中国电影史研究的发展趋势及前景，本文主要内容关键词为：发展趋势论文,中国电影论文,前景论文,史研究论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言：“经典”的含义及其批判
本文中，“经典”指最能为中国一般读者尤其专业电影史研究工作者认可的电影史著作。 在笔者眼里，这样的“经典”有两部，一部是《中国电影发展史》（一、二），程季华主编， 初版于1963年；另一部是《世界电影史》，法国电影史家乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译 ，中译本以《电影艺术史》书名初版于1957年。
之所以称这两部著作为“经典”，是因为它们奠定、影响并深刻制约着20世纪50年代以来 中国的电影史研究。迄今为止，《中国电影发展史》已经发行2版，印刷4次，总印数达38， 200册；《世界电影史》也发行3版（含《电影艺术史》1版），印刷3次，总印数达15，200册 以上。（注：资料来源：最新版《中国电影发展史》，中国电影出版社1998年8月第4次印刷；最新版《世界电影史》，中国电影出版社1995年9月第2版第1次印刷。）
这样的发行成绩，在中国出版的电影学术著作中，可谓凤毛麟角。同时，作为中国 第一部具有通史性质的电影历史著作，30多年来，《中国电影发展史》就一直是电影爱好者 、电影学校师生和电影研究者的主要必备参考书；同样，30多年来，《世界电影史》也一枝 独秀，成为中国人系统了解世界电影从诞生到20世纪60年代期间发展历史的基本途径和重要 窗口。
在中国当代电影文化史上，《中国电影发展史》和《世界电影史》功不可没。但是，从发 展的眼光来看，两部著作自身的缺陷及其对中国的电影史研究造成的负面影响，也已经非常 明显地表露出来。
《中国电影发展史》诞生在60年代初期中国独特的政治、思想和文化氛围中。用阶级斗争 的观点和阶级分析的方法看待和分析一切，是当时中国意识形态领域压倒一切的潮流。“阶 级分析”这种以马克思主义名义存世的先验的、机械的历史观，已经渗透在从日常生活到学 术研究的各个方面。（注：参考李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版第143-208页。）在《中国电影发展史》“引言”里，编著者便指出：“电影的历史发 展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根到底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映， 所以它也不能脱离这个一般的历史发展的基本规律。世界电影的历史发展和中国电影的历史 发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思列宁主义论断的正确。”（注：程季华主编：《中国电影发展史（一）》，中国电影出版社1981年10月版“引言”部分第4
页。）实际上，初版刚问 世，便有评论认为，《中国电影发展史》对于史料的选择，“一般均服从于阐明我国电影中 阶级斗争情况的必要”。（注：立尼：《中国电影的战斗道路和革命传统——中国电影发展史（初稿）读后》，《电影艺
术》1963年第2期。）毫无疑问，《中国电影发展史》注重“社会阶级斗争”的特点， 是作为个体的电影史学家，在特定的时代里，别无选择的选择。但这并不意味着我们不应该 做出如下结论：在新的历史时期，尽管《中国电影发展史》仍是一般读者了解1949年以前中 国电影发展历史的一条重要途径，但是，由于历史观及相应的电影史观的巨大嬗变，《中国 电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据。
对《中国电影发展史》的批判，不能忽略另外一个重要的层面：《中国电影发展史》中蕴 涵的电影观。尽管，在著作的“引言”部分，编著者首先把电影界定为一种具有“高度的综 合性”和“高度技术要求”的“艺术”形式，但从逻辑上看，与当时整个电影学术界一样， 编著者没有也不可能在电影特性和电影的本质属性方面进行深入探讨；他们强调的仍然是电 影 的功能，即电影服务于思想宣传的意识形态性和阶级特性。（注：编著者指出：“列宁认为，‘用艺术方法宣传我们思想’的故事影片其所以重要，‘不 仅在于这些影片应该向全国表扬良好的、日益发展的、令人鼓舞的事物，而且在于这些影片 应该鞭笞我们的或异己阶级的生活和外国生活中应该鞭笞的东西。’列宁的这些天才的思想 ，不仅指导了苏联电影的发展，同时也武装了全世界的进步电影工作者。”见程季华主编： 《中国电影发展史（一）》，中国电影出版社1981年版“引言”部分第3页。）
