人文地理学与皖南民间表演艺术的保护，本文主要内容关键词为：皖南论文,人文地理学论文,表演艺术论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出
2003 年9 月29 日至10月17 日，联合国教科文组织在巴黎召开了第32届世界大会，会上通过了《保护非物质文化遗产公约》，从这一公约的基本精神出发，笔者主张把作为非物质文化遗产的民间表演艺术的保护与研究放到它应有的仪式场合、空间环境和自然生态中进行，既要培养我们对传统文化的保护意识，也要牢固树立我们对生态环境的保护意识，充分认识到生态环境多样平衡、人地关系自然和谐的重要性。自然生态和人文景观是互相依存的。那种把戏曲舞蹈音乐从具体的生态环境、仪式场合当中生硬地抽离出来的做法，对于民间文化遗产的研究、保护和发展十分不利。
笔者自1987年大学毕业至今，一直对皖南民间戏曲舞蹈音乐进行实地考察和研究[1]。皖南民间戏曲舞蹈音乐的生存与发展有着自己独特的历史原因和空间背景，其生存与发展具有非常丰厚的佛道信仰、祭祀行为、宗教景观背景，更与皖南民间的宗族祭祖、迎神赛社、祭神驱鬼等民间信仰、仪式礼俗与区域景观有直接的联系。从这一意义上说，观念信仰、仪式和表演行为、人文景观和音声环境[2]的三元结构模式及其互动互育[3]关系是始终不变的，而这一点正是西方人文地理学的基本精神之一，也是非物质文化遗产保护的基本精神之所在。
二、空间、场所、景观：皖南民间表演艺术的人文印迹
空间，表征着一个观念化由客观物体和主观意识共同构成的物质网络结构，表征着一个有共同意义和价值群体的区域，它不是抽象的地理空间概念，而是在人的观念基础之上界定的物质和精神空间。西方当代人文地理学学者段义孚（Tuan Yi-fu）提出，应该“研究人的经验历史中的空间感情和空间观念”[4]，“通过研究人与自然的关系，研究人的地理行为和他们的情感，研究关于空间和地方的观念，从而达到对人类世界的理解”[5]。
空间，首先是人与外界初始接触的具体“空间”，之后通过人的感觉、情感、观念和意义等形成场所或地方。“场所”或“地方”概念也是人文地理学家们关注和讨论的重点之一。人文地理学家认为“场所”与其中的人密不可分，“场所” 如同一个“充满意义的仓库或贮存器”，“孵化、培育着人类的感受和灵感”。恩特瑞金（J.N.Entrikin）认为，人文地理学对“场所”的研究，主要是对“场所感（sense of place）”的研究，是对“场所”的主导意义、对地理感受的质性（Quality of Geographical Experience）的探讨[6]。 普瑞德（A.R.Pred）则进一步提出，艺术品、雕塑、建筑、广场和城市等也是场所，因为它们能将空间组织成为一个有意义的中心。
塞缪尔斯（Marwyn S.Samuels）从景观角度进入空间问题，提出一个景观就是人们为自己创造的一部传记，是一个关于空间排列关系、相关事物之存在的起源的叙述。有些景观是个别的，是某位景观创造者的传记；有些景观却是普遍的，反映着人类曾经共同留下的群体经验、记忆。人文地理学“力图以一个景观的占有者、使用者、探索者和研究者的眼睛，调和或改变各种历史情况下的各种关系的眼界，来重建那个景观。”[7] 刘易斯（G.M.Lewis）也认为，“人文景观——人类创造并置于地球之上的普通而又平常的事物，它为说明我们人类的过去、现在以及如何发展而来的过程提供了有力的证据。”[8] 关注、保护和研究、开发人文景观有助于个人和群体的文化身份认同，有利于集体记忆和历史传承。
