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开放我们的文学观念
薛毅 薛毅 男 评论家 现居上海
抽象地说，“纯文学”的观念产生于一种现代化的思维方式和文化实践。假如我们把人生的问题分成三大块：我们能知道什么？我们应该做什么？我们被什么所吸引？这三大块在现代化的实践中，会逐渐演化成三大领域：知识、伦理和审美。三大领域各自有自主的空间，彼此分割，和平相处，互不干涉。也就是说，纯文学的纯粹性，在于它只能在审美领域中发挥作用，不能越俎代疱，取代知识和伦理的功能，而知识和伦理，同样不能干涉文学这块独立的领地。前者规范了自身，后者限定了其他领域。形成了纯文学的两个方面：文学的自律和文学的自由。不过在这套现代方案中，理应包含着一个更后设的观念：三大领域各自都以自己的独立方式与生活世界建立联系，只有这样，文学才是有意义的，换言之，文学的实践性，在这套方案中，并没有被否定。但是这个后设的观念，似乎已经被人们所遗忘。
因为我们的“纯文学”观念的产生，并不仅仅起源于上述现代性方案，同样，这个概念也并不是仅仅在上述意义上使用的。它更源于对文学内部的分类。这是八十年代中期的事情，批评家从“文学失去轰动效应”和所谓通俗文学的挑战中，重新对文学进行定位。人们普遍接受了文学天下一分为三的分类学思想。它被表述为“俗文学”、“时文学”、“纯文学”，或者被表述为“通俗文学”、“社会文学”、“先锋文学”。很明显，这三者说的是同一回事。俗文学受制于大众，以满足大众的趣味为目的，时文学关怀社会和时代，参与社会实践，而纯文学或先锋文学则注重个人与形而上，这才是真正的文学。纯文学只与个人和形而上有关，与大众，与社会，与时代并不相关，与后者相关的，是低层次的文学。这样，纯文学交付了一个代价——允许别的“低层次”的文学的存在，以便使自己占有一个想象中的更高的位置，而这个位置似乎让纯文学获得了更轻松自如的环境。
15年前，我曾聆听一位批评家的演讲，其中有一句话给我很深的印象。他说，我们的文学这架马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来。大众、时代、社会这些就是从马车上卸下的东西，15年来，这些语词在文学领域中，真正成了等而下之的东西了，它们都已经被淘汰了，根本不值得一提。用写社会来要求作家，必定是一种极为陈腐的文学观念，建构纯文学观念的批评家当然更羞于提及。因为这种观念是非常容易反驳的，写个人，当然也是在写社会，因为个人都是在社会中的，这还有什么可说的呢？而我们这个时代，似乎只有“现实主义冲击波”才是写社会的样板，但是这似乎正好证明所谓写社会的荒谬，证明它必须从马车上卸掉。
不过，令人沮丧的是，这种文学观念的发展却并不教人乐观。在先锋文学运动中，人们还展望着纯文学发展的无限可能性，到了九十年代的“个人化写作”，仍然许诺着乐观的前景。但没想到半道上会杀出一路“身体写作”，而这“身体写作”又会被更“先锋”的“下半身写作”所替代。这是非常让人尴尬的事情。我当然明白，不是所有提倡个人化写作的人都认同身体写作，也不是所有提倡身体写作的人都认同下半身写作，前者很可能对后者不屑一顾，但是后者却有理由认定自己比前者更先锋。这里面有着内在的行进逻辑。试想，既然纯文学的观念提供了卸载大众、时代、社会的可能，为什么不允许把个人一分为二，从而单留下个人的身体，而丢掉个人的精神领域？既然如此，去除身体的上半部分，单独留下下半部分，让纯文学马车驾着个人的下半身飞奔，何尝不是一种轻捷的方式？因为个体从与社会的复杂关系中抽象出来以后，精神早已经没有什么栖居之地了，而当精神不再重要时，上半身也实在是可有可无了。个人只能与欲望相关，是这种观念发展的必然。而行进到这个地步，“纯文学”的观念似乎走入死胡同了。因为它再也保不住它的“纯粹性”，自律而自由的文学被整合到了市场主义模式之中。
