襄阳民歌与孟浩然诗歌的流丽品格，本文主要内容关键词为：襄阳论文,流丽论文,品格论文,民歌论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1672-433X(2016)01-0133-05 孟浩然诗歌以平淡自然见长，然而明人胡应麟论孟浩然诗风时称：“孟诗淡而不幽，时杂流丽。”[1]2534指出了孟诗以简淡为宗，杂以流丽之风。六朝文风绮靡，西曲文辞艳冶，襄阳民歌情致婉丽，自然会熏染到孟浩然的诗歌。前人尚未从民歌的角度深入探究孟浩然诗，本文拟从唐代殷璠之论“浩然诗文采？茸，经纬绵密，半遵雅调”[2]259入手探讨孟浩然诗与襄阳民歌的关联，阐述其流丽品格的由来，以揭示孟浩然诗歌被历代评论家遮蔽的另一面。 一、辘轳体与《大隄》之绵密 孟浩然诗歌写山水田园居多，长于写景叙事，诗中的景象往往是连续的画面，自然流转并融为一体，绵密的章法使其诗歌于平淡自然中见流丽整饬，在一定程度上是对襄阳民歌叙事传统的传承。 1.孟浩然诗歌多系于事，呈现出与歌谣一致的叙事性特征。民歌多缘事而发。两汉民歌多以事起兴，六朝南方歌谣也长于以事发端，“吴声、西曲中的大多数乐曲，就是根据这样的民谣改制的。”[3]西曲歌以浓郁的抒情性见长，然亦有全篇叙事者，襄阳民歌《襄阳乐》就是如此。据南朝陈释智匠《古今乐录》： 清商曲《襄阳乐》云：“朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”梁简文帝由是有《大隄曲》，《堤上行》又因《大隄曲》而作也。[4]1321 此中四句即原辞，歌中以叙事方式歌唱襄阳之乐。叙述时间顺序自然延续，“朝”与“暮”、“来”与“至”；叙述对象从“襄阳”到“大隄”，又转至“大堤诸女儿”，再歌唱女儿之“花艳”。叙述对象逐层递进，转换自然。孟浩然诗歌叙事绵密的特征显然受到了民歌的影响。其诗歌中有拟襄阳民歌《大堤行》之作。其《大堤行寄万七》云：“大堤行乐处，车马相驰突。岁岁春草生，踏青二三月。王孙挟珠弹，游女矜罗袜。携手今莫同，江花为谁发？”诗中依次写往昔的游乐场景：车水马龙的路途，春来踏青之景象、王孙盘游之乐趣，游女矜持的神情。时空上由过去写到现在，大堤、车马、春草、王孙、游女逐个出场，如弹丸流转，清新自然。有歌曲的遗韵。孟浩然善作五言乐府体，七言歌行中的叙述同样精妙有序。如《高阳池送朱二》：“当昔襄阳雄盛时，山公常醉习家池。”“一朝物变人亦非，四面荒凉人住稀。”叙事中从昔日过渡到今日，往昔习家池钓女照影、花发柳垂，而今荒凉，草露沾衣、征马远去，在叙事中有歌一般回肠荡气的旋律。其他诗歌如《早梅》仅六句，却有三种景致：开花、攀花、看花。既相延续，又各为一景。孟浩然诗歌绝少无题之作，述交游之作常以“送”“别”“陪”“宴”“会”“寻”为题；纪旅程则以“登”“泊”“游”“宿”“归”命篇；寄友朋则多标“寄”“酬”“贻”“和”“上”之篇。叙事贴切自然，写景如在耳目。“若纳水輨，如转丸珠”[5]，着手成春，蕴涵着自然流动的旋律。 2.孟浩然诗歌画面的连续性显然受到民歌影响。襄阳民歌中多连续的画面之美，南朝宋刘诞模拟襄阳女子歌谣的《襄阳乐》善于描摹场景，皆以画面场景开篇，语意似断还连。