皖南是佛教、道教盛行之地。北有九华山、南有齐云山、中部则有黄山。历代文人骚客、纷至沓来，在此曾留下过无数诗文篇章、碑刻铭文。皖南的三座名山及其辐射区域作为象征性的文化空间，以可视的寺庙、道观、碑刻铭文、摩崖石刻等为人文景观，以可闻的寺院和道观中的晨钟暮鼓、击梆诵经、奏乐唱诵为音声环境，向人们昭示道、佛的神圣，激发信徒对佛与道的敬畏情感、虔诚情怀，启示民众对于道、佛神圣空间的认同和宗教习俗的遵从。
皖南民间自古就有祭祀仪式传统和迎神赛社、搭台唱戏的风俗，各种民间祭祀活动都离不开乐舞铺陈和戏曲表演。皖南的各种祭祀仪式的进行大多以宗族为单位，这些宗族性和地方性的迎神赛社祭祀仪式通常是“张灯演戏”[9]。演戏的场合根据祭祀仪式的内容和目的的不同而分别在宗族祠堂古戏台、村中土祭坛、万年台、城隍庙等不同场所进行。正是由于皖南祭祀仪式传统的经久不衰，尤其是宗族祭祀传统的延续，并与传统儒家哲学——程朱理学相融和，形成了一套相对完善、严密的宗族礼仪程序，在皖南民间传承数百年。音乐、舞蹈、戏曲表演艺术与皖南地方民间的风俗礼仪融为一体，深深扎根于民间。
美国人文地理学者西门（David Seamon）曾提出了一个著名的环境行为理论“身体芭蕾/地方芭蕾”研究模式[10]。他指出：“身体芭蕾就是一套完整的持续完成一个特别的任务和目标的姿势和运动……在一个自然环境中，身体芭蕾和时空常规相结合就创造了一个地方芭蕾——一种植根于空间的许多时空常规和身体芭蕾之间的互动。地方芭蕾发生于所有类型的环境中，地方芭蕾的标志就是人的连续行动和时间的连贯性。地方芭蕾培育了一个强大的、深刻的地方感和计划或设计的含义。”[11] 所谓的地方性知识体系、文化传统与民间习俗都与“身体芭蕾”、“地方芭蕾”密切相关，它们通常表现为一种整合性、抽象性、表演性的个人或地方的仪式或礼俗。
皖南的九华山、齐云山分别以寺院和道观为主体，形成一个神圣空间的中心，信众围绕这个中心散居于各地，每逢祭祀仪式或宗教节日，朝圣者从四面八方涌向寺院、道观，烧香叩拜、奉献祭品或捐助钱财。每个朝拜者的身体语言都是低头躬腰、亦步亦趋，在神位或佛像前跪拜或作揖，甚至一步一叩首地走向心目中的圣地，从而形成宗教的“身体芭蕾”。信徒对九华山佛寺和齐云山道观的膜拜，形成了两地不同的宗教的“地方芭蕾”。由于这一行为上“地方芭蕾”的历史传统延续不断，从而在心理和观念上形成了观念形态的“地方芭蕾”，即区域世界观，或地方宇宙观。无论是宗教信徒还是乡野民众，在心理上都形成了一种以齐云山、九华山和黄山的道、佛为中心的向心意识与倾向。道与佛的可视可听的景观标识最终抽象化为一种符号，帮助人们构造出一种包括客观物质、知觉意识和符号象征多重复合观念和想象的神圣空间。这种反复构筑的神圣的空间行为，成为宗教空间中的“身体芭蕾”和“地方芭蕾”。
在人的物质和精神的生活中，除了神圣空间，还有一个凡俗空间，这个凡俗空间在传统社会往往以仪式性戏曲舞蹈音乐的表演与观赏方式得以建构。世俗世界中的城市剧场和民间草台与神圣空间中的寺院和道观具有类似的空间意义，仪式参与者和一般观赏者在表演和观看过程中，具有和宗教信徒类似的期待心理，仪式戏曲的主持者和表演者与道士、和尚具有类似的主宰意识，他们之间的关系也和宗教空间世界中的关系具有相似之处，但宗教和艺术的物质和精神空间具有本质的不同。剧场、舞台构成了城市和乡村的祭祀、庆典或娱乐的中心。戏曲表演者如同仪式主持者用他们的姿势、动作、语言道白、音乐唱腔——“身体芭蕾”——描述、表现某种信仰和审美情感，力图达到娱神娱人的目的。
