剧何以通往诗？——从黄佐临“写意戏剧观”谈起，本文主要内容关键词为：写意论文,戏剧论文,黄佐临论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2015)06-0059-07 早在1920年代，余上沅以“国剧运动”为名，强调写意的重要性。1962年，黄佐临在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言稿《漫谈“戏剧观”》中，正式提出“写意戏剧观”。这次被认为是有所针对的发言，“它面对的是几十年来笼罩剧坛的戏剧为政治服务的气候，一种强大的政治戏剧情势，那既是一种僵化的戏剧思维，也是一种凝固化了的戏剧创作模式”。[1](P.23)1980年代，当中国戏剧再次面临新的选择时，二元论逐渐取代一元论，对立与分裂的思维定势一触即发，“写意戏剧观”成为内容/形式、写实/写意、民族/世界、传统/现代、戏剧/诗歌、摹仿/再现、戏剧性/非戏剧性、生活幻觉/破除生活幻觉等纷争的触发点。随着《抗美援朝大活报》(1951)、《八面红旗迎风飘》(1958)、《激流勇进》(1963)以及新时期以来《伽里略传》、《陈毅市长》、《血手记》、《生命·自由·爱情》、《中国梦》、《桑树坪纪事》等一系列富有写意特征的戏剧登上舞台，逾半个世纪的探索，已然不仅从观念上向传统思维定势发出挑战，还为戏剧创作实践开拓出一片新的批评空间。如今重提“写意戏剧观”，就意味着离开喧嚣的环境、跳脱出狭隘封闭的创作观念，为戏剧寻求诗意开拓出一条路径。 一、写意的追求：突围而出的诗意观念 黄佐临认为：“所谓‘写意’，当然是与‘写实’对仗而言。戏剧上的‘写意’，着重体现在对‘第四堵墙’制造的幻觉表象的突破，以流转的史诗方式，去攫取题材的内在灵魂。”[2](P.92)一者，写意与写实相对，以推翻“第四堵墙”、破除幻觉为旨归；二者，写意探索的是内在灵魂，呈现为史诗的表现方式。由于这两者关乎“破除幻觉”与“幻觉”的关系，关乎“意”的内涵、特征，故而引起争鸣。而这些争鸣不仅深化了“写意戏剧观”的内涵，也最终将这一观念推向戏剧的诗意追求。 首先，“破除幻觉”与“幻觉”的讨论，导向戏剧是否需要诗意。1983年《戏剧艺术》第四期，曾就此开辟专栏讨论。[3](P.141)黄佐临认为，斯坦尼斯拉夫斯基注重内心体验和生活化，易滑向自然主义(对生活的模仿)；梅兰芳的戏曲艺术讲求程式化，易沦为锣鼓韵白、行头扮相的附庸；而布莱希特的间离效果则避免了两个极端，有意拉开艺术与日常生活的距离，将生活里司空见惯的人物、事件变得陌生化，为演员与角色、观众与角色的关系制造缝隙，让演员、观众理性地进入缝隙，并能够艺术化地分析、判断戏剧。依照黄佐临的观点认为，舞台提供的是艺术空间，打破自然主义所提倡的模仿、复制或者照搬日常生活的局面，适当拉开艺术与生活、思想的距离，就无疑为戏剧艺术提供了独立的表现空间。而在以政治意识形态为主导的戏剧观念笼罩之下，间离效果固然起到了重要的观念矫正作用，但它并不是实现诗意的唯一途径，只有走出二元对立的思维模式，重新思考生活真实与艺术真实的关系，才是戏剧富有诗意的基础。 其次，探讨“意”的内涵，实则指的是何为戏剧的诗意。由于庞德属表现主观之流派，黄佐临反对将“意”狭义地理解为“意象”。[4](P.8)他坚信“意”存在于艺术的客观对象之中。循此，罗国贤提出，“意态”一词是“概括、抽象客观世界人或者事物内在资质及其所流露的神采情态”。