梁简文帝萧纲《雍州曲》三首《南湖》《北渚》《大隄》亦为拟民谣之作，且通篇歌咏美景。孟浩然诗歌写景致与闺情诸篇皆用此法，《夏日南亭怀辛大》《送王七尉松滋得阳台云》《同张明府碧溪赠答》《宴崔明府宅夜观妓》均是如此。这类诗歌中，画面展现最为集中。《送王七尉松滋得阳台云》是景象摇曳多姿、诗境空濛氤氲之诗的代表：“君不见巫山神女作行云，霏红沓翠晓氛氲。婵娟流入襄王梦，倏忽还随零雨分。空中飞去复飞来，朝朝暮暮下阳台。愁君此去为仙尉，便逐行云去不回。”诗歌前后画面连为一体，故能以缠绵情致见长。刘诞拟作之《襄阳乐》：“烂漫女萝草，结曲绕长松。三春虽同色，岁寒非处侬。”“女萝自微薄，寄托长松表。何惜负霜死，贵得相缠绕。”[4]703两首与此很相近，皆以画面之流转胜。孟浩然诗歌所写景象多为山光水色，诗中画面前后更加连续，不使纵横之气、夸饰之辞。故皮日休谓：“先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异。”[6]柔婉缠绵的襄阳民间歌谣与闲适自然的山居生活，赋予了孟浩然之诗流转自然的画境美。 3.孟浩然诗歌中流动的思绪与西曲自然流动的旋律相一致。景语与情语的自然过渡更增添了诗歌画境流转之美。襄阳六朝民歌叙事抒情的逻辑是开篇叙事，卒章抒情。如《乐府诗集·襄阳乐》题下九首歌曲，多为前二句叙述、后二句述情的程式，叙事、抒情或议论自然过渡，当世文人拟作与原辞形式相近。齐武帝萧赜拟民谣《估客乐》结构也是如此：“昔经樊邓役，阻潮梅根渚。感昔追往事，意满辞不叙。”[4]699将往昔之景、往日之事与今日之情自然连成一体。孟诗之妙，深得其趣，情语是景语的延续。如五言古体《湖中旅泊寄阎九司户防》： 桂水通百越，扁舟期晓发。 荆云蔽三巴，夕望不见家。 襄王梦行雨，才子谪长沙。 长沙饶瘴疠，胡为苦留滞？ 久别思款颜，承欢怀接袂。 接袂杳无由，徒增旅泊愁。 清猿不可听，沿月下湘流。 此诗在空间上，由桂水、长沙而及家乡，并由写景渐及抒情。在修辞上，“长沙”“接袂”连接前后语句。清人张文荪所辑《唐贤清雅集》谓此诗：“宛转如辘轳，妙无痕迹。”[7]此诗句法奇特，开唐以后“辘轳韵法”。严羽《沧浪诗话》论诗体已论及“辘轳韵”，明人梁桥《冰川诗式》卷四据唐宋诗歌将辘轳韵法分为单双：“单辘轳者，单出单入，两句换韵。双辘轳者，双出双入，四句换韵。”[1]1762此诗中“越”、“发”在《广韵》中归于入声“十月”，“巴”、“家”则属于下平“九麻”，前四句每句用韵，而三、四句所押之韵与前二句不同，为单出单入之“单辘轳”；至于“长沙饶瘴疠，胡为苦留滞？久别思款颜，承欢怀接袂”四句押去声“十三祭”，为两句换韵；“接袂杳无由，徒增旅泊愁。清猿不可听，沿月下湘流。”又换为下平“十八尤”，因而全诗后半部八句又是“双辘轳”体格。黄庭坚《谢送宣城笔》、陆游《东山避暑用辘轳体》、杨万里《霜寒辘轳体》等诗篇皆与之体式相近，而婉转流丽远不及孟诗。又如《同张明府清镜叹》写景句与述情句即妙合无垠，先咏镜之光、镜之尘、镜中人，结句水到渠成，与叙事语句似断还连。《宿终南翠微寺》则景语情语难辨，诗歌先写雨后终南山之美，再述登临之慨叹。有“久”“遂”“始”叙述时间顺序，“虽”“还”“更”言说心绪之安宁。此中景语皆情语，可以说孟浩然诗歌之情语是景语的延续。 