“寂寞”论：不该再继续的“经典”误读——以萧红《呼兰河传》为个案，本文主要内容关键词为：误读论文,个案论文,寂寞论文,经典论文,萧红论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1946年8月，在夜气如磐的上海，刚刚失去爱女，怀着锥心之痛的茅盾，以极其感伤的 笔调，为萧红写下了著名的《<呼兰河传>序》。寂寞的茅盾必然发现了寂寞的萧红，寂 寞的感情必然和小说中的独特美质、艺术氛围产生了共鸣。于是，作品“寂寞”，作者 “寂寞”，茅盾对其一言以蔽之；于是，“寂寞”论就成了流行半个多世纪的“经典” ，也成了从来无人质疑的评判。
“寂寞”，并非文本细读的科学结论
《呼兰河传》是萧红的代表作，是中国现代文学宝库中的瑰宝。萧红的艺术天才，小 说的创新和独特风格，无疑都见诸这部作品中。因此，洞见这部作品的思想意蕴和艺术 特质，对了解中国小说的现代化进程，对梳理中国现代小说艺术演变史，对萧红在中国 现代小说史上的定位，都至关重要。半个多世纪来，由于我们对权威结论的笃信和经典 论断的敬畏，在《呼兰河传》的研究上一直是在对茅盾的序言做诠释，一直是在围绕着 茅盾说的“寂寞”论、“童年回忆录”、“自传体”或“三个一”，即“一篇叙事诗， 一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，尤其是“寂寞”论作文章。萧红研究，萧红作 品研究，正是因此走入了一个不自觉的误区，萧红的天才和艺术创新，萧红的历史和人 生，正是因此被误读和歪曲。
谁都知道，解读一部作品，不能就作品论作品，不能离开对作家的生活经历、写作规 律、美学追求、思潮影响的全面考察。走近一个作家，不能光看本人的作品，不能只看 本人或别人一时一事的发言，不能忽视对客观事实的认定和分析。抑或是说，只有把作 品和作家放到一个大的系统中去观照，才能得出正确的、全新的结论。
基于此，我们认为，所谓的“寂寞”论，并非是文本细读的科学结论，在很大程度上 ，是感情的、直觉的、感性的判断。如果说《呼兰河传》真的“寂寞”，那么，这“寂 寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意营构和艺术创造的表象，而不是作家生活的 反照和消极的流露。
这种艺术创造的表象植根于作品的思想指向。《呼兰河传》的反封建主题，对国民性 的强烈批判，对女性命运的深切关注，都是以长夜漫漫的黑暗社会，特别是以遥远的东 北边城上个世纪20年代为背景的。那是一个“少女的青春换不到一顿饭吃，人肉和猪肉 一样上了市”的荒谬时代，是一个“千村薜苈人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的噩梦时代。 当时，闻一多悲愤地唱道：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦，不如多扔些 破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”(注：闻一多：《死水》。)。郭沫若愤激地呐喊：“ 茫茫的宇宙，冷酷如铁!茫茫的宇宙，黑暗如漆!茫茫的宇宙，腥秽如血!”“生在这样 阴秽的世界中，便是把金刚石的宝刀也要生锈!”(注：郭沫若：《女神》。)也正是在 这样的时代，鲁迅勾画了萧疏的荒村，描绘了毫无生气的鲁镇，茅盾表现了老通宝丰收 成灾的横祸，渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同样，萧红此前创作的《生死场》，也生 动地展示了东北人民糊糊涂涂地生、浑浑噩噩地死的凄惨。这时代、这情景，岂只是“ 寂寞”所能概括得了的?于是，在以上这些作品中，作家们那种“前不见古人，后不见 来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的大悲愤，“两间余一卒，荷戟独彷徨”的大孤 独，“哀其不幸，怒其不争”的大怜悯，真如大河天来，激涛澎湃。如果说，就感情的 抒发而言，这些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的话，那么，《呼兰河传》充其量不过是“ 小弦切切如私语”罢了。令人感到不解的是，对前一部分作品，几乎没有人从感情的量 化上去分析，判定其是孤独或寂寞之作；对萧红和萧军在一起时创作的《生死场》也没 有人从感情浓淡上去理解，认定它是“寂寞”之作，却偏偏对《呼兰河传》得出了“寂 寞”的结论，这究竟是为什么呢?显而易见，是感情的因素，是非文学的因素，是二者 联手建构的双重批评标准，左右了正常的文学评论，颠覆了应有的文本细读。
我们这样的认识，绝非牵强，而是得自对那段历史实貌的考察和作家创作路向的检视 。如果我们采用发散式的逆向思维，进行一些换位思考，那么这种认识就将会得到进一 步的确认。比如，同是本时期创作的《马伯乐》，为什么就不是寂寞之作?同是思想消 极、情感苦闷，“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”的作家，为什么其阴 影单单投射在《呼兰河传》上，而在《马伯乐》中竟不见端倪?