[5](P.18)“意态”是以客观对象为基础又经过主观的感悟、生发和思考，不仅是经验也是技巧，涉及情节、结构、时间安排、人物设置等表现手法。写意就是以客观对象为基础，融入艺术家的主观感悟和思考，透过形象而个性化的艺术手法表现出来。包括“意态”在内，罗国贤指出“写意”的四个组成部分：“(一)属于艺术的客观对象的‘意态’；(二)反映艺术家思想、感情和对艺术对象理解的‘意念’；(三)客观的‘意态’和主观的‘意念’相互渗透交融而在艺术家头脑中形成的‘意象’；(四)‘意象’通过各种艺术表现手法而物质化，成为艺术作品中的‘意境’。”[5](P.18-19)写意由客体而生，再返回主体后被鉴别、提纯，最后又回到客体，构成一条复杂的艺术链条(余大洪“客观生活→全体心理→艺术语言[广义]→审美主体”[6](P.56))。这就糅合进主体对于艺术、生活甚至生命的理解，以高于生活的诗意打动观众。 第三，诗剧是使戏剧通往诗化的重要途径。从主客观的思维延展开来，黄佐临提到“诗化”：“一是用审美方式挖掘主观心灵，二是用审美方式挖掘客观本质。”这既是“主观情意的抒写”，也是“写实对象的超逸”。概言之，即心灵与本质、主观与客观、感性与理性的融合。他特意论及史诗剧，“史——就是事实，诗——就是浪漫主义”。[2](P.444-445)史诗剧一方面融汇布莱希特关于史诗剧的界定“叙事(述)性戏剧”，强调广阔的历史背景；另一方面，又要有想象，有艺术的加工。黄佐临导演的《生命·自由·爱情》被誉为“中国式史诗剧的一次尝试”。[7](P.31)该剧尚有较大的改进空间，但全剧以叙事讲史为基础，背景的介绍以纪录片资料的形式展现；又发挥诗的作用，以浪漫主义塑造富有哲思、诗意的人物，巧妙地运用诗的语言，实现了叙事与抒情的高度统一。黄佐临谈道，“诗是浪漫的”，“‘诗’是根据现实生活所提炼出来的意境”，这里提及的浪漫主义①范围相当宽泛，指的是一反自然主义的模仿论而发起的一种诗意的创作趋向，是一切生命与自由的理想化展现。黄佐临也曾疾声呼吁：“搞诗剧的时候到了！”[2](P.79) 黄佐临的“写意戏剧观”与“写实”不是截然对立、非此即彼的关系。其产生有着特定的历史背景，故需以激烈的对抗获取发声的可能；其内涵牵涉戏剧研究不可回避的多对矛盾冲突，故注重推进艺术观念的更迭；其视点是超前的，戏剧富有诗意，需从创作实践出发提供源源不断的资源。 二、舞台表演的写意：立足诗意的批评模式 黄佐临极为推崇以中国戏曲表现莎士比亚的戏剧，根本原因就在于莎翁是诗人，而“莎剧就是诗剧”。[2](P.78)莎剧与诗剧的相互印证、中国戏曲与西方戏剧的兼容并包，既体现出中国戏曲的诗意特质，又指向诗剧传统的延续。如何实现舞台表演的写意，以达到诗意的效果？黄佐临尤其认同中国戏曲的应变能力，认为舞台布景、服装、音乐和舞台效果等技术层面皆可写意。譬如在服装方面，为了避免演员表情僵硬，他建议以翎子取代羽毛扮演英雄人物形象；谈到音乐，他提倡以中国的打击乐呈现决斗场面；关于舞台效果，他推崇以随音乐伴奏出场的雷电神取代伊丽莎白女王一世时代烛火燃硫磺粉的方式。此外，眼神、动作、扮相等简洁而富有诗意的表现方式，更是不胜枚举。在他看来，中国戏曲与莎剧的汇合即诗意的碰撞，既能互通，又可补短。 学界、艺术界关心的是如何调度戏曲的特殊性，特别是程式化表演所蕴含的诗意。