总之，叙事与写景的连续使孟浩然诗歌前后自然连缀，连续的画面与西曲流转的旋律相一致，流动的思绪融入诗歌中构成了其诗歌独特的境界，形成了辘轳体的章法，展现了绵密流丽的品格。 二、乐府体与西曲之回环 孟浩然诗歌流丽品格不仅通过诗歌的叙述章法呈现出来，还体现在其诗歌中连绵咏叹的体式中，这与西曲歌复沓回环的歌咏方式不无关联。 1.孟浩然诗歌流丽品格深受东府歌行体制影响。孟浩然诗歌与民歌在体式上的相似性体现在孟诗好用乐府歌行之体制，诗集中许多诗歌为乐府与歌行。孟浩然诗以五言古体居多，其次为七言。孟浩然所作格律诗，仍有古体之风。严羽《沧浪诗话》“诗体”一节论及孟浩然之格律诗时，指出其中有全篇无对仗者：“有律诗彻首尾不对者。盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。’又‘水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”[8]692 从中可以看出，孟浩然之格律诗突破了格律体制限定，为格律诗中之破体，在一定程度上仍是句式整齐的古体诗，李白亦受其影响。《河岳英灵集》谓孟浩然诗“半遵雅调，全削凡体。”[2]259半遵雅调故多民歌时调，全削凡体则与流行之格律体判然有别，可见唐人评诗已洞悉孟浩然诗中的民歌体式。再看孟浩然古体诗歌的结构形式：七言之篇以“歌”为题者属歌行体，自与歌乐相关；主体为五言古诗，篇幅短小。以五言古诗为主的诗歌体式与情致缠绵的西曲非常接近。西曲歌辞多五言之制，如《襄阳童儿歌》原辞与李白模拟之作《襄阳曲》均为五言，显然不同于李白七言《襄阳歌》雄健奔放的情韵。“大抵其才驰骤而炫耀者宜七言，深婉而澹远者宜五言。”[9]可见孟诗五言体制如回环复沓的西曲。孟诗民歌意味浓郁，上文所论即有孟浩然拟民歌《大堤行》之作。《同张明府清镜叹》是又一首以乐府为题的诗歌： 妾有盘龙镜，清光常昼发。 自从生尘埃，有若雾中月。 愁来试取照，坐叹生白发。 寄语边塞人，如何久离别？ 此诗为和襄阳诗人张子容《清镜叹》之作，似与郭茂倩《乐府诗集》所录《吟叹曲》曲调相近。楚调曲或源于楚地，《吟叹曲》中有《楚妃叹》、《楚王吟》，而乐府楚调曲中有《白头吟》、《怨诗行》、《梁甫吟》，史志载诸葛亮好为《梁甫吟》。可证汉唐间襄阳流行楚调曲。故从体式而言，孟浩然诗有汉魏六朝乐府的遗韵。正因为孟浩然诗歌有乐府的含蓄蕴藉、芊绵隽永之风，流丽的品格展现得淋漓尽致。 与乐府体式相关，孟浩然诗歌通过连续押韵营构出了回环往复的音乐之美。楚歌送和之声的影响在孟浩然诗歌中曲意回环的结构中不自觉地呈现了出来。李商隐《潭州》诗有“楚歌重叠怨兰丛”[10]6198之句，指出了楚歌重叠回环的特征。六朝时西曲为楚声之遗：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故□其方俗而谓之西曲云。”[4]689其送和之声尤为显著。西曲送和之声是在句末的重复与回旋，曲尾有绵长的送声。比如《襄阳歌》“歌和中有‘襄阳来夜乐’之语也。”[4]703可以想见婉转歌喉于章末重复吟唱“襄阳来夜乐”带来的缠绵与回环之感。在歌词中，西曲善于通过用韵来展现内 在的韵律，现存最早的《估客乐》为齐武帝之作，四句有三处用韵。