这样，在具体的历史叙述中， 编著者便不可避免地放弃了对中国电影发展历史的整体观照，尤其是放弃了对中国电影的 技术探索、商业景观和美学追求等重要层面的把握，中国电影史成为中国电影的意识形态史 或曰中国进步电影的历史。对于必将继续发展的中国电影史研究，《中国电影发展史》在电 影观上的偏颇，亟待被超越。
从50年代开始，乔治·萨杜尔及其多卷本《电影通史》，便通过各种途径，开始为中国读 者所知晓。（注：1956年10月，时任法中友协电影委员会主任委员的乔治·萨杜尔，来到北京访问，并作
学术报告。在此前后，他的一些观点，在中国报刊上也时有所见。如：《法国影评家乔治·
萨杜尔谈法国电影》（《文艺报》1955年第10期）、《乔治·萨杜尔论法国电影现状》（《
电影艺术译丛》1957年第4期），尤其苏联电影家C·尤特凯维奇的文章《乔治·萨杜尔和他
的电影通史》（俞虹译，《电影艺术译丛》1962年3月第1辑），对中国电影界了解乔治·萨杜尔和
电影观和电影史观，有较大帮助。）在苏联电影家C·尤特凯维奇看来，乔治·萨杜尔的治学姿态是值得赞扬的， 因为他“不仅仅把史学家的工作看作是从事纯理论的著述，并且还看作是积极地参与世界电 影艺术的进步力量的前进运动”，同时，《电影通史》的重要特点还在于：“萨杜尔与资产 阶级史学家们相反，他不仅仅从技术上分析了电影的各种形式的进化过程，或者更确切地说 ，与其说他是从技术上分析了电影的形式的进化过程，还不如说他首先分析了电影作品的社 会倾向性，细心地指出了想要在银幕上真实地反映现实的每一个尝试，以及某位艺术家想要 挣脱商业性电影的罗网的每一次努力。”（注：（苏）C·尤特凯维奇：《乔治·萨杜尔和他的电影通史》，俞虹译，《电影艺术译丛》19
62年3月第1辑。）可以看出，乔治·萨杜尔及其电影史研究，之所 以能为苏联电影史学者，继而又为中国电影界所接纳，最关键的原因，在于乔治·萨杜尔十 分看重电影的“社会倾向性”，而这一点，正是50年代、60年代苏联和中国政治社会学式历 史观念的基本指向。
到了80年代初期，当乔治·萨杜尔的《电影通史》尤其《世界电影史》的中译本陆续展示 在人们面前的时候，中国电影学术界开始认识到，乔治·萨杜尔的电影史研究，实际上站在 比我们的想象还要丰富的起点上。由于在《世界电影史》中，乔治·萨杜尔明确地选择把电 影 当作一种“受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术”，（注：乔治·萨杜尔在《世界电影史》的“前言”中指出：“因此，把电影作为一种艺术来研
究它的历史（这是本书的目的），如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是
与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”见《世界电影史》，徐昭、胡承伟
，中国电影出版社1982年版“前言”第32页。）人们仿佛重新发现了乔治· 萨杜尔的意义：挣脱了意识形态沉重桎梏的电影史，首先应该是电影艺术史。
乔治·萨杜尔使中国电影史学界开始重新审视自己的电影观和电影史观。但遗憾的是，《 世界电影史》自身在电影观和电影史观上的欠缺，始终没有得到认真的检讨。这不仅不利于 中国的世界电影史研究，而且对中国电影史的写作也带来了负面影响。从更高的要求看，尽 管《世界电影史》没有忘记“企业”、“经济”、“社会”和“技术”对作为艺术的电影 的“严格制约”，但把研究电影“艺术”的历史作为《世界电影史》的“目的”，不能不说 仍然存在着某种程度上的偏颇。当然，选择把电影仅仅当作一种艺术来研究，本来是无可非 议的 ，但是，一部力图全面展示世界电影发展各个侧面的电影史著作，更应该从尊重电影特性的 角度入手，亦即应把电影的企业特性、经济特性、社会特性、技术特性和艺术特性等糅合起 来，寻求一种有关电影各个层面的综合发展史。