1935年，布莱希特在莫斯科观看梅兰芳的演出，翌年便撰写《论中国戏曲与间离效果》，已足见梅兰芳代表的中国戏曲对其影响之深远。黄佐临深悟传统戏曲之技，以为“我国传统戏曲却具有一种远比现代话剧技巧更加灵活而巧妙的技巧”。[2](P.312)布莱希特认识到中国戏曲由动作塑造人物和“日常生活历史化”具有微妙和灵活的特质。灵活仅是中国戏曲的一个特征，如黄佐临所云，除了流畅性、伸缩性、雕塑性之外，中国戏曲最为根本的特征当属程式化和规范性。一方面，程式源自于生活，是高度概括提炼出来的规范；另一方面，程式具有集中性、典型性和理想化的禀性。然而，中国戏曲程式的命运并不是死板和僵化的，而是变得更灵动。程式的包容、开放与嬗变，激发艺术家们纷纷尝试巧妙地运用并突破程式。由计镇华主演的昆剧《血手记》堪称其中的代表。如计镇华所述，全剧几乎每场都贯穿了黄佐临“莎味就是诗味”的观念。在第四场“闹宴”中，他“大胆地启用了架子花脸、武生、丑角等行当的一些身段和动作，伴之以抖髯、甩发、蹉步、跪步、舞剑、变脸等一连串技巧，使舞台气氛转瞬之间变得十分紧张，更加剧了马佩丧魂落魄般的恐惧感”。[8]作为演员，计镇华意识到程式并非一成不变，他在亮相、念白、唱词、身段、声腔等方面赋予作品新的内涵，如此一来，“不但富有强烈的感染力和表现力”，而且还“与莎翁这出心理悲剧中所描述的内容是吻合的”。[8]程式的写意主要围绕虚拟、灵活性对于规范性的超越，探讨程式与人物塑造、情节发展、传情表意的关系，强调创造与变通，范围也逐渐拓展至昆曲、豫剧、越剧、粤剧、沪剧等剧种。如周秦曾就昆曲舞台表演的写意原则指出了砌末行当之灵活与虚拟，他认为移步换景、遗形传神、写意所激活的演员和观众的想象力不可估量。[9](p.71-76)程式的传承与发展有赖于写意的特质，写意也推动着舞台表演程式回到内在的神采情态，诸如此类的研究也映射出“写意戏剧观”不可多得的实践意义，为戏曲程式锐意创新、寻求突破提出新的要求。 除了突破传统戏曲的程式，如何将黄佐临的“写意戏剧观”贯穿于现代话剧，同样深受研究者关注。一者，集中于时空表现、叙事技巧等舞台形式的诗意。胡星亮曾指出黄佐临导演的特点是“以粗犷的笔触大笔勾勒”，以多场景结构剧情，“《抗》剧以33景50场的篇幅表现半个世纪来美帝侵华的罪恶和中朝军队顽强抗美的英勇，《新》剧用八场戏连缀起一个多世纪来中国的落后挨打以及中国人民奋起抗争、奋发建设的历史长卷。这是纵向透视”；又打破舞台时空限制，譬如《激》剧透过“散点透视”设置多个表演区，既充分调动故事员的叙述，又透过灯光打破舞台时空的局限性。[10](P.68)这种散点透视、时空措置的舞台表现方式，已成为当下戏剧频繁使用的形式。有如汤逸佩提到的：“《中国梦》通过局部的‘实’来激活整体的‘虚’，通过整体‘虚’的优美造型来写意‘生活’，这种舞台叙事形式对中国当代话剧的影响是深远的。陈明正、龙俊杰导演的《黑骏马》，陈明正导演的《白娘子》，林兆华、李六乙导演的《花月留痕》，徐晓钟、王晓鹰导演的《春秋魂》，陈薪伊导演的《商鞅》，田沁鑫导演的《生死场》等都是在写意戏剧的舞台叙事上做出了新的成就。”[11](P.15)其中，田沁鑫的“场”意识在《生死场》中得到有效发挥，引起学界热议。斜置的舞台象征广阔的农村环境，而“黄泥”堆积的“浮雕”背景有如农村的整体风貌，颇为简洁的石凳桌椅和演员的站位构成田野、庭院、菜窖、产房或者牢房。这种舞台空间营造出的张力，恰以写意的方式构成了“生死场”里的轮回与反思，幻化出世俗、冷酷、残忍的生命悲歌。