在小说文本的细读中，忽视小说文体的基本要素，忽视接受美学的起码常识，一概认 定作品是作家的“自叙传”，一概把作品中的人事和作家的关系看作是恒等式，一概从 自传的角度去诠释作品中的艺术问题，那肯定要陷入缠绕不清的怪圈。在这种观念的指 导下，不能不造成这样的阅读效应：作品的氛围寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情 寂寞了，就是作家自己寂寞。毫无疑问，按照这个预设的图式，文本分析就会跌入陷阱 ，真实的时代背景就会被漠视，重要的美学特质就会被遮蔽。
因此，我们认为，职业的阅读必须超越这种艺术表象，不能为这种艺术表象所迷醉。 《呼兰河传》中看似浓重的寂寞，虽然有漂泊、怀乡、多病、念旧情绪的自然流露，但 更主要的则是作品主题表达、艺术营构的需要，是萧红为小说喜剧性的特色，亦即幽默 反讽艺术素质铺设的必要背景。萧红深深地懂得，在阴冷、落寞的环境衬托中，上演集 体无意识的喜剧，表现国民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，将收到力透纸背、入木 三分的效果，更何况，旧中国的原生态本来就是这个样子呢!众所周知，面对满目疮痍 的神州大地，那个时代有良知的作家，谁都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以， 从创作心理学的角度分析，秉笔写作《呼兰河传》时候的萧红，一定和闻一多一样，面 对祖国的荒凉与破败，混乱与杀戳，内心承受着巨大的痛苦。尽管她痛断肝肠，也在和 闻一多一样撕心裂胆地呐喊：“不，不，这不是我的中华”，但无情的现实让她不能不 承认，这就是我多灾多难的祖国，这就是我苦难深重的故乡。因之，作家笔下的呼兰小 城，哪里只是作家的故乡，它是整个旧中国的缩影啊。也正因此，对它的腐烂溃败深恶 痛绝的作家，哪里还能有无限怀念它的“寂寞”深情呢，有的，只是对它的揭露和批判 ，揶揄和讽刺，以及希望旧事物早日灭亡、故乡早日新生的强烈愿望。所以我们认为， 说作品“寂寞”，太看低我们反帝反封建的左翼女作家了；说作品“寂寞”，就与作家 的创作初衷、文本的实际指向大相径庭，甚至差之千里了。质言之，《呼兰河传》根本 就不能被看作是刻骨铭心的怀乡作品，它确实是与《马伯乐》异曲同工、殊途同归的讽 刺小说。阅读经验告诉我们，有一种小说，作家的主旨几乎都能在作品中得到彰显，其 小说技法是一眼可以望穿的秋水；有一种小说，艺术的特质则在作品的朦胧隐现之中， 云里雾里难见首尾。肯定地说，《呼兰河传》不是属于前者而是属于后者。这样，对这 部极其独特的、非常态的、跨文体写作的小说，我们就不能按照常规去解读了。而如果 依照习惯的思维定势去研究，就很难避免南其辕北其辙的错误。
“寂寞”，掩映着喜剧性的幽默反讽
既然“寂寞”是掩映《呼兰河传》美学真谛的艺术表象，那么，《呼兰河传》的主要 艺术特色是什么呢?我们以为，不是寂寞的情调，不是抒情的笔法，而是潜隐其中、流 贯全书的喜剧性幽默反讽。
作为鲁门女弟子的萧红，最崇敬他的恩师鲁迅。应该说，鲁迅的作品给予萧红创作的 深刻影响，无论怎样估价都不会过分。细心的读者都不难发现，在萧红的创作中，特别 是小说创作中，鲁迅的风格有着明显的印痕。其中，我们觉得尤以喜剧性幽默反讽为最 。这种对鲁迅喜剧性幽默反讽的学习运用，越到她的创作后期就越纯熟。在《呼兰河传 》中，甚至已经达到炉火纯青的地步了。检视这部作品，我们不能回避以下两方面重要 的表征。