尽管《世界电影史》以极为惊人的勇气，比较全面地论述了欧美以至亚洲、非洲等国电影 发 展的历史，但是，通读全书可以发现，《世界电影史》仍然缺少一种令人信服的“比较的” 观点。也就是说，在乔治·萨杜尔的电影史中，各个国家的电影，基本上是在少有交流和影 响的氛围下，诞生、发展和成长起来的，缺乏某种内在的关联。诚然，在电影史研究还没有 得 到充分关注，尤其亚洲和非洲电影还没有得到认真对待的欧美电影学术界，乔治·萨杜尔的 努力，已经足堪褒扬。但是，一部以综合的、比较的观点完成的世界电影史，仍然有理由被 人们殷切期待。
二、中国电影史研究的历史及现状
（一）中国的中国电影史研究历史及现状
首先考察中国的中国电影史研究。
正如法国电影家亨利·朗格卢瓦所言，世界的世界电影史有“萨杜尔之前的电影史与萨杜 尔 之后的电影史”，（注：（法）亨利·朗格卢瓦：《世界电影史·序》，同上，“序”部分第4页。）
中国的中国电影史也有程季华主编的《中国电影发展史》之前的中国电
影史及其以后的中国电影史。
《中国电影发展史》之前的中国电影史研究，严格意义上的专著只有两部：谷剑尘的《中 国电影发达史》和郑君里的《现代中国电影史略》。（注：分别收入《中国电影年鉴》（中国教育电影协会1934年版）与《近代中国艺术发展史》（良
友图书印刷公司1936年版）。）
散见各处报刊的有关中国电影史的文章，主要有：管大的《中国影戏谈》、管际安的《影戏输入中国后的变迁》、醉星生的《银 幕春秋》、徐耻痕的《中国影戏之溯源》、浦狄修的《国产电影作风的改变及今后的趋势》 、杨德惠的《上海影片公司沧桑录》、于君的《中国电影史记》、裘毓忠的《北京制片活动 始末》、杨小仲的《忆商务印书馆电影部》、周诗穆的《电影四十年的回忆——我国最早制 片技术的一般情况》和于伶的《解放前党是怎样领导电影的》等。（注：依次见：《影戏杂志》1921年创刊号、《戏杂志》1922年尝试号、《银光》1926年第1
-2期、《中国影戏大观》1927年、《影戏生活》1931年第1卷第33期、《电声周刊》1934年
第3卷第22期、《时代电影》1934年第5期、《上海研究资料》1936年、《中国电影画报》19
40年创刊号、《青青电影》1948年第26-29期、《北京日报》1957年3月30日、《中国电影》1957年第1期、《电影技术》1957年第10期、《中国青年报》1961年6月28日。）
这一阶段的中国电影史研究，由于缺少明确的历史观和电影史观的指导，也由于研究条件 和研究者素质的限制，基本上还停留在对电影史料的一般收集和整理的水平上。只有郑君里 的《现代中国电影史略》和于君的《中国电影史记》，在一定程度上弥补了这种缺憾。
《现代中国电影史略》叙述了中国电影从诞生到1932年之间的历史。难能可贵的是，它第 一次从中国社会和中国电影错综复杂的矛盾中，找到了中国电影发展的基本脉络和规律。它 不仅仅把电影当作一种商品，而且特别关注电影的企业性质和文化内涵；因此，中国电影发 展的“规律性”便被作者阐释为：“除了欧美商人投资国片与影院的关系外，我们还得考虑 ：中国电影之企业性质，与文化运动的关系，电影之艺术性与商品性的矛盾，以及半殖民地 的电影技术条件的落后等许多问题。凡此一切都成为中国影业之推动并约制其发展的内在矛 盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。”也正因为站在这样的高度，作者为诞生 20多年来的中国电影，第一次进行了颇有意味的历史分期，即中国“土著电影”的“萌芽时
代（1909年－1921年）”、“繁盛时代（1921年－1926年）”、“中落期（1926年－1930年）”和 “复兴期（1930年－1932年）”。把1921年、1926年和1930年作为中国电影发展史上具有转折 意义的年代，无疑多侧面地考虑到了中国电影的技术水平、商业景观和社会蕴涵等内容。总 之，郑君里的《现代中国电影史略》，在强调电影综合特性的基础上，基本摒弃了传统的编 年式体例，并开始运用民族矛盾和社会冲突的观点看待电影，是最早一部值得重视的中国电 影史著作。
从整体上看，于君的《中国电影史记》没有达到《现代中国电影史略》的理论水准。但是 ，它把中国电影发展的历史从诞生推进到1945年，在历史分期和具体评述中，还隐含着一种 注重电影的意识形态性的政治社会学式的历史观和电影观。（注：《中国电影史记》把中国电影分为7个时期，即“史前期（1904年－1908年）”、“萌芽