二者，以诗的语调节奏、气氛意境、画面意象等提升戏剧的魅力。“写意戏剧观”不仅渗透于舞台实践的空间，灯光、布景、服装、肢体、音乐等生成的意境也逐渐成为讨论话剧写意的一条切入路径。譬如胡星亮评析台湾剧作家张晓风话剧的母题蕴含着如诗般的生命力量，而语调节奏流淌着诗的韵味。[10](P.180-192)于平则从诗化舞剧和舞化的诗剧之视角，重申《无字碑》作为交响舞剧的诗化特质(张守和)，《高粱魂》中意象拼接出的场面所产生的画面流动感(张华)，《一条大河》中人物、背景氛围、戏剧情势在舞蹈中的熨帖、统一、层层生成诗化的思维(张华)。大型民族舞剧《高粱魂》将组舞的形式穿插于“进序”、“颠轿”、“野合”、“祭酒神”、“尾声”五个篇章之中，以内在的生命流动为轴线，交由静默与动作绵延出的视像结构全剧。[12](P.1-9)这些研究聚焦于“舞台以时空凸显意象、意境”的优势，凸显出“写意戏剧观”已上升为一种批评模式，在深化戏剧观念的同时，也转向舞台表演实践的审美研究。同时，还在舞台表演的诗意开掘过程中，以画面的流动诠释戏剧意象，从主客交融、气韵生动的舞台效果洞悉艺术形式所包孕的生命意蕴。 以写意为突破点的讨论范围几乎囊括戏曲、话剧、舞剧、电影，甚至皮影戏、木偶戏等，种类繁多，不一而足。黄佐临从舞台实践方面为“写意戏剧观”提出诸多建议，与之相比，虽已有研究者关注剧本的诗意，但从编剧学技法的角度探讨戏剧的写意还远远不够，这必将成为当下编剧学的重要方向之一。 三、写意的新视点：迈向跨领域研究的诗意 黄佐临的“写意戏剧观”尚未真正形成理论体系，其观念透过不断阐释、深化才愈显明朗。经过学者、艺术家们长达半个世纪的持续探索，充分体现出其重要性，但仍需不断地填空、补充，将这一观念推向动态化。黄佐临深知理论是一回事，实践是另一回事。他的“写意戏剧观”既要不断地丰富和完善理论体系，同时还应回到实践层面解决怎么用的问题。 首先，要摈弃无效写意，重视写实的写意化处理。1962年的《漫谈“戏剧观”》，黄佐临将写实、写意作为“两种戏剧观”，1965年的《谈谈我的导演经验》则认为“写实戏剧观我不反对，写意戏剧观我也不反对，‘写实’、‘写意’结合、虚实结合的戏剧观我更赞成”。[2](P.280)1981年的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，特别将“两种戏剧观”改为“两种主要的戏剧观”，同时，将“还有就是”改为“除此之外，可能还有”的写实写意混合的戏剧观。[2](P.398)一方面，黄佐临逐渐走出二元思维模式，开始认可写实与写意相混合的戏剧观念；另一方面，以“写意戏剧观”为主导的论述，若纳入写实与写意混合的范围内，易于再次淹没于一元思维模式，甚至沦为写实的附庸，这也许是黄佐临“可能”一词的模糊意义所在。从其列举的折子戏《太白醉写》便可得知：醉酒的李白上半身是斯坦尼斯拉夫斯基体系，扮演马的下半身是布莱希特体系，那么二者加在一起，就是中国传统的表演方法。[13](P.26-27)对一部戏而言，“虚虚实实、实实虚虚”的并列组合，纵然美妙绝伦，但笔者更愿意探讨的是写实的写意化处理，即“虚中有实，实中有虚”的纵向深入。换言之，避免写意观念的滥用、误用，从而以中国戏曲的写意之美渗透入现代话剧，调动动作、肢体、舞蹈、语言、音乐、场景、道具等创造舞台艺术的写意效果。