就世界文学发展状况而言，如果说，“纯文学”的观念产生于现代性的建构中，那么，“先锋文学”观念的产生是起源于对这种现代性建构的反叛中。换言之，“纯文学”与“先锋文学”应该是两个相反的概念。前者在现代性领域中寻找一种自律而自由的空间，而后者是要突破这样一个自足却自我封闭的界限，重新寻找一种与社会实践紧密相关的文学方式。前者是以专门化为特征的，而后者则是“介入”的。对于先锋文学而言，文学是一种独特的表达方式，这种表达方式并不构成自足的领地，它是在与专门化的精英主义、与意识形态迷雾的搏击中显现出来的。正因为如此，先锋文学才能重新建立起政治与个人的相关性，重新考察欲望与幻想之间的联系，才能把种族、阶级、个人与时代各种因素纳入文学思考和表现的范围。在这个意义上，二十世纪中国文学的先锋性是由鲁迅等与社会实践紧密相联的作家们所开创的。正如阅读了鲁迅后的杰姆逊所感悟到的那样：“资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学与政治之间产生严重的分裂”，“我们一贯具有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治动态不相关。”“作为第一世界的文化知识分子，我们把我们的生活和工作的意识局限在最狭隘的专业或官僚术语之中，……文学作品可以是政治行动，引起的真正的后果，这在我们许多人看来不过是沙皇俄国的文学史或现代中国本身的奇特性而已，但是我们应该也考虑到，作为知识分子，我们可能正酣睡在鲁迅所说的那间不可摧毁的铁屋子里，快要窒息了。”——这里描写的第一世界的“我们”，却非常类似于中国当代追求“纯文学”的人。但在杰姆逊看来，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治。”而杰姆逊所说的那些作家，正是“既写诗歌又参加实践的知识分子”。
在这个意义上，中国二十世纪文学的先锋性是以“反抗”为特征的。它不仅仅表现为杰姆逊所谓“同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗之中”，同时表现为同本国内部的权力与奴役制度及意识形态的抗击之中，还表现为与精英主义的现代性合理化方案的对话与争鸣之中。这并不意味着它轻视文学自身的方式，而意味着它挤破了已有的文学方式，为文学带来了异质性。顺便要说的是，中国当代作为纯文学麾下的先锋文学，在文体、语言方面的实验则是相反，是建立在不断剔出异质性的前提下的。文体和语言之所以需要实验，不是因为所表达的对象的多质性足以使表达的方式必须在与先前方式的对抗中完成，而是因为对象被大量剔出以至于不复存在。正如批评家用赞赏的方式所概括的那样；是没有所指的能指，是没有意义的纯粹的表达。纯文学和所谓先锋文学的马车上几乎卸下了所有的东西，单独留下了文体和语言。——当人们从专门化的角度来研究文学之为文学的特性的时候，最极端的态度就是把所有其他的东西拉走，只让文学与句子的组合和排列相关。这样一来，文学成了一种精英分子所玩的高级游戏。我们可以想象文学这匹马拉着空车飞奔的情景。
在这里，我们所要讨论的与其说是文学创作的实践，倒不如说首先是一种文学观念的问题。这种由八十年代纯文学讨论开启的，在先锋主义批评中得以完成的文学观念，这个将文学仅仅与个人、与个人欲望关联起来的，仅仅与句子组合方式关联起来的观念，经过传播而广泛地进入大学讲坛，为新一代所仿效，也构成文学刊物的编辑方针，形成了一种“文学场”，以此判断何为好文学，以此判断怎样的创作是更先进的、能取代前人的。它也只能在两个方向走到尽头，或者强化欲望，并重新返回热闹的市场，或者在冷冷清清的语言游戏中自娱自乐。而“纯文学”观念本来应该有的对公共领域的关注早已不复存在，更不用说先锋文学的反抗性了。15年前的纯文学主义者也许没法想象，在15年后的世纪末的最后几天里，有这样一则新闻：一个话剧想要在某一个城市里演出，受到当地有关部门的阻拦，部门领导的理由是：“他们搞的不是纯文学。”不知15年前的纯文学主义者闻此而有何感想。
文学的力量与“介入性”
张闳 张闳 男 评论家 现居上海
