剔出各句衬字“与”、“了”、“李”、“那”、“子”、“来到此处”等，则与北曲之格相同，显然存在模仿关系。但究系南为北之增，还是北为南之简？似难遽断。冀南出土有一金元时期的磁窑瓷枕，藏于邯郸市博物馆，上题：
韩信功劳十大，朱阁(应为诸葛)亮位治三台，百年都向土中埋。邵平瓜盈亩种，渊明菊夹篱开，闻安乐归去来。红绣鞋
书写者既然能写出“朱阁亮”的白字，恰与磁州窑器物的民间日用性质相合，而且表明所据应是听觉文本而非视觉文本，更进一步可见这是一支流行性很强的市井民间曲。以此推断《张》剧[红绣鞋]出自北曲的概率应高于相反的揣测。
5.第30出用2支[山坡里羊]，50出又用1支[山坡羊]，元代南北曲共有此牌。南北究竟有无亲缘关系？如果说有关联，那么源出南曲还是北曲，是一调还是二调？后世曲谱学家众说纷纭，莫衷一是。南北[山坡羊]同牌同源是能够证明的(28)，现在借助近年我们所搜集磁州窑器物上的金元词曲进行讨论。目前出土的[山坡羊]曲作计有三首，分别书写在两枕一瓶之上。其中“晨鸡初报”与“风波实怕”两首同见于元人选元曲的《乐府新声》，是元曲前期作家陈草庵的作品(29)。另一[山坡羊]“有金有玉”瓷枕为私人所藏(30)，书写和曲作风格与前二首类同，应为同时期之物，或者就是陈草庵的佚作。与典籍中的传世曲作比较，这三个瓷器文本未经众手传抄编刻，较多地保持了元曲的原始面貌，故可作为考证的根据。
用上述文物与曲学文献相参，首先可以澄清历来有关曲名的纷乱之说。元末周德清《中原音韵》列北曲牌335调，于中吕宫下[苏武持节]一牌，自注“即[山坡里羊]。而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处则作[山坡羊]。从出土的陈草庵与无名氏的作品样本看，均题[山坡里羊]，与元人选元曲的《乐府新声》本一致，可证此名最为原始。[山坡羊]和[苏武持节]后出，应是文人作家接手民间文学之后，追求文字精练或文雅所致。“里”字在这里只是口语化的衬字，有无都不改变意义，故可省简。如陈草庵“晨鸡初报”一首中第三句，出土文本作“那一个不在红尘里闹”，《乐府新声》本则改作“那个不去红尘闹”，“里”字删去。至于改名[苏武持节]，应是更后之事。汉代苏武牧羊故事自然与[山坡里羊]没有直接关系，但此事发生于北地，体味元人易此雅名的心理，似乎无意间透露出[山坡里羊]原为一支北方牧歌的信息。这里特别指出，《张》剧所用3支，2支题[山坡里羊]，一支题[山坡羊]，两个名字都有，表明它的年代不太可能早于陈草庵。地下文物显示，陈草庵时代所作都题作[山坡里羊]，尚未出现[山坡羊]的简名。
[山坡羊]源出北曲，还有其他方面的参证。北曲中除[山坡羊]之外，还有[牧羊关]的牌子，并有不少与羊相关的写实名作。如关汉卿《窦娥冤》的“戏眼”羊肚汤，曾瑞的名套《羊诉冤》等，而宋元南曲中却罕有这类内容。明代南曲中有一个[羊头靴]的牌子，实为北曲[红绣鞋]传入南曲后的一个别名(31)。文学内容最终还是生活之反映，北方重游牧，多羊，北人喜吃羊肉，南方主要为水田农耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉，这一生活习俗差异至今犹存。羊肉味膻，长食者体味极重，故南北分裂特别是宋金对峙时，南人经常以“腥膻”、“腥骚”蔑称金元北人。如张孝祥[六州歌头]“洙泗上，弦歌地，亦膻腥”与陈亮[水调歌头]《送章德茂大卿使虏》“万里腥膻如许，千古英灵安在”等，皆为抗金名作。与南人饮食口味相反，北人则以羊肉为美味。由此推断，[山坡羊]原本应是一首北地牧歌，始名为[山坡里羊]。在关汉卿时代进入文人创作的视野，于是有[山坡羊]之简名，[苏武持节]则为雅名。最早采用此调入杂剧的是关氏同时人杨显之，见其《潇湘夜雨》三折，较早用于散曲的应是陈草庵，亦与关同时。《张》剧所用此调，应由北曲传入，是北曲南化的一个变体，表明编剧时代不早于关、杨、陈等前期元曲家。
四、结论