第一，整体审视，《呼兰河传》中的呼兰小城就是作家构建的戏剧舞台，凭借这个舞 台，作家以幽默反讽的手法，演绎了一出让人欲笑无声、欲哭无泪的喜剧，将这部外冷 内热的小说皴染上一层喜剧特色。这种喜剧特色，在结构和内容上都得到了看似无意实 则有心的凸显和落实。《呼兰河传》是部只有七章的小长篇，虽然分节，但无标题，构 思十分“另类”。第一、二章，作家从宏观上展示了呼兰城的总体形象，浓墨重彩地描 绘了一幅富有时代面貌和地方特色的风俗画。第一章是人们生存环境的描写，第二章是 人们生活态度的揭示。这两章落墨于风土和人情，突出的是大泥坑和四大精神盛举。第 三章以后才有人物出场：老祖父，四合院里的邻居群体，如养猪的、拉磨的、赶车的、 家里做饭的鱼贯而来。第五章篇幅最长，竟然占全书的四分之一，能上场的人物几乎都 上了场，但主角是那个令人心碎的小团圆媳妇。第六章写了阿Q式的人物有二伯。第七 章聚焦于磨倌冯歪嘴子。整部作品确如鲁迅所说：“叙事和写景，胜于人物的描写”。 假如以现代小说的标准来衡量，那它绝对是小说创作的别体，既它既无鲜明的主题，也 无中心的人物，更无连贯的情节，是典型的“三无小说”。但是，仔细思索，反复揣摩 ，我们就会看到作品很鲜明的喜剧性特点。在结构上，它无异于一出散点式的喜剧：贫 瘠、闭塞的呼兰城，是喜剧上演的舞台；严寒的气候、荒凉的氛围、卑琐的生活，是喜 剧发生的背景；大泥坑、十字街、扎彩铺是喜剧排演的道具；四大精神盛举及给小团圆 媳妇治病，是喜剧最抢眼的情节；老祖父、有二伯、小团圆媳妇、冯歪嘴子是喜剧的主 要人物；王寡妇、周三奶奶、小团圆媳妇的婆婆、云游真人等是喜剧的一般人物；女童 “我”则可理解为“导演”和“画外音”。在内容上，它又酷似一出生活喜剧。作家凭 着敏锐的艺术触角，在司空见惯的生活中发现和开掘着喜剧因素，将其升华成具有喜剧 情趣的戏剧。在萧红的笔下，做小买卖的、开店铺的、扛活做月的，这些受苦人都在苦 中作乐，有着不可小觑的喜剧基因：保媒拉纤、婚丧嫁娶、孩娘满月，这些日常生活中 的大事小情，也都蕴涵着引人入胜的喜剧趣味。总之，《呼兰河传》几乎具备了喜剧的 各种要素，即喜剧的基本框架和情节内容，再加上下边我们要说到的幽默讽刺的喜剧技 法，自然组成一出声情并茂的喜剧。所以《呼兰河传》看似“寂寞”，实则充盈着浓郁 的喜剧特色。
这种喜剧特色，是作家思想艺术成熟的自然表现和美学追求。鲁迅说过：喜剧将那无 价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流(注：鲁迅：《坟·再论雷峰塔 的倒掉》。)。别林斯基也说过：“喜剧的实质是生活现象同生活的本质和使命之间的 矛盾。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。”(注：别林斯基：《别林斯 基论文学》，第188页。)《呼兰河传》正是这样一部撕破国民性遮羞布，否定封建旧道 德的小说。1940年的萧红，早已经不是辗转在松花江畔的林黛玉式的弱女子，更不是一 位叫秋石的先生所放言的需要别人哄着、长不大的女孩，而是一个经过鲁迅的言传身教 ，经过斗争的洗礼和考验，迅速成长起来的左翼青年作家了，是一个勇敢的反封建的文 化战士了。其实，即便是在松花江畔艰苦跋涉的时候，她也写出了声讨封建礼教，呼唤 妇女解放的战斗檄文——《王阿嫂之死》，更不要说是在思想有了大超越的后期了。