“介入”正是现代中国文学的重要传统。对于这一点，任何略具文学常识的人都不会否认。尽管如此，但现在重申“介入性”这一概念，仍难免会引起人们诸多猜疑和不安。自八十年代中期以来，我们已经完全接受了这样一种文学观念：文学文本就是一个独立的、封闭的、纯美学形态的符码系统。这一来自20世纪西方的文学观念在八十代中期，曾经为文学写作摆脱政治意识形态的奴役，起到过积极的作用。文学本文在形式上的独立性，实际上是写作者精神独立性要求的载体和表征。因此，八十年代中期发生的新潮艺术运动在表现手段方面的变化，也就具有了强大的精神冲击力。
为了获得这种文学的自主性和自由写作的权力，我们已经付出了太多的代价，难道又要将文学重新塞进窒闷的政治囚笼中去吗？
不错，“介入”的危险性是显而易见的。但在今天，这种危险更主要的并非来自意识形态方面的压力，而是美学上的危险性。即使是在所谓“介入文学”的始作俑者萨特那里，也没有漠视这种危险。萨特甚至不得不为那些被看作是“纯形式”和“纯符号”的艺术（如音乐、美术乃至诗歌）保留一份“不介入”的特权。在萨特看来，这些纯形式的艺术更主要的是提供美的形式，作为人类精神世界的花园。纯粹美的抽象性使之看上去与现实无关。
从当下的现实中来看，一个重要的问题是，在所谓“纯粹”的文学观念支配下的写作，正在逐步沦落为当下享乐主义文化之一部分。表面上的翻新和猎奇，正是消费时代的文化时尚。当初的先锋艺术精神与当下消费主义意识形态的合流趋向也就越来越明显地被暴露出来，而且成为文学拒绝向现实发言的借口。这种“纯文学”的观念在当初的反叛精神已然消耗殆尽，如今已经成为当下学院派文学理论的主流。经过陈腐的学院气氛的熏陶，其保守性不言而喻。
然而，在一个文化上极端粗鄙而且虚伪的时代，美的形式的创造难道不正是一种“介入”吗？如果我们承认这一点的话，那么，接下来的问题就是：美的艺术的“介入性”的力量和有效性问题。
当下的文学写作在涉及“介入性”问题的时候，存在两种严重的病症：虚弱逃离和粗暴介入。这构成了当下写作状况的两个极端。从表面上看，这两种倾向背道而驰，但深究起来实际上是互为补充的，是当下写作“无力症”的两种征候。由于缺乏介入的有效性，要么颓败地逃离，要么粗暴地介入。
我并不企图承诺所谓“介入性”写作的价值的普泛性和永恒性，不打算将“介入”原则视为适用于任何民族和任何时代的写作原则。但在中国，尤其是在当下中国，“介入”却是文学的必不可少的功能——即使说不上是全部功能。更为重要的是，对于我们这个时代文学而言，“介入性”问题首先是一个写作实践问题。我们可以找到充分的理由来论证或者驳倒乃至取消这一概念，但问题在于，“介入”正是现代中国人的最基本的现实生存境遇。事实上，任何一位有自己的写作理想的作家都会因为自己的写作缺乏对现实的介入性而发愁；另一方面，他们也会为因“介入”而有可能导致艺术纯粹性的丧失而忧心忡忡。这确实是一对矛盾：不介入则缺乏力量；介入容易陷于艺术上的粗糙。这一对矛盾始终纠缠着现代中国作家。对于当下的中国作家而言，文学写作的现实介入功能，往往是对其写作的现实有效性和精神力量的考验。介入功能的衰退，几乎可以看作是作者的精神无力的朕兆。这，才是今天的写作者所面临的真正严峻的现实挑战。
我们还记得几年前文坛的所谓“新现实主义冲击波”。这一文学潮流正是在当时众多的写作者漠视自身写作的介入性的情况下趁虚而入的。这场虚张声势的“冲击波”实质上是“国家话语”的美学形态的巧妙变体。空洞的国家伦理所冒充的现实生存的道德意识和个人情感，再加上一些依照国家美学所修正的现实感，拼凑成“介入性”写作的外观。然而，艺术的政治性正是在于它的反政治，在于它以不同于政治的方式介入政治和现实生活。如果不是这样，艺术的存在就没有必要。另一方面，如果艺术不具有这种介入的力量，那它的存在也就没有意义。
另一些作家的立场则似乎显得更加民间化一些。他们从对当下现实生活的批判性立场出发，出于对艺术的力量的渴望，而不得不诉诸道德利器，以道德批判代替美学批判。道德的粗暴性使它获得了力量，但丧失了美学。但艺术并不担当处理社会问题的使命。对艺术性的尊重正是一个艺术家最高的道德，而真正的艺术本身就是一种道德上的承诺。对于艺术家而言，艺术上的粗鄙就是道德败坏。在我看来，任何社会问题如果不与个人的情感相关，那它就不是问题，也就没有意义。