第一，《张》剧的编写年代不早于元初，应在关汉卿等早期元杂剧家之后。[大影戏]等南宋以降所产生的若干曲牌表明，《张》剧不可能如一些专家所想象的编写于南宋初期之前。而[叨叨令]、[斗蛤蟆]、[山坡羊]、[红绣鞋]以及“带过曲”等元曲本生曲的南化现象，则进一步证明剧本必是编写于“元初北方杂剧流入南徼，一时靡然向风”(32)之后。元初北曲专家论“歌之所忌”曰：“南人不曲，北人不歌。”(33)这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代，南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一，南北曲的隔绝状态自然打破，呈现为互相交流之势。元代中期之后沈和创“南北和腔”，南曲家克隆复制北曲已成风气，这就是我们在《小孙屠》、《错立身》等南戏剧本中所常见的北曲南唱的情形。从“南人不曲，北人不歌”到北曲南唱，其间还应有一个“北曲南化”的阶段，即在保留北曲某些特征元素的同时，同化其音乐及格律，使之南曲化。《张》剧中的北曲正是这类南化北曲。据此推断，《张》剧的编写时间可确定在元代初期，即王国维《宋元戏曲史》划定元剧为三期的“一统时代”。
确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是“真正之戏剧”。任何企图提前的主观冲动，目前仍无剧本实证，只能算是一种大胆猜测。
第二，《张》剧的编写地点应是杭州而不是南戏故乡温州。南戏创始之初，仅限于温州一地，是个地方小剧种，故有“温州杂剧”或“永嘉杂剧”之名。当时所用曲调已知为“宋人词而益以里巷歌谣”(34)，而《张》剧所用曲调却远远超越了地方小戏的界限。仅上述认定的所用曲调已扩展到唱赚、影戏、诸宫调乃至元曲等各类曲种，而这些都是南宋以降杭州勾栏中流行的曲艺品类。据此推断，《张》剧极可能编演于杭州而非南戏故乡温州。这个推论尚须补证。《张》剧语言不但有大量梁会锡所指出的宋元通用语及中原音韵的“入派三声”现象，而且还有不少北方方言。仅举三例：其一，第2出净白“明朝请过李巡来”。李巡即李巡官。陆游说：“今北人谓卜相之士为巡官。”(35)其二，第50出“苦不肯秋採”，秋採就是理睬，秋的本字即“瞅”。王骥德注《西厢记》谓：“北人谓怒目相视为瞅。”(36)大错。钱南扬解为“理会”，也不确切。今天北方仍有“瞅一眼”、“理睬”、“不理睬”等常用语。其三，第48出“关西老将”谭节使自称“洒”、“洒家”。章太炎《新方言》谓：“明时北方人自称洒家。洒即余也。”(37)《水浒传》中鲁智深、杨志也是如此自称。《水浒传》产于杭州勾栏中，鲁、杨二人虽为艺术人物，但都是陕西人，可见宋元时杭州艺人以自称“洒家”为关西人的身份标志。《张》剧此点认识与《水浒传》正同。章太炎认定为北语是对的，但作为杭州人的他并未真正理解这个词的实际含义。其实“洒”即“咱”的南人拟音字，北方方言至今犹称“咱”，只是今读“zan”音，宋元时则读“za”(《中原音韵》入“家麻”部可证)。“咱”即是“自”，“洒家”即“自家”，就是“自己”的同音词。“家”、“己”古读“ge”，明代才变为今音。北京、河北方言今日仍有“自各”或“自己各”之读，前者保留的就是古音，后者保留的则是音变时期新旧两读的杂合。《张》剧用北方方言，与《水浒传》说话艺人动机相同，是因为南渡北人大批聚居杭州，杭州吴语北化，为迎合首都观众口味而然。如果是给温州人写戏，则根本无用北方方语的必要。
第三，《张》剧及后来南戏与元曲共有的本生曲牌，从发生学意义上说源于北曲，晚于北曲，而不是相反，但这个问题不可一概而论，必须具体曲牌具体分析。如《张》剧与元曲同有[四换头]一牌，据曲律家研究，元曲之[四换头]“句法与平仄与[四边静]全同”(38)，实为[四边静]之别名或误称。顾名思义，“换头”特指多段制重复格歌词起句的格律变化。既名“四换头”，起码得有四片，北曲[四边静]却是单片，名实不符。而《张》剧之[四换头]却是四片制，表明此牌南曲较为原始，但这并不妨碍以上南北共有本生曲调源于北曲的基本判断。根据我们调查，最早用[四换头]称[四边静]的是元末曲家张可久，这些都是发生于南北曲合流之后的交叉现象，与初始源头的讨论不可混为一谈。
注释：
①俞为民：《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年，第128页。
②钱南扬：《永乐大典戏文三种校注·前言》，中华书局1979年版，第1页。
③(20)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1998年版，第675页。
④青木正儿：《中国近世戏曲史》上册，王古鲁译，作家出版社1958年版，第92页。
⑤周贻白：《中国戏剧史长编》，上海世纪出版集团2005年版，第145页。
⑥参见胡雪冈《对〈张协状元写定于元代中期以后〉一文的商榷》，载《艺术百家》2003年第2期。
⑦王国维：《宋元戏曲史》，中国戏剧出版社1957年版，第68、69、117页。