黄佐临1962年导演的《珠穆朗玛》透过木偶表演表达永不言弃、奋力攀登的浪漫主义境界：1963年的《激流勇进》以小船迎向风浪“激流勇进”的水墨画布景，升华了全剧题旨；1964年执导的《白毛女》选择4位演员分别扮演喜儿、黑毛女、灰毛女、白毛女，以舞蹈形体动作呈现时空的转换，将写实题材的作品改编为一场诗意的盛宴；1965年的《一千零一天》在音乐的伴奏声里营构几辆自行车的追逐画面，产生景随人移的艺术美感；1978年的《新长征交响诗》中，两排科学家手臂搭手臂托举起一位少年大学生，以形体姿势隐喻“人梯精神”；1983年，《生命，自由，爱情》舞台上空变形的铁链、狭长的窗口、隐现的双脚、扭曲的形体都指向压抑的牢狱生活和内心的自白；1985年，《家》中悠扬的笛声、梦幻的纱幕将爱情的神圣和美感表现得韵味十足；1987年，《中国梦》里流水、放排与形体动作的互相映衬，更是从观念到创作，将写意推向极致。[13](P.143-149)他对传统戏曲艺术的熟知和突破、对现代话剧未来的发展和思考，都从写意的视角为剧场表演的呈现提供了借鉴。 其次，强化心理动作的写意，推崇抒情与叙事相结合。戏剧的动作情节可以呈现史诗般客观的历史内容，更在于动作情节和矛盾冲突“均源于人的主观内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时它又带有抒情诗那样的主观抒情性了”。[14](P.13)从人的情感心理出发，并不意味着取消情节，全然淹没于抒情的情境里，而是透过“戏剧性流露出来的抒情境界”。以《中国梦》为例，尚能发现全剧并未取消戏剧性，其中的“叙述因素，只存在于剧作的总体构架上，而在它的每一场戏中，都还是用戏剧性反映生活的”，[13](P.226-227)最终只是在整体意境方面融入抒情和叙述因素。如何表达戏剧的抒情性？看似叙述和描写时，“作者可以置身局外向外投射一个世界，此世界构成的人物和事件本身是没有一种统一性的”，但“任何一种创造过程中，创作者一定对此种结构的美感有一个他个人的体会和策略，也是一个同时受他的文化理想和艺术传统所决定的‘美感’”。[15](P.99)这就回到了黄佐临“写意”的初衷，即立足对象的特质，又高度凝练创作主体的感悟和思考，抵达诗性精神。闽剧《王有道休妻》里一个偷窥的动作，体现了女性内心的摇曳荡漾，超越了情欲与礼教的冲突，流露出情不知缘何而起的潜意识心理；川剧《金子》开场时鞭炮声声，金子却不知所措，而焦大星与金子拉着红绸各执一端，道出人物各有顾虑、心有所系的悲哀；川剧《马克白夫人》的一段戏中，主人公虽无唱念，但因弑君篡位而产生的心理恐慌感却被演员的表情、动作发挥得淋漓尽致。注重心理动作，强调抒情与叙事的结合，有如王安祈所提倡的“由内启动，转而直指内心”。[16](P.186)这就提醒剧作家、导演，富有象征意义的手法应与人物的性格特征、心理动作、情感经验高度应和，为当代戏剧界不断输送高品质的艺术作品；更是呼唤写意研究重视戏剧的心理动作，以内在的精神状态、情感心理融入抒情或者叙事，由内而外地推动情节的发展。 第三，注重戏剧与诗歌的交互影响，呼唤艺术形式的跨领域研究。德国音乐家瓦格纳曾提出“总体艺术”，他认为只有结合音乐、歌曲、舞蹈、诗、视觉艺术、写作、编剧及表演，才能产生一种全面涵盖人类感官系统的艺术体验。吴晟着眼于中国古代诗歌与戏剧“互为体用的关系”，即“在文学形态交叉互融过程中，一种文学形态可以被另一种文学形态所用，从而生成一种新的文学文体；也可能是两种或两种以上文学形态融合而生成一种新的文学文体”。