梁简文帝《南湖》中，六句仅有一处不用韵。西曲中回旋语句的运用对于孟浩然创作产生了影响，可以从诗中找出例证。徐鹏校注之《孟浩然集》诗篇中含“歌”字43处，称述歌咏，有浓郁的音乐美。篇章中歌的韵律通过连续押韵得到了展现。如五言古诗《宿业师山房待丁公不至》： 夕阳度西岭，群壑倏已暝。 松月生夜凉，风泉满清听。 樵人归欲尽，烟鸟栖初定。 之子期宿来，孤琴候萝径。 全诗八句，“岭”“暝”“凉”“听”“尽”“定”“来”“径”八字，除“凉”、“来”之外，每句皆押韵，而“凉”与“岭”发声又相近。连续用韵使得全诗浑然一体，成为一首蕴涵着回旋意味的歌。又如五言律诗《送谢录士之越》前四句：“清旦江天迥，凉风西北吹。白云向吴会，征帆亦相随。”关于首句“清旦江天迥”，柯宝成《孟浩然全集》三汇本谓：“宋、明、清各本同。英华本作‘迥’，形近而误。”[11]然据左思《蜀都赋》：“望之天回，即之云昏。”[12]杜审言《登襄阳城》诗有：“旅客三秋至，层城四望开。楚山横地出，汉水接天回。”[10]732皆可证“天迥”当作“天回”。故四句皆韵，连为一体。此外，孟浩然《晚春》中：“二月湖水清，家家春鸟鸣。”“酒伴来相命，开樽共解酲。”皆为两句连续用韵。不仅如此，孟浩然用韵还有通押的习惯[13]，使诗歌更自由地呈现出了回旋的结构。 2.孟浩然诗歌的流丽品格受西曲回环之体式影响。除了乐府歌行之体制与连续用韵的形式，咏叹式的词句也造成了孟诗回环曲折的效果，这与西曲歌唱中复沓的结构一脉相承。最引人注目的是诗中顶真的手法与联绵词的妙用。西曲擅长用各种修辞手法达到回旋的效果，刘诞所拟《襄阳乐》就用顶真将上下句关联：“人言襄阳乐，乐作非侬处。”[4]707恰当地使用了“襄阳乐”三字。又如六朝拟西曲之作《采桑度》：“春桑正含绿，女儿采春桑”[4]709，歌中两次使用“春桑”，是另一种回旋的方式。襄阳是西曲发源地之一，梁简文帝曾在此作《雍州曲》，唐代张柬之有《大隄曲》，孟浩然居襄阳，深受西曲回环之体式影响毋庸置疑。如《鹦鹉洲送王九游江左》回环往复的特点就很明显： 昔登江上黄鹤楼，遥爱江中鹦鹉洲。 洲势逶迤绕碧流，鸳鸯鸂鶒满沙头。 沙头日落沙磧长，金沙耀耀动飙光。 舟人牵锦缆，浣女结罗裳。 月明全见芦花白，风起遥闻杜若香， 君行采采莫相忘。 诗中二三句、四五句皆是顶真，第六句与第五句也有近似处。江上、江中用语相似。同时“耀耀”“采采”是叠字，“鸳鸯”双声，“逶迤”韵亦近。全篇如两首西曲歌的融合。王夫之认为，此诗“风味深永，可歌可言”[14]。清人贺裳《载酒园诗话》谓此诗“全似《浣溪沙》风调”[15]，有和谐婉转的词曲情韵。孟诗长于咏叹，用顶真之处尚多，《夜归鹿门歌》之“鹿门”、《彭蠡湖中望庐山》之“中”、《登鹿门山怀古》之“山”皆以顶真连缀语句，《寻香山湛上人》《登江中孤屿赠白云先生王迥》则以顶真句开篇，甚至律诗也用到顶真的手法。五言律诗《九日龙沙作寄刘大眘虚》：“棹里自成歌。歌竟乘流去”在诗中罕有，虽与两句之中轻重悉异的格律要求不符，然别有回环的意趣。孟浩然诗歌中叠字同样很多，《下赣石》：“沸声常浩浩，洊势亦潺潺”，《东陂遇雨率尔贻谢南池》：“殷殷雷声作，森森雨足垂。”都是连续使用叠字，增强了复沓回环的节奏感。