正如帕斯所指出的那样，美学的力量，诗（艺术）的介入性力量，来自诗（艺术）自身的不同一般的特征——与每一个人内心息息相关的情感胶着性。艺术以其复杂和敏锐，穿透现实浮华的表面，进入生活的深处，以对人类情感世界的深刻而又丰富的揭示来改变我们对现实生活的看法。其实，从理论上看这些都是常识，但我已经说过，写作的“介入性”首要的不是理论，而是写作的实践。理论上的空疏和谬误，都将会被真正有效的“介入性”的写作实践所纠正。
介入：作为一种纯粹的文学信念
葛红兵 葛红兵 男 评论家 现居上海
什么是启蒙？如康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。敢于认识，能够认识，有权认识，运用自己的理智，承认自己的愿望，自我决断，自我造就，这是启蒙运动的诉求。从这一点出发启蒙的根本在立人。但是，正是在这一点上，我们并没有解决好自己的启蒙问题。中国近代化之指导思想是“师夷之长技以制夷”，它让我们知道中国之近代化是一个以“师夷长技”为方法，以“制夷”为目标的过程，学“夷”是为了打败“夷”，学“夷”是为了藐视“夷”。中国以“洋务运动”为代表的近代化其急功近利的非道德性不言自明。中国现代化之指导思想，五四之视野稍稍开阔，眼光兼及“民主”和“科学”，然五四人对此之论证是从进化论出发的，在非道德之进化论基础上论证“民主”、“科学”，实未超越近代功利思维。急切于成败之功利，以“民主”、“科学”为“器”而不是为“道”，这是五四文化失败之原因。五四以来我们实际上并未破除封建中国“‘皇帝’加‘圣人’”的文化结构，在他处有用的“民主”和“科学”在我处就无用，其因悉在此一端。因此，我的观点是，五四启蒙文学的命题依然没有过时，相反在未来的纯文学领域，它越来越显得重要，甚至是纯文学的最重要的职责。
何为介入？纯文学的介入，其角度不在市场，不在体制，惟在于此。20世纪八十年代，特别是九十年代以来，中国文学出现了主流文学、纯文学、通俗文学各自为营的局面，在前后的双重夹击下，纯文学的领地大大缩小了，这种缩小，我们可以从纯文学刊物订数的下滑，纯文学作品印数的下降中明显地看出来，也可以从肥皂剧的流行、摊头文学的热销、消闲书籍的行市中见出。之所以出现这种局面，原因有外部的，但是我觉得更主要的是纯文学内部的，其内部的原因在于它的介入性减弱了，进而它在人民精神生活中的地位、作用以及它的先锋性、思想性下降了。如果说，八十年代还出现了伤痕文学、反思文学等极富现实关怀和超越诉求，以精神品藻赢得人民的纯文学思潮，九十年代就再也没有出现过什么引起巨大轰动的纯文学思潮。
20世纪以来，中国文学形成了四种文学精神并存的格局，即以个体、人性、自由为内核的精英文学精神，以救亡、统一、强盛为内核的爱国文学精神，以休闲、感觉、情爱为内核的都市文学精神，以猎奇、有趣、娱乐为内核的通俗文学精神等，它们并行不悖，相得益彰。但是，20世纪后20年，爱国文学、消闲文学，特别是都市文学获得了极大的发展。可以说当代中国文学90%都可以归之于都市文学的行列。翻阅九十年代以来的文学期刊，我们就会发现，其中写工人和农民，以活生生地生活在底层的人民为主人公的作品少之又少，曾经在五四文学作品中活跃的那些底层人物，在我们今天的文学作品中已经消失了身影。为什么会出现这种局面？为什么我们的作家只能写经理、大款等等这些所谓的“高层人士”，为什么我们的作家只会写公司白领、跨国职员、飞机一族？是什么在诱惑着我们这个时代的作家？是什么在引导着我们这个时代的作家？某种对成功人士的崇拜，某种对中产阶级生活方式的向往，已经主宰了我们的当代文学，它阻止了我们对底层人民的同情和关心，妨碍我们客观地分析中产阶级趣味对当代文学精神的伤害，我们已经脱离了人民所能感觉的那个生活源泉，已经主动地放弃了那种我们所从来的生活经验，而代之以一种虚假的经验，甚至我们还成了这种虚假经验的制造者和推销商。在这种情形下，纯文学的地盘逐渐丧失，以个体、人性、自由为归趋的精英文学精神的衰落就不是什么难以理解的事情了。