期（1909年－1914年）”、“继起期（1915年－1922年）”、“繁荣期（1923年－1931年）”、“复
兴期（1932年－1934年）”、“转机期（1
935年－1939年）”、“蜕变期（1940年－1945年）”。其中，对“复兴期”（1932年－1934年）”的中国电影，作者如此评述：“总之三年来的努力，各公司的基础固已奠定，中国电影的复
兴运动，总算有了丰富的收获，从他们的作品看来，显然是完全改变了格调，一齐走向朴素，坚实，严肃，正确的优良作风。亦惟有如此，才能一天一天地复兴起来。”）这正是为新中国成立后大多
数电影著述，尤其程季华主编的《中国电影发展史》所认可和接受的历史观和电影观。从这 一层面上，可以说，《中国电影史记》是《中国电影发展史》的雏形。（注：见笔者《重庆电影与中国电影的历史叙述》一文，《重庆与中国抗战电影学术论文集
》，重庆出版社1998年版第21-22页。）
由于各种原因，《中国电影发展史》问世后20多年，中国的中国电影史研究一直处于停滞 状态。只是从80年代中期开始，在《中国电影发展史》的基础上，一批新的中国电影史论著 才陆续涌现出来。其中，比较有代表性的论著有：周晓明著《中国现代电影文学史》、陈荒 煤主编《当代中国电影》、李兴叶著《复兴之路——1977-1986年电影创作与理论批评》、 张成珊著《中国电影文化透视》、胡昶、古泉著《满映——国策电影面面观》、任仲伦编著 《新时 期电影论》、钟大丰、舒晓鸣著《中国电影史》、胡菊彬著《新中国电影意识形态史(1949- 1976)》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》和陆弘石、舒晓鸣著《中国电影史》等。（注： 依次由：高等教育出版社1985、1987年出版；中国社会科学出版社1989年出版；中国 电影出版社1989年出版；学林出版社1989年出版；中华书局1990年出版；中国电影出版社1992
年出版；中国国际广播出版公司1995年出版；中国电影出版社1995年出版；中国电影出版社1996年出版；文化艺术出版社1998年出版。）还有一些文章认真探讨了中国电影史研究的状况及其原则和方法，如白景晟的《关于电 影艺术的特性——从电影艺术发展史角度谈起》、钟大丰的《历史折射现实的光辉——谈新 时期的电影历史研究》、李少白的《中国电影历史研究的原则和方法》、尹鸿的《八十年代 以后的中国电影美学思潮》和李道新的《建构中国电影批评史》等。（注：分别刊载于：《人民电影》1978年第1期；《电影艺术》1988年第2期；《文艺研究》1990年第4期；《电影艺术》1995年第4期；《电影艺术》1998年第4期。）
总的来看，新时期的中国电影史研究，无论在研究范围还是研究方法和研究手段等方面， 都取得了长足进展。在这些专著和文章中，电影的历史不再仅仅被看作是电影的社会政治史 ，甚至，电影史单一的艺术层面和美学层面，也很快被超越。迄今为止，从电影文化和电影 综合特性角度出发，建构新的中国电影史的努力，已经成为中国电影史研究的发展趋势。其 中，陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》，对当前的中国电影史研究，提供了有益的启示。
《中国电影史》是一部对中国电影从“前史”到“90年代以来”的历史面貌进行全面扫描 的简史式著作。作者不仅树立了一种通史式叙述的历史观念，而且从电影的综合特性出发， 抓 住了电影史生成机制的四个主要范畴，即电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形 式的系统，在电影史建构中所占的重要地位，并将这种电影编史观念比较成功地付诸实施。 （注：相关评论，见笔者《对中国电影的历史叙述——读陆弘石、舒晓鸣的中国电影史》，《中国文化报》1998年7月25日。）这样，有关中国电影历史的许多新颖而令人折服的结论，便展现在读者面前。例如，在 对“新兴电影运动”（亦称“左翼电影运动”、“中国电影文化运动”）的评述中，作者能够 另辟蹊径，言前人所未言，把这场运动放在20年代中国电影初盛阶段和商业竞争的历史语 境中，指出，30年代的新兴电影以一种清醒自觉、富于建设性的姿态，“高扬了电影的文化 创造精神”；而新兴电影运动，是一个佳作迭出的“综合性的艺术创新运动”。这一结论， 不仅避免了简单的价值判断，而且较为准确地描述了30年代中国电影的历史功绩。