前人谓：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石、宫商之声”[8]699，吟诵诗章，感受到金石之调、宫商之声，唐人乐府臻于此境界者并不多见。可见，孟诗中咏叹语句融入了顶真、叠字乃至双声等手法，使得诗篇语气回荡，情调更为婉转。 从孟诗与乐府体式之关系可以看出，孟诗中西曲与乐府的体制、连续用韵的篇章、长于咏叹的语句，如楚歌回旋的曲式，具有浓郁民歌情韵，呈现出乐府体连绵咏叹的特征。 三、《文选》体与楚歌之绮丽 孟浩然诗歌之流丽还体现在清绮纤秾的格调。不仅表现在文辞的绮丽，更在于诗歌内在的纤秾格调。孟诗远效楚歌清丽的文辞，近取西曲绮丽之品格。最能体现纤秾格调的是丽景芳园中的旖旎风物、浮华生活中游女形象、游宴活动中饮酒欢娱。 1.孟浩然诗歌丽景芳园中的旖旎风物呈现出楚歌清绮纤秾的格调。楚歌固多绮丽之景致，从屈原拟作之《九歌》诸篇，皆不乏描摹楚地山川的自然美景。《湘夫人》《少司命》《山鬼》诸篇皆不乏绮丽之情景，从中依稀可以见楚歌的原始形态。在六朝西曲中，绮丽之景多含比兴之意，并与全篇融为一体。梁简文帝萧纲拟襄阳民歌《南湖》《北渚》《大隄》皆多绮语，而《南湖》、《北渚》首句皆为写景之辞。虽为文人之作，然源自西曲，自然深受民歌影响。如《南湖》：“南湖荇叶浮，复有佳期游。银纶翡翠钩，玉舳芙蓉舟。荷香乱衣麝，桡声送急流。”[4]705 歌中吟唱写南湖相期时的情景与舟中垂钓之乐。荇叶湖光、银纶兰舟、荷香桡声，光与影、声与色交相辉映。可见，歌中写景自然之妙。孟浩然《春初汉中漾舟》同样有这样的情韵： 羊公岘山下，神女汉皋曲。 雪罢冰复开，春潭千丈绿。 轻舟恣来往，探玩无厌足。 波影摇妓钗，沙光逐人目。 倾杯鱼鸟醉，联句莺花续。 良会难再逢，日入须秉烛。 诗歌写到汉皋游女之欢娱，描绘了冰雪初融、春意盎然的时节，水边白沙闪亮、波影动摇，堪称芳辰丽景，宜秉烛而游。这与陶渊明诗不同，陶诗自然而近于枯槁，孟诗自然却流丽动人。与李白豪放飘逸的诗歌相比，孟诗又显得宁静澹泊，近汉魏六朝古体之处，纵李、杜诸家也难深受濡染。前人谓：“汉魏五言，声响色泽，无迹可求。至唐人五言古，则气象峥嵘，声色尽露矣。”[16]然而未必尽然，孟浩然五言古体全无峥嵘与矜张气象，而有六朝诗文之自然与翰藻，诗章意味隽永。孟浩然作为山水诗人，其诗集中这样的篇章随处可见。《登鹿门山》有隐逸之意，而《唐贤三昧集》清代吴煊、胡崇笺注谓其“绝近《选》体”[7]523，可谓一语道破孟诗绮丽之玄机。自六朝以来，襄阳人文称盛，梁昭明太子萧统“延宾士刘孝威、庾肩吾、徐防、张伯瑶、孔敬通、申子悦、徐陵、王囿、孔铄、鲍至等十余人著《文选》于此。”[17]卷五故孟诗犹有其遗风，文辞丽雅，诗境自然，高处已超迈汉魏，上追屈、宋，有楚歌自然清丽之气。 2.“游女”形象赋予了孟诗别样的灵气。与襄阳民谣的格调一致，孟浩然诗歌的绮丽的情致，显然不止于描摹旖旎风物，“游女”形象在孟浩然诗歌中多次出现，尤为引人注目。对于以冲淡为主调的孟浩然诗歌来说，“游女”意象赋予了诗歌别样的灵气。襄阳“耕氓好楚歌。”[17]卷四楚歌由来不乏对游女形象的描摹。《诗经·汉广》中就已有汉水游女：“汉有游女，不可求斯。”