因为它不再介入人民的经验世界，也不再介入人民的精神世界，它远远地独自跑开了，它成了不介入的文学。
八十年代中国文学继承了五四文学在思想和技术上双重的创新意识，颠覆了中国文学代圣贤立言的思想道统以及以时间为本位的叙事文统，带来了中国文学文体上自由自觉的新局面。但是进入九十年代以来它已经渐渐地失去了锐气。曾经的颠覆者，现在成了害怕颠覆的人。他们害怕因为不断地改变自己而被人们说成不稳定、不成熟，他们害怕因为不断探索而失去已经争取到的读者、编辑、导演，他们为保住已经取得的市场而放弃了革新、突破、追求，相反他们采取了保持、稳定、固定的策略。曾经的颠覆者在今天已经成了需要固守、凝滞、保持的人。李锐的《万里无云》对于他七八年前的《北京有个金太阳》来说无疑是重复的，《马桥词典》虽然引起了巨大的争论和社会反响，但比较于韩少功1985年的《爸爸爸》、《女女女》，其探索的意义可以说是微不足道的，小说家借鉴词典极端形式来写小说，并不能掩盖小说家在小说本体方面创造力的衰退；叶兆言的《走近赛珍珠》、《王金发考》等让我们感到这位曾经的先锋小说家似乎已经放弃了他的先锋叙事，而是沉沦于历史的考据中，但是作者又不能对历史作出自己独特的解释（他甚至连这种动机都没有），一种通俗历史的趣味性写法使这些小说显得猥琐而无聊。这是先锋写作的悲哀，文学似乎失去了前进的方向。一方面是各种各样的文学刊物的热炒，一篇又一篇作品的出世以及一套又一套文集、文丛的出版，另一方面是文学的先锋精神的萎缩，写作思想上的麻木以及写作技术上的不思进取，二者构成了九十年代下半期文坛的奇特景观。
其实，启蒙的纯文学在20世纪中国一直存在两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过总体革命获得解放和自由。五四文学中的“现实主义派”大致坚持这一思路。另一种，我称之为主观人本主义思路，它反对客观人本主义忽略个体价值和感性存在的做法，将人的自由和解放基点从国家、民族、集团的整体转化到感性生命个体，将欲望和激情看做人的本质。在中国，五四时期的“浪漫主义派”以及九十年代走上历史舞台的新生代作家可以归结为这一理路。新生代小说基本上放弃了关于“人的本质”以及总体解放的客观人本主义大叙事，而代之以一种主观人本主义的写私人生活经验，写小人物生存状态，重视身体性、当下性的后先锋写作潮流。他们是更年轻一群，大多是20世纪六十年代出生，在九十年代中期走上文坛，九十年代末渐渐地获得名声，如今，他们已经成为支掌当今各种文学期刊的中坚力量。他们将作为思想武器的新启蒙主义和作为写作策略的后先锋主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型，形成了一股写私人生活经验，写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新启蒙主义写作潮流。他们以感性欲望的书写颠覆传统中国文学的道德中心主义，以表达他们对精神压抑的反抗。他们怀着对主流、正统几乎是本能的敌视写作，自动地完成了一场由知识分子而自我放逐为民间写作者的过程，形成了与意识形态写作以及知识分子传统启蒙写作不同的品格，完成了一次文学上的“断裂行动”。尽管他们中也有各种各样的问题，如狂欢化的倾向、中产阶级化问题，但无疑他们是值得重视的。
人类对已有的一切的满足是相对的，而不满却是绝对的；人类对现状的认可是暂时的，而对未来的期盼则是永恒的；人类对社会生活的认同是有限的，而对社会生活的批判却是无限的。这是后先锋作为介入的纯文学存在的依据。文学为人类提供审美理想，它先天就是不满和期望的产物。后先锋作为介入的纯文学出场呼唤那伟大的审美上的自由主义和个人主义，它以“个体”、“感性”为核心，是群体本位文化向个体本位文化转型，伦理本位文化向感性本位文化转型，实用理性文化向审美文化转型的催生者。它立志于人的感性解放，反对人在封建意识形态以及商品意识形态中的双重异化。从这一点上说，“后先锋”将成为这个时代的文化和艺术活动中最敏锐、最富有使命感和介入意识的写作方式。