[17](P.5)台湾诗人白灵甚至认为：“由于行动装置、互动科技等电子物件快速跃升，未来3D化、4D化、云端化，均可使诗与影像互动、感应，将使‘超文本诗’、‘影像诗’(不在场/实境再现或虚拟)乃至回头看‘物件诗’、‘诗的声光’(在场/实境/面对面)均有不可思议的可能。”②就目前的创作情况，一者，尽管白灵从诗歌的角度讨论跨领域创作，但诗歌改编为戏剧的创作实践已成风尚，白灵、杜十三发起声光诗活动，曾改编包括北岛的《触电》、洛夫的《剁指》、向明的《仁爱路》等40首诗歌；诗人于坚的《0档案》被导演牟森带入剧场，周瓒、陈思安将翟永明的《随黄公望游富春山》搬上舞台；台北诗歌节推出影像诗《背景的话语》(许雅俐)、《葬礼》(张伊雯)、《蜕变》(彭伟杰)等；深圳“第一朗读者”推出由孙振华改编的从容的诗歌《隐秘·莲花》等，正以剧场表演的形式回应了刘方喜、赵黎明等的“新诗的戏剧化”③论题。二者，从诗歌看戏剧，对于戏剧创作和研究不无启发。戏剧愈发重视对诗歌意象、声音的借鉴，同时着力营造诗的意境，透过浪漫主义表达方式凸显戏剧的美感。话剧《中国梦》采纳“优动学”，加强人物动作的外部姿态，充分利用虚拟化的形体动作，追求身体、音乐、诗、舞蹈相汇合而进发的诗性火花；隆学艺编剧的川剧《金子》透过韵律十足的唱词、念白凸显地域风情和心理情感；徐棻编剧的川剧《尘埃落定》立足浪漫主义并表现傻子对自由、美的生命追求；川剧《欲海狂潮》提炼出“欲望”意象，以推进情节的发展。以戏剧与诗歌的关系为出发点，既从诗歌中获取资源，又反哺戏剧的创作实践，由是观之，跨领域的戏剧研究也呼之欲出。 黄佐临的“写意戏剧观”为中国戏剧开启了另一扇窗口。写意是走出粗鄙与媚俗并推动剧作家、导演、批评家形成良性的艺术活动链条、以“内在资质和神采情态”营造健康的戏剧生态的重要手段。写意既折射出传统与现代、民族与世界的维度，也促动戏剧突破文体局限、迈向跨领域研究。借用郜元宝提议的“跨界的戏剧批评”，“戏剧本身就是一门综合性艺术，戏剧批评当然也应该是综合性批评，‘跨界’是必然的，相反，任何想把戏剧批评的大门关起来，凭空构造一种孤立无援的关门主义的所谓专业的戏剧批评的想法和做法，恐怕都行不通”。[18](P.22)“写意戏剧观”引导的跨领域研究，是当下戏剧研究和创作都不可回避的视点。戏剧与诗歌的结合相当有益于挖掘戏剧的诗意、拓展戏剧的发展空间，理应引起学界的重视。 ①关于“浪漫主义”的内涵，可参见拙文《奚密现代汉诗研究综论》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第12期。 ②白灵：《台湾新诗的跨领域现象——从诗的声光到影像诗》，2011年9月10日于台湾台北教育大学举办“中生代诗人——两岸四地第四届当代诗学论坛”会议发表之论文。由作者修正后提供。 ③相关论述可见赵黎明《“声诗”传统与现代解释学的“声解”理论建构》，《浙江大学学报(人文社会科学版)》，2013年第6期；刘方喜《戏剧化、意象化与声情化——中国新诗音节理论的历史重构》，《北方论丛》，2007年第1期。标签：戏剧论文; 黄佐临论文; 中国话剧论文; 艺术论文; 中国梦论文; 抒情方式论文; 诗歌论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;