60多年来，从郑君里的《现代中国电影史略》到陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》，中国 电影史研究从一种“综合”走向另一种“综合”。其间，尤其在电影观和电影史观上，经历 了太多的坎坷与磨难、停滞与跃动。尽管如此，作为一种发展趋势，综合的观点已经成为中 国电影史研究的重要特征。
（二）中国的世界电影史研究历史及现状
与中国电影史研究平行的世界电影史研究，也大致经历了三个阶段。
在乔治·萨杜尔的《世界电影史》开始影响中国以前，中国的世界电影史研究，基本上还 处在翻译、介绍的层次上；对于这一时期的中国电影界来说，世界各国电影的面貌还显得非 常的孤立、零散，缺乏基本意义上的整合。当然，连小痴的《美国之霍莱坞》、《电影月刊 》编者的《美国影坛十大导演传》、尘无的《电影在苏联》、朱羾的《美国电影的演进和 变化》、呐鸥的《欧洲名片解说》、阳翰笙的《我对于苏联戏剧电影之观感》、席耐芳的《 苏联电影与世界大战——为迎接十月革命二十五周年纪念而作》以及罗静予的《新捷克的人 民电影事业》、黄贤俊的《民主德国的电影事业》、孟天努的《罗马尼亚人民共和国年轻的 电影事业的生长和发展》、茅盾的《人民匈牙利的电影》、李正伦的《印度的电影事业》、 邢祖文的《法国电影事业一瞥》、中玉的《美国电影事业的几个侧影》、金汉金的《十五年 来的朝鲜电影艺术》和陈笃忱的《在斗争中成长的日本进步电影》等文章，对中国的世界电 影史研究，还是做出了一定的贡献。（注：分别发表于：《明星特刊》第16期，1926年9月，上海；《电影月刊》第5-14期，1930
年12月-1932年3月，上海；《时报》“电影时报”1932年6月15日，上海；《银光》第1号，1933年1月，上海；《现代电影》第3期，1933年5月，上海；《中苏文化》第7卷第4期，194
0年10月，重庆；《新华日报》1942年11月2日，重庆；《大众电影》1950年第10期；《新电
影》1951年第7期；《人民日报》1953年8月23日；《人民日报》1953年8月30日；《北京日
报》1955年10月18日；《中国电影》1956年第1期；《中国电影》1957年第11-12期；《电影艺术》1960年第8期；《光明日报》1961年10月24日。）
也是从20世纪80年代开始，随着改革开放的深入和思想解放运动的兴起，中国的世界电影 史研究才进入一个新的历史时期。这一时期，各大报刊杂志发表的有关世界电影发展状况的 文章不胜枚举，在适当整合的基础上编撰而成的世界电影史著作也不时出版。其中，融贯着 一定的历史观和电影观的、较有代表性的世界电影史著作有：邵牧君的《西方电影史概论》 、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》和王宜文的《 世界电影艺术发展史教程》等等。（注：依次由：中国电影出版社、山西人民出版社、中国社会科学出版社、北京师范大学出版社1982、1985、1986、1998年出版。）可以看出，中国的世界电影史研究，基本上集中在世 界电影（主要是欧美电影）的艺术和美学层面。当然，对乔治·萨杜尔的《世界电影史》，这 既是一种继承，又是一种发展。在这方面，尤以邵牧君的《西方电影史概论》表现得最为突 出。
《西方电影史概论》把电影的历史归结为电影艺术的历史，并把西方电影“八十五年历史 ”划分为“形成期（1895年－1927年）”、“成熟期（1927年－1945年）”和“发展期（1945年－） ”三个时期。这一点，深受乔治·萨杜尔以及其他一些西方电影史家的影响；同时，它又脱 离窠臼，把西方电影的历史归纳为“技术主义”、“写实主义”两大传统，并自信地宣 称：“在某种意义上，这（现代主义）可以说是写实主义倾向的一种极端表现，正如那些纯粹 形式主义的实验影片，也不妨称之为技术主义的极端表现一样。所以两大传统的理论我看是 能够概括西方电影迄今为止的全部历史的。”（注：邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1984年版第14页。）在分析比较的基础上，力图从历时性和共 时性相结合的层面，深入概括西方电影的“全部历史”，确实反映了治史者的学术雄心；全 书的具体论述和主要结论也不无值得后来者认真借鉴之处，但是，这种以论带史式的电影史 著述，本身的缺陷也十分明显。在比较研究的过程中，它不可避免地置各国电影的丰富景象 于不顾；在综合研究的视野里，它也只能抓住电影作为艺术一脉来铺陈。这样，所谓西方电 影“迄今为止的全部历史”，只不过是以好莱坞电影为主要陈述对象的，英国、法国和意大 利等少数几个国家的“电影艺术”的历史。之所以造成这种学术动机与效果的不一致状况， 显然是与治史者在电影观和电影史观方面还存留着一定的偏差有关。