如果说中国现代最伟大的精英文学大师是鲁迅，他是中国现代介入的文学的代表和先锋，那么他在中国当代最杰出的传人则是王小波。他崇尚智慧的人生，渴望自由的生活，向往民主的社会，抨击愚昧压抑，诅咒专制丑恶，歌唱人欲人情，无论是他的杂文还是他的小说都在精神上达到了启蒙文学在中国当代所可能达到的最大高度，他是中国当代介入的文学的典范。有这样文学介入精神作为背景，无疑，21世纪的中国纯文学奖将获得它无尽的生命力，它将重新获得它“介入”的权能。
原载《上海文学》，2001.5.72～77
好“自我”而知其恶
韩少功 韩少功 男 作家 现居海南
《上海文学》就李陀先生的谈话发起关于“纯文学”的讨论，是一件很用心的好事，但“纯文学”的定义从来就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代“纯文学”意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的“问题文学”，到后来，主张自我至上者，主张形式至上者，主张现代主义至上者，甚至提倡严肃高雅趣味从而与地摊读物保持距离的作家，都陆续被划入“纯文学”一流——虽然他们之间有很多差别。
“自我”似是“纯文学”诸多概念中很重要的一个。我曾经也十分赞同文学家要珍视自我，认识自我，表达自我，反对写作中那种全知全能的狂妄和企图规制社会的独断与僭越。我至今以为这种说法一般说来仍然有积极意义。但好而知其恶，我也明白“自我”一词容易引起误解，本身未免过于笼统、简单以及浅陋，一旦离开了对话者之间必要的语义默契，就可能成为一剂迷药。事实上，九十年代以来，“自我”说确实在一些作家那里诱发了自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一，比如闹出一些咖啡吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方。“自我”甚至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众、仇视社会的一个伪贵族的假爵位。臆必固我的偏见乃至放辟邪侈的浪行往往都是在这一说法之下取得合法性。在一个越来越实利化和商业化的社会环境里，在一个新旧权贵自我扩张资源越来越多于平民的资本自由化时代，这种倾向会产生什么样的人品和文品，当然不难想象。
镜子里的人影总是冒充着个体，这一点其实十分可疑。一个婴儿的自我，与一个成人的自我，不可同日而语，而婴儿的自我除了奶水欲和排泄欲，有什么可供认识和表达吗？从婴儿到成人的过程岂能在一面镜子前完成？稍有生物学识的人也知道，一个生物个体的特质或者个异，绝不是这个个体遗世独立独行高蹈的结果，恰恰是诸多个体组成了系统并且在更大的系统中持续参入交流与冲突的结果，不能构成共生性系统的众多个体倒是只能匀质化和同质化，即千篇一律的雷同。这就是说，自我并非与生俱来，而只能产生于特定的社会环境与文化过程，只能产生于公共群体之中。包括我们用来认识和表达自我的语言文字，都只能是公共财产而不可能来自个人私房。把自我看作是一个静止而封闭的东西，甚至把自我与社会两相机械对立，当然是犯了一个低级错误。在这一方面，一些自我论者好谈庄老或者佛教，其实佛门里的智者倒是一直在力破我执。大乘佛教以“自度度人”为己任，其社会责任感就不去说了。即使是其他教派也得重“因缘”，内因外缘就是对一种环境系统和社会关系的描述。唯识宗要旨三性中的“依他起性”更是第一条，也是强调任何“种子”在转化为“现行”的过程中，必有赖于他者和环境的刺激和作用，纯粹的自我本体从来不可能生成。（见台北大乘文化出版社《唯识思想论集》）一些自我论者还好谈海德格尔，其实也是爱错了对象。