一 个不容大家忽视的事实是，此时，她正在认真研究华岗同志的《中国民族解放运动史》 (注：曹革成：《跋涉生死场的女人萧红》，华艺出版社2002年3月版，第289页。)。也 就是说，创作《呼兰河传》时候的萧红，正在系统地学习以马列主义观点介绍中国现代 发展历史的理论书籍。这样，鲁迅的影响，五四文学精神的传承，马列主义理论书籍的 烛照，使得作家对自己生活过的故乡，对中国国民性格的弱点，对桎梏妇女解放的封建 礼教，有了更加明晰的认识。于是，萧红开始了痛苦的反思——探求中华民族如何走向 新生，民族性格何以能够得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和现实的巨大反差，以 决绝的态度揭示了封建道德、传统痼疾的无比丑陋，由此自然铸成了鲁迅式的、幽默反 讽的喜剧风格，《呼兰河传》就是其贴近《阿Q正传》风格的代表作。在她看来，这种 风格，不只能使人们产生浓郁的沉重感，而且也能让人们获得战斗的愉悦感；对于黑暗 社会的揭露和批判，这种风格是再合适不过的利器了，舍它其谁也!
第二，微观透析，幽默讽刺手法在《呼兰河传》中得到了多维多向的运用，它们从不 同角度提升了作品的喜剧品位，使之有声有色，动人魂魄。
谁都知道，幽默讽刺意味越是浓厚的作品，它的喜剧效果就越是明显，《呼兰河传》 就如此。它的总体象征、个体嘲讽、对比衬托、叙述调侃、庄谐错位、场景反差、归谬 反讽等色彩缤纷的讽刺手法，使作品中谐谑的形式包含了严肃的内容，从而产生了鲁迅 所称道的“诙谐而阴郁”的特色，让人们读后不由不发出“酸辛的谐笑”，不能不叹服 萧红小说艺术的高妙。下面，我们略举几例说明之。
总体象征。在中国小说的现代化演进中，象征，这个诗歌美学的技法格外被作家们青 睐。萧红在《呼兰河传》中也如此。如同戴望舒笔下那寂寥、凄清的雨巷是那时阴暗现 实的象征一样，萧红笔下的呼兰小城也是那个时代的象征。因为“一种集体的愚昧、群 众的野蛮；它在那样一个地方，不是个别的、孤立的存在，而是一代代人所继承着的生 活样式。因此，呼兰河，既是地理意义上的地方，也是中国人生活现实的象征形象”( 注：艾晓明：《论萧红小说文体的独特素质》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第3 期。)。显然，这是一个令人信服的发现。可以说，正是因为这个象征，为这出喜剧提 供了一个总体讽刺对象。除此，东二道街的大泥坑，让人不寒而栗的严冬气候，也是蕴 涵深意的征体。大泥坑里上演的种种荒唐喜剧，无不向读者阐明，中国文化确是一个不 折不扣的大泥沼；严寒封锁下的世风世相，更是那愚昧、委琐的民族性格和精神痼疾的 折射。
个体嘲讽。《呼兰河传》中的个体嘲讽，有事物个体嘲讽，也有人物个体嘲讽。事物 个体嘲讽，多是从事物自身的矛盾入手，进行辛辣的嘲讽，揭露中国文化的陋习和国民 的负面性格。像镶牙馆，扎彩铺、农业学校、染缸房的叙述，都属此类。农业学校中那 惦念着“小秃子闹眼睛”、“地户交租税”的二十四岁的学生，拿着《康熙字典》不断 诘难老师；出了人命的染缸房仍然在源源不绝地发卖布匹，为新娘子做新装等现象，对 事物本身就是强烈的讽刺，彻底的否定。这些描写都同马克思在分析英国戏剧时候所指 出的那样，是“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”(注： 马克思：《议会的战争辩论》，《马克思恩格斯全集》第10卷，第188页。)，叫人读后 笑断肚肠。人物个体嘲讽，则是通过人物性格和行为的矛盾，真实和虚假的悖逆来突出 讽刺的意味。