相较而言，王宜文的《世界电影艺术发展史教程》，在编史体例上有更多的自觉自省意识 。在“引言”中，作者指出：“编写世界电影史的体例各种各样，有的侧重于电影思潮和电 影运动，有的侧重于电影的文化和社会分析，有的则从观众接受的角度入手……本书没有 采用按时间顺序构制完整编年史的做法，而是采取了按照不同的国别和地区，分别纵向论述 的方式。这种体例自然会在电影发展的横向影响研究方面有所欠缺。本书的目的是试图以史 带论，对重要的电影流派、电影创作运动和各种电影现象，以及不同国家、不同时期的重要 电影艺术家进行较为详细全面的艺术分析，对于电影史上有影响的、具有代表性的艺术风格 、创作手法及其流变过程进行集中描述，从而大致勾勒出一个世界电影艺术发展史的轮廓。 ”（注：王宜文：《世界电影艺术发展史教程》，北京师范大学出版社1998年版“引言”部分第1-2页。）可以看出，作者把世界电影的“艺术”发展历史当作一种世界电影史来陈述，是出于有意识的选择：在他看来，电影史同时还可以是电影思潮史、电影运动史、电影文化史、电影 社会史以及电影接受史等等。同时，作者也丝毫没有回避自己的体例选择在“横向影响研究 方面”的“欠缺”。也就是说，作者认识到了比较研究在世界电影史研究中的重要性。显然 ，尽管在资料的运用和体例的安排等方面有待进一步提高，作者还是感受到了新时期电影史 研 究在电影观和电影史观方面的革新成果。
几十年来，中国的世界电影史研究，也与中国的中国电影史研究一样，在电影观和电影史 观方面，从比较孤立和单一的视野向相对综合和联系的视野迈进了一大步。但是，也应该看 到：由于各种原因，在具体的写作实践中，中国的电影史研究并没有取得相应的成就。作为 “经典”的程季华主编的《中国电影发展史》和乔治·萨杜尔的《世界电影史》，并没有被 中国电影史学界真正从整体上超越。中国电影史研究承受着令人难以承受的尴尬和不安。
三、中国电影史研究的发展趋势及前景
综合研究与比较研究，不仅是中国电影史研究的发展趋势，而且是中国电影史研究的必然 前景。
如果不象传统所表现的那样，把电影的历史仅仅看作影片（即具体电影作品）的历史，那么 ， 电影史研究至少应该在电影创作者、电影作品和电影观众三位一体所构成的系统中，形成一 个开放型的整体。并且，电影史研究的整体性还要求，除了国别电影自身发展的传统力量以 外，还要与世界电影共同建构起一个电影的整体框架，然后，在这样的框架中，确定自身的 位置。——这是在把电影当作一种与文学等精神产品相类似的物体时，自然而然得出来的一 个结论。实际上，在中国文学史研究尤其中国现代文学史研究领域，强调研究的整体观即综 合研究与比较研究相结合的观点，早已在80年代中期以后蔚然成风。（注：如陈思和《中国新文学整体观》（上海文艺出版社1987年版）；乐黛云《比较文学与中
国现代文学》（北京大学出版社1987年版），等等。）文学观与文学史观
的整体性跃动，不可避免地要在人们的电影观和电影史观方面打上深刻的烙印。何况，在中 国，电影作为一种精神产品的概念，远比电影作为一种工业产品和商业产品的概念深入人心 ；文学史研究的发展趋势及前景，无疑也是电影史研究的重要坐标和基本方向。
70年代以来，随着人们对电影的理解和对电影史的认识不断深化，世界的电影史研究也进 入到一个新的历史时期。面对电影史研究向人们展示的广阔领域，美国电影史学家罗伯特· C·艾伦和道格拉斯·戈梅里写道：“关于电影史研究，有一点很令人兴奋（这一点使电影史 研究独立于其它史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。”（注：（美）罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版第2页。）诚然，这