海德格尔生活在一个整体法则和大数法则还没有渗入人文哲学的时代，但还不至于在林中小路上自摸成癖。《存在与时间》中最有洞见的部分，恰恰是他发现了“自我”差不多是一个行骗已久的假面。他是这样说的：“此在总是说：我就是我自己；但也许偏偏它不是自己的时候它说得最为起劲。”连“冷漠相处”也是一种“共在”，“这与互不关联的东西摆在一起有本质的区别。”海氏不承认有“与他人绝缘的自我”，不承认有“无世界的单元主体”，而是强调“此在世界就是共同世界，在世就是与他人共同存在。”（见陈嘉映编著《存在与时间读本》）他差不多用了整整半本书，来说明主体自我与外部世界是怎样一开始就相互纠缠和相互渗透在一体，不容人们来两分相执。
引用这些说辞很可能让人扫兴。这无非是有感于时下一些自我至上论者理论上虚张声势，若不稍加澄清的话，实在更让人扫兴。作家当然大多是个体户，作家当然就是作家，因此没有必要都去当记者或者法官或者社会学者，这就要求作家有必要经常内敛内省式地回到个人体验，“自我”这个概念在日常语境下也无须完全取消。我只是怀疑成天照着镜子的现代文学能够照出什么好面目，怀疑这种单性繁殖终究会导致物种退化。自我从来不是个体，不是远离人间的荒岛或密柜，甚至不是一口收纳各种社会体验和文化知识的熔炉，自我一开始就是各种社会体验和文化知识本身，是实在世界本身——只是我们对暗伏其中的个人视焦和个人指纹不一定自觉。从这一角度来说，一个人越是要认识自我，就越是要认识世界；一个人越是在表达世界，就越是在表达自我。意识形态化的宏大叙事如果失于自我的缺席，那么恰恰是因为它所要表达的世界已经被歪曲和掩盖，从而失于全部真感世界和亲在世界的缺席。因此，一个真正闪耀着自我光彩的写作人往往是世界的投入者，而不是逃避者，甚至不是旁观者。他或者她沉甸甸的自我份量，来自全人类甚至全生类的精神重力。由此想起多年来作家们“表现自我”的宣言，其实意味着极为苛刻的标准和极为危险的任务，恐怕不宜成为群众运动，更不宜成为青少年的流行娱乐。当我自知阅历贫乏和人格空洞的时候，我情愿躲在技巧以及知识后面做些没出息的工匠活计，而不敢赤裸裸跳出来让他人受惊狂逃恶心翻胃。孔子主张因类施教：“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也。”借用这一格式，我们似乎也可以说：成熟入世者以上，可以言自我也；成熟入世者以下，不可以言自我也。事情得因人而异。青少年似应特别注意防火防盗防“自我”，否则无异于错把审判台当游艺场，错把冰峰探险当冰箱取食。我们已经一次次眼睁睁地看着很多仿卢梭或者仿卡夫卡在这种高风险冒进中惨遭不测，眼睁睁地看着现代主义珍贵乳汁哺育出一群群先疯（锋）派和前伪（卫）派的怪胎，最终只能靠扮鬼脸发尖声惊吓他人来混生活。
学者温铁军先生曾经告诉我，一九八五年到一九八八年可说是中国经济的黄金时期，城乡经济均衡健康地发展，各项有关指标至今让人怀念和羡慕。凭借我的个人经验，我也相信那是国民总体心态的一个黄金时期，很多人既告别了社会至上的红色教条，又未陷入自我至上的白色教条，在历史天平的又一次回摆中，关切社会与关切个人有幸实现了一种合理的平衡。这种精神文化的暖春当然最有助于经济和社会的发育成长。其实一个人的文学写作也需要视野中社会与个人的平衡，需要俗话所说的上半晚想自己下半晚想别人，更需要在别人身上看到自己和在自己身上看到别人。儒家注重过犹不及的中庸，佛家提倡不落两边的中道，都是体会到在悖反中保持平衡、保持紧张、保持冲突从而获得活力的智慧。一旦在某种意识形态高烧之下出现精神倾斜，一旦沉溺于貌似强大的极端性潮流，单向度的写作人就很可能滑入穷途绝境：当下成天照镜子与当年的成天拜圣像没有什么不同。区别仅仅在于：后者是用圣像取消了自己，是从桥左边掉到河里去的；面前者是把自己奉立为圣像，是从桥右边掉到河里去的。留下人间正道行迹渐稀。这让人觉得可惜。
原载《上海文学》，2001.4.73～74
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