比如有二伯，身处被奴役、被蹂躏的地位，固然十分可怜，但他毫不自觉 ，毫无觉悟，攀附权贵，自欺欺人，健忘自傲，麻木不仁，是个活脱脱的东北阿Q。“ 同是天涯沦落人”，他对小团圆媳妇竟然没有一点同情感，埋葬了小团圆媳妇之后，他 连连夸赞“酒菜真不错”，“鸡蛋汤打得也热乎”，欢天喜地，如同过年一般。本来是 个扛活的，却偏偏喜欢别人叫他“有二爷”、“有二东家”、“有二掌柜的”。这个虚 荣的“二东家”，不敢反抗真正的东家，只能对绊脚的砖头发牢骚。被主人打倒在院子 里，只有两个鸭子相伴在他的身边，但却是来吸食他流的鲜血。他的自我嘲弄、自我贬 损、自我宣泄，都是精神重压下性格异化的表现，充满了喜剧情味。
对比衬托。应该说，对比衬托是萧红小说创作的一个重要手法。早在《生死场》中， 这种手法就得到了充分的运用。在《呼兰河传》中，她更将这种手法作为凸显喜剧性反 讽的必要途径。如生死观的对比。作品不吝笔墨地写了许多触目惊心但又是无足轻重的 死：王寡妇儿子的死，染缸房里伙计的死，豆腐房里孩子的死，小团圆媳妇的死，王大 姑娘的死等。他们生前如同蝼蚁，无人重视，表明那个社会对生命和人的价值蔑视到了 什么地步。然而对死就不同了。“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，扎彩铺生意的 兴隆，送葬祭奠的热烈，为鬼跳神唱戏的红火，与对活人的态度形成了强烈的反差和鲜 明的对比，二者互动互连、互为衬托，让人们看到，集体无意识笼罩下的旧社会，生死 观、价值观颠倒到什么地步。又如行为的对比。小团圆媳妇的“洗澡”，是让人触目惊 心的一幕。当她拼命挣扎，大声呼叫的时候，人们熟视无睹；当她气若游丝、命丧黄泉 的时候，又蜂拥救助。还有，王大姑娘待字闺中时，人人赞不绝口，但当她冲破世俗， 自主择婚，毅然嫁给磨倌冯歪嘴子时，她从前的优点竟然一下子成了人们的笑柄。所有 这些，不但令人可笑，还衬托出病态国民灵魂的可悲。
叙述调侃。《呼兰河传》不是深情缱绻的怀乡之作，还表现在它独特的叙述方式上。 对于集闭塞、保守、愚昧之大成的呼兰城，萧红没有采取疾言厉色、匕首投枪般的正面 批判，而是把穷形尽相的揭露和鄙视憎恨的态度，包藏在调侃反讽、苦涩悲凉的乡土叙 述之中。综观全书，大半以上的叙述，都是调侃反讽的语调，都有弦外之音、音外之旨 。“溯呼兰天然森林，自古多奇才”，呼兰的人大概都有夜郎自大的恋乡情结，连街市 捡粪的孩子也为“我们的呼兰河”而洋洋自得。萧红调侃道：“可不知道呼兰河给了他 什么好处，也许那粪耙子就是呼兰河给他的。”那给呼兰人民带来无数灾难的大泥坑， 萧红总结了它的两条“福利”：“第一条，常常抬车抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹， 可使居民说长道短，得以消遣。第二条就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子，可怎么 吃瘟猪肉呢?吃是可以吃的，但是可怎么说法呢?真正说是吃的瘟猪肉，岂不是太不讲卫 生了吗?有这泥坑子可就好办，可以使瘟猪变成淹猪，居民们买起肉来，第一经济，第 二也不算什么不卫生。”读到这里，谁都会哑然失笑，并陷入对国民性格的审视和沉思 。此外，对卖麻花、看野台子戏、养鸡发财的梦想等的叙述，都配有画龙点睛的调侃式 议论、反讽式的抒情，显现了作者倾向鲜明的爱憎和犀利诙谐的锋芒，并告诉我们，阿 Q远没有寿终正寝，他的幽灵正在我们中间游荡!