屈原所拟《九歌》里湘夫人与山鬼的形象、《招魂》中“士女杂坐”的形象是楚辞中游女的典型。西曲受到楚文化之濡染，必定也影响到孟浩然之诗作。西曲往往是歌妓心事的吟唱，绮丽的文辞展现出了艳光照人的多情歌女形象。《襄阳乐》中“襄阳来夜乐”不乏暧昧之情致。在孟浩然诗中，诗人则常以旁观者的角度欣赏美，擅长描绘神女、少妇、歌女的风姿，尤多咏歌妓之诗。《春情》专写歌妓行止之可人： 青楼晓日珠帘映，红粉春妆宝镜催。 已厌交欢怜枕席，相将游戏绕池台。 坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。 更道明朝不当作，相期共斗管弦来。 青楼女子自然的仪态、青楼池台的雅致景象形诸诗人笔端，构成了绮丽的境象。又如《崔明府宅夜观妓》咏醉酒歌舞的歌妓：“白日既云暮，朱颜亦已酡。画堂初点烛，金幌半垂罗。长袖平阳曲，新声《子夜歌》。从来留惯客，今夕为谁多？”可谓仪态万方，在画堂中更见其艳丽妖冶。王夫之评另一首咏及艺妓的诗《春中喜王九相寻》时，谓其“轻艳似出女郎手。”[14]124从诗中女性形象可以看出孟浩然诗歌绮丽之风与西曲乃至先秦楚歌千丝万缕的联系。《二十四诗品》中“纤秾”之品“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。”[5]13与之相似，纤秾中自有流丽的气象。 3.孟诗中的“美酒”意象与楚辞、西曲相近，就是饮酒极欢娱。自汉以来，襄阳为沿江都会，“其俗夸侈尚气力，好商贾渔猎”[16]卷四。自古商贾云集之地有豪奢之风。襄阳盛产美酒，楚臣宋玉、南朝辛夷皆以好酒闻名；宋代苏轼《竹叶酒诗》曾咏及宜城美酒之韵味。西曲中尤多叙饮酒宴乐，《襄阳童儿歌》：“山公出何许，往至高阳池。日夕倒载归，酩酊无所知。”[4]1202就是一首饮酒歌。“美酒”意象也成为孟浩然诗歌中喜好娱游之风的标志。围绕这一点，诗歌中极力写出宴酣之乐。《宴鲍二融宅》云： 闲居枕清洛，左右接人野。 门庭无杂宾，车辙多长者。 是时方正夏，风物自萧洒。 五月休沐归，相携竹林下。 开襟成欢趣，对酒不能罢。 烟暝栖鸟迷，余将归白社。 “开襟成欢趣，对酒不能罢”与鲍照激愤之辞相比，显得更为自在通脱。孟浩然诗多交游之篇，自然多宴乐之作。如《襄阳公宅饮》《宴张记室宅》诸篇皆以宴乐为题。与之相应，孟诗也多有饮酒之作。《自洛之越》中有：“且乐杯中酒，谁论世上名。”《寒夜宴张明府宅》云：“列筵邀酒伴，刻烛限诗成。”纵情欢娱之思表露无遗，使诗歌显得一气呵成，流转自然，也展现了孟浩然诗隐逸之中的任诞与欢愉。楚歌西曲思致蕴含于孟浩然诗中，特别是襄阳民歌秾艳之调、绮靡之辞浸润于其中，形成了孟诗中《文选》体式的诗歌格调。 正因为孟诗深蕴《文选》体之遗意、楚歌之情调，故能做到于清浅自然中有含蓄蕴藉，于疏淡平实处见清新绮丽，隐逸之致外见风流自赏，逸而非远，旷而且真。 综上所述，孟浩然诗歌以经纬绵密的辘轳体诗章、回环咏叹的乐府体曲式、清绮纤秾的《文选》体格调，涵融着楚歌与西曲不朽的旋律，造就了淡雅中见流丽的品格，形成了流转自然、生气远出、杂以流丽的浩然体。作为盛唐山水田园派的杰出代表，孟浩然诗歌不只是诗人隐逸情趣的表达，它植根于楚文化与襄阳民歌之中，是继屈原之后绵延不绝的楚歌清丽之调在文人诗歌中又一次璀璨的绽放。