一 批新电影史学家们选择的电影史构型，并非漫无目的地“从任何一个地方着手”，相反，他 们颇为精心地营造了一套完整而又系统的电影史策略。在《电影史：理论与实践》一书中， 罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里便指出：“我们将在第四至第七章中讨论时至今日的 电影史研究的四个主要领域：电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式。这种划 分也可以说是建立了电影史生成机制的四个主要范畴：技术范畴、经济范畴、社会范畴和美 学范畴。有些电影史学家把这些领域看作是历史研究的相互隔离的对象。比如说，有人认为 ，作为艺术的电影与作为商业的电影，两者之历史几无相干。然而，对于电影的历史认识终 究要考虑到所有这些因素；它们是同一织物的所有经纬。问题并不在于它们是否均属于电影 史的组成部分，而在于它们在特定的历史事例中作为个别的生成机制是怎样运作的，以及它 们是怎样相互关联的。”（着重线为原文所有——笔者注）（注：（美）罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第28页。）——在他们看来，“电影史生 成机制的四个主要范畴”之间“相互关联”的方式，才是电影史研究需要重点解决的问题； 同样，只有把综合的观点和比较的观点，贯穿在电影史研究的始终，才能真正解决这一问题 。
用综合的观点或者比较的观点贯穿电影史研究的范例，是日本电影史家山本喜久男的专著 《外国电影对日本电影的影响——比较电影史研究》。（注：中译本名为《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，郭二名等译，中
国电影版社，1999年出版。）在这本书里，山本喜久男是这样 理解比较电影史的功能的：“思考‘比较’就是思考日本电影的本质。欧美电影对日本电影 的影响就是欧美向日本的挑战，而在影响上表现的类似（同化）和差异（异化），就是日本对这 种挑战的应战。”（注：中译本名为《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，郭二名等译，中
国电影出版社，1999年出版， “前言”部分第8页。）确实，当电影史突破单一的编年式体例和封闭的政治社会研究模式之
后，比较电影史研究就不仅是重要的，而且是不可或缺的了。
诚然，迄今的电影史文本，还没有为人们就综合电影史和比较电影史的写作，提供足够的 方法论滋养。这首先与人们的电影观和电影史观还停留在传统的框架里有关。如果人们还只 是仅仅把电影当作艺术来对待，如果人们不愿意在电影的技术、经济、社会和艺术层面寻找 一条“相互关联”的途径，那么，综合电影史或者比较电影史就只能是空中楼阁。其次，综 合电影史和比较电影史的写作，还要求相当丰富的电影历史资料（影像的与文字的）和相当专 业的电影史专题研究成果作为必要的铺垫，如果缺少这两点，综合电影史和比较电影史也是 难以成活的。最后，综合电影史和比较电影史的写作，内在地呼唤着新一代电影史家的出现 。他 们不仅需要禀赋新的电影观和电影史观，并且，相对于传统电影史家来说，他们应该拥有更 加开阔、更加合理的知识结构以及更加优秀的理论整合能力。
尽管如此，对于中国电影史研究，有一点是明确的：即为了更深入、更广泛地研究国别电 影史，需要一种超越国别电影史的眼光。尤其在电影越来越成为“世界电影”的时候，（注：作为19世纪末诞生的一种新兴的、商业色彩浓厚的大众传播媒介，电影本身或许比其他文化载体更具“世界性”。）
从世界电影史的视野里映照或者反观某一国别电影史，将会得出许多一般国别电影史无法得 出 或没有得出的结论。反过来，这些结论势必影响或改变人们对一般国别电影史的陈述。（注：参见笔者《20年代世界电影语境里中国电影状况及其对策》一文，《都市影视·’98 学术专号》。） 同时，为了更全面、更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、 社会机构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可 少的。
——电影的历史就是在这种不断的综合和比较中，变得更加生动、更加丰满起来。