至于庄谐错位，即庄词谐用，谐词庄用，以及归谬反讽等的运用，在《呼兰河传》中 几乎触目皆是。作品以此对自私，愚昧、卑怯的灵魂进行严肃的拷问，既深化了匡正社 会陋习、人生病态，以及重塑民族性格的意旨，又强化了作品的喜剧风格，使之告别了 浅层次的怀乡范式，逼近了鲁迅讽刺艺术的精髓。其睿智和深刻，当时很少有人能与之 比肩，这里就毋庸赘述了。
“寂寞”，不是萧红当年的真实心态
综上所述，我们认为，“寂寞”既不是文本细读的科学结论，也不是小说文本的深远 内涵，更不是萧红当年的真实心态。长期流行的所谓萧红当年“寂寞”的说法，其实并 不复杂，它源自局外人对萧红那段人生历史和性格追求的误解，源自残存在人们头脑中 的封建思想和男权偏见，也源自局内人的感情纠葛和可以原宥的青春卤莽。
揭示病态的国民灵魂，是萧红文学创作的执着追求和书写不尽的母题，《呼兰河传》 是她这种追求的完美实践。萧红文学观念的形成，虽然有她自己的艰辛探索，但更主要 的是得益于鲁迅的影响。鲁迅的一生创作了无数揭示国民灵魂的经典之作，以推动国人 告别黑暗、走向光明的进步转向，引领公众粉碎千百年的封建枷锁，是振聋发聩的醒世 洪钟，是古老民族的精神食粮。萧红正是沿着鲁迅开辟的文学道路不断前进的。1938年 ，在武汉的抗战文艺座谈会上，她就提出：“现在或是过去，作家写作的出发点就是对 着人类的愚昧。”在旅居日本的时候，萧红在给萧军的信中，又指出中国人具有“民族 的病态”和“病态的灵魂”。可见，批判愚昧的文学观念在她的头脑中可谓根深蒂固， 所以，《呼兰河传》在香港的闪亮登场，绝非偶然。它既不是作家在生活枯竭下病态的 产物，也不是作家心情寂寞的怀乡之作，更不是作家“已经无力和现实搏斗”而“屈服 了”的作品，它是萧红经过长期思考对丑陋民族灵魂的深刻剖示，是作家对祖国、对民 族、对故乡“哀其不幸，怒其不争”复杂情感的宣泄和释放。就是说，《呼兰河传》是 萧红作为作家的责任感、道义感和良知、诉求的真切表露，哪里是什么浪迹天涯海角、 游走感情漩涡的寂寞哀鸣?
创作《呼兰河传》时的萧红，正处在她创作的巅峰期，社会活动频繁，创作热情高涨 ，作品数量激增，没有什么难以排解的寂寞可言。萧红是一个创作欲望特别强烈的作家 ，但由于战争前感情的伤痕，战争中环境的险恶，正常的创作大受影响。与端木来到香 港这个相对安宁的地方以后，她决心克服水土不服，语言不通，朋友太少的困难，实现 她创作高产的梦想。“作为夫妻作家，她创作的热情和激情又有端木蕻良的呵护和回应 。夫妇二人行影双双，出现于各种社会活动场所，回到家里又比翼如燕，辛勤吐哺，如 构筑窝巢似地创作出他们的短篇巨构”(注：曹革成：《跋涉生死场的女人萧红》，第2 82、284页，以下引证史实多摘自此书后的《萧红年谱》和多种《萧红年谱》。)，哪里 还有闲情逸致去寂寞呢?