⑧原生曲牌指不见于前代唐宋词、诸宫调等古曲，而只见于南北曲的牌子，即南北曲的本生曲调。我们根据周德清《中原音韵·乐府三百三十五章》及陶宗仪《辍耕录》所记杂剧曲牌等文献统计，《张》剧中有20调与元曲“共有”：[叨叨令]、[五供养]、[新水令]、[红衫儿]、[四换头]、[沉醉东风]、[步步娇]、[红绣鞋]、[红衲袄]、[山坡羊]、[川拨棹]、[红芍药]、[绵搭絮]、[斗黑麻](即元曲的[斗蛤蟆])、[麻郎](元曲作[麻郎儿])、[秋江送别](元曲作[秋江送])、[江儿水](元曲作[清江引])、[太子游四门](元曲省作[游四门院])、[林里鸡](元曲作[林里鸡近])、[带过曲](“带过曲”是一种曲体而非一个曲牌，因在《张》剧中仅用一次，本文按一调统计。)
⑨⑩(15)孟元老：《东京梦华录》(外四种)，文化艺术出版社1998年版，第305页，第344页，第85页。
(11)(13)张习孔、田珏主编《中国历史大事记》第三卷，北京出版社1997年版，第441、443页，第640页。
(12)脱脱：《宋史·理宗本纪》，中华书局1977年版，第810页。
(14)玄烨：《御批历代通鉴辑览》，《四库全书》第338册，台湾商务印书馆1973年影印版，第447页。
(16)钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》二，中国戏剧出版社1959年版，第103页。
(17)王骥德：《古杂剧》第一册，《古本戏曲丛刊》四集之二，商务印书馆1958年影印版，第15页。
(18)吴梅：《南北词简谱》，《吴梅全集》本，河北教育出版社2002年版，第727页。
(19)钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第209页。
(21)王力：《汉语诗律学》，上海世纪出版集团2005年版，第781页。
(22)任二北：《散曲概论》，《散曲丛刊》第十四种，中华书局1930年版，第18页。
(23)参见王兴编著《磁州窑诗词》，天津古籍出版社2004年版，第99页。
(24)厉荃：《事物异名录》，岳麓书社1991年版，第571页。
(25)苏颂著，胡乃长、王致谱辑注《图经本草》，福建科学技术出版社1988年版，第447—448页。
(26)“黑”字吴语为入声，读如“he”之促音，《中原音韵》则派入齐微部上声，读如“hei”；“蝦”(或简写作“虾”)，《中原音韵》入家麻部阴平声。二者仅同声母，而韵母与字调均异，不合通假原理。但在河北、山东等更广大的北地方言中“蛤蟆”读如“he ma”，至今而然。是知《张》剧“黑麻”依南音读如“he ma”，为山东、河北某地方音之拟写。此有《张》剧内证，第21出王德用“名号黑王”，又多写作“赫王”，表明作者读“黑”正作“赫he”音。“虼”字原也是入声，金元时北方派入去声，读如“ge”。无名氏《盆儿鬼》三折有“虼蚤”(即跳蚤)语，关汉卿《救风尘》一折有“虼蜋皮”(屎壳郎皮)语。“虼麻”与“黑麻”为一声之转，也是北语“蛤蟆”的音近相假。
(27)一般说南北曲字调除了有无入声的区别，平上去三个声类基本相同，故明代传奇家多主张用中州韵。
(28)参见拙文《[山坡羊]曲调源流述考》，载《文学遗产》2010年第2期。
(29)参见拙文《冀南出土磁窑器物上的金元词曲》，载《文艺研究》2004年第1期。
(30)图片与校读文字详见邯郸市博物馆、磁县博物馆合编《磁州窑古瓷》，陕西人民美术出版社2004年版，第90页。
(31)明蒋孝《旧编南九宫谱》附《十三调南曲音节谱》之[双调羊头靴]注：“即红绣鞋”，王秋桂主编《戏曲善本丛刊》本，台湾学生书局1984年影印版，第61页。
(32)(34)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社1959年版，第239页。
(33)燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第161页。
(35)陆游：《老学庵笔记》，《宋元笔记小说大观》第四册，上海古籍出版社2001年版，第3468页。
(36)转引自钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，第206页。
(37)章太炎：《新方言·附领外三洲语》，文学会社辛亥(1911)五月版，第22页。
(38)郑骞：《北曲新谱》，台湾艺文印书馆1973年版，第151页。
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