这个时期，萧红的创作取得了惊人的成就。一是出版作品三部。1940年3月，短篇小说 集《旷野的呼喊》由桂林上海杂志公司出版；6月，散文集《萧红散文》由香港大时代 书局出版；7月，回忆散文集《回忆鲁迅先生》由重庆生活书店出版；二是创作态势喜 人。1940年4月10日，发表到香港后的第一部作品《后花园》；6月27日，发表书评《< 大地的女儿>——史沫特莱作》；6月，长篇小说《马伯乐》完稿；9月1日至12月27日， 长篇小说《呼兰河传》在《星岛日报》上连载，小说是边写边载，12月20日完稿。这样 ，1940年，萧红出版作品达到了创记录的五部。
历史不应该忘记，以上我们盘点的数十万字作品，多是萧红在1940年这一年写就的， 多是在她和端木一起生活的时候完成的。她在身体欠佳的情况下，执着地进行艰苦的创 作，竟然在这么短的时间内推出了一生仅有的两部长篇——代表作《呼兰河传》和《马 伯乐》，攀上了她的也是那个时代的创作最高峰，实在令人感佩。人们真的不该小看这 些数字和关键词，这是萧红创作道路上最为亮丽的风景。难怪曹革成先生动情地写道： “1940年，是任何研究萧红的人所不应该忘记和疏忽的一年。可悲的是，人们恰恰忘记 了这一年份与萧红短暂的十年创作生涯是一个怎样的关系，占着多重的分量!”“1940 年，是萧红创作的生命年!”(注：曹革成：《跋涉生死场的女人萧红》，第282、284页 ，以下引证史实多摘自此书后的《萧红年谱》和多种《萧红年谱》。)的确，上面的数 字统计令人深思：假如真的是一个斤斗“栽到奴隶的死所上了”的人，真的是终日寻寻 觅觅的寂寞作家，萧红，她能取得这样的创作成就吗?
同时，一个必须重视的史实是，这个时期，萧红和端木的创作一直是互相促进、相映 生辉的。比如，端木的长篇小说《科尔沁前史》与萧红的《呼兰河传》就是差不多同时 进行的“同题创作”。他们都聚焦各自家乡的历史，发挥各自的优势，显示了各自的创 作才能，为现代文学史留下了传世之作。再如，《马伯乐》与《新都花絮》虽然题材相 异，但讽刺的意味和锋芒则毫无二致。而《马伯乐》中的马伯乐，就是端木取的名；萧 红纪念鲁迅的哑剧，实际是由端木捉刀代笔；端木筹划描摹辽北大地的“红粮系列”小 说，萧红则要推出勾勒呼兰河小城的“呼兰河系列”作品。端木和萧红结合后的几年， 二人在生活上相濡以沫、创作上互相砥砺，这是个不能否认的事实。没有这样和谐的关 系，萧红创作的大丰收是不能想象的。无怪乎柳亚子热情赞誉他们是：“文坛驰骋联双 璧”!
然而，多年来，萧红这段生活被描绘得阴暗凄楚，端木被涂抹得面目皆非。一些学者 在经典误读的基础上，抓住萧红情感选择时的断简残篇和缠绵病榻时的只言片语，抓住 当时这些青年作家在婚恋问题上可以理解的过激言行和龃龉纠葛，任意演绎历史，炒作 花边新闻，使得萧红、萧军和端木蕻良等东北作家都受到了令人痛心的贬损。这个历史 的误读应该结束了。起码，每个研究者都该进行这样的严肃自审和深刻反思，面对烟锁 尘封的文学历史，我们的身上是否也沾染了某些历史的烟尘?
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