皖南的民间表演艺术生存于皖南道、佛的时空环境之中，宗教神圣空间中的身体符号与“身体芭蕾”之间构成了互动关系，仪式与戏曲的空间是神圣与世俗的复合体。宗教空间具有相对独立的神圣性，但仪式及其表演空间和宗教空间的划分并不清晰，二者之间具有重叠和相似之处。与宗教文化传统仪式相伴随的民间表演艺术正是这种身体芭蕾和地方芭蕾的一种展示方式。正是因为身体芭蕾和地方芭蕾的不断展演，才使我们发现祭祀仪式和艺术表演背后的神圣宗教空间和符号象征意义，以及支撑这一空间意义的仪式环境和景观标志。
三、仪式、习俗、信仰：皖南民间表演艺术的内在底蕴
皖南民间的祭祀仪式主要分布在宗教、社坛和宗祠祭祀三个方面，而戏曲舞蹈音乐始终覆盖、贯穿在仪式进行的过程中。如果说寺院道观、乡村社庙和村中祠堂进行的祭祀活动在文化景观方面形成了独特的区域和族群化的空间，那么，与这种空间相伴随的戏曲舞蹈音乐，也相对应地形成一种抽象的空间结构，透露出仪式和信仰作为内在精神的不可或缺性。
祭祀仪式是由多个仪式环节与程序组成的，其目的多种多样，比如祭奠先祖，回忆家族历史，增强宗祠这一村落或家族景观对“家”的象征意义，加固家族的团结和凝聚力；再比如，感谢神灵的恩赐和保佑，回报神灵给予的丰收和平安，并祈求来年的风调雨顺、五谷丰登；此外，加强信众对于寺院、道观、 社屋、社坛、社树、社碑等区域景观的情感寄托和依赖，一旦遭遇天灾人祸、瘟疫疾病，都会临时或在寺院道观前、或社庙社树前、或田野地头等处搭建各种用于进行驱除仪式。
笔者在皖南徽州、池州、安庆等地各县乡村的多次实地考察中发现，除了傩戏、目连戏，还有徽剧、黄梅戏都是伴随着祭祀、祛除或庆典、狂欢等仪式而发生、发展的，它们被用来祭祀佛道、社坛和祖先，唱戏奏乐、娱人飨神。其中的社坛神，不仅包括各种自然界的神灵，还包括那些功德卓著、造福一方的英雄或祖先神灵。笔者曾经多次实地考察过的贵池源溪，每年正月的傩祭仪式及戏曲舞蹈音乐表演中，以上特点表现得最为突出，他们每年的祭神仪式和傩舞表演都先在社坛和社树下进行。傩舞以舞《古老钱》为主，音乐伴奏主要是打击乐器：鼓、锣、钹、镲、小锣等。社祭仪式和艺术表演不仅仅反映了对当地社神的崇拜，还包括了对自然神灵的敬奉。当地人以舞蹈《古老钱》祭拜傩神，既愉悦了神灵，又娱乐了乡民，这种一年一度的祭祀活动已经形成了当地的一种民间风俗，绵延不衰，它蕴含着当地人的多重神灵信仰。不同族群与区域的类似仪式、习俗与信仰又会有所差异，贵池刘街镇刘家每年的傩祭仪式上表演的傩舞《舞伞》反映的是一种生殖求子的愿望，使用表情滑稽的娃娃面具，舞伞演员模仿儿童，情态幽默、动作诙谐；而《古老钱》则表现了古代人们庆祝丰收时的喜悦心情，舞蹈表演刚健火热、粗犷有力。两种傩舞风格迥异，各有特色，但它们都与各自相关的仪式、信仰一起，作为一种象征符号，构成了当地人特有的仪式表演空间。
2004年1月25—26日，笔者在安庆实地考察当地民间的一个黄梅戏剧团的表演。这个剧团因其成员大多来自于著名黄梅戏表演艺术家严凤英的故乡罗岭，因此叫“严凤英故里黄梅剧团”。每次演出之前，保管衣箱的演员都要举行祭祀“三圣祖老郎师”的仪式：烧香、叩拜，请出“三圣祖”，再奏一段二胡、唱一段黄梅戏，洒酒于衣箱前、三鞠躬，仪式结束后演出方能开始。衣箱内有一红布，上书：“三圣宫”三个大字，下面还有三个纵向的文字，右边是“金枝玉叶梨园子”；左边是“龙生凤养帝王家”；中间是“三圣祖老郎师之位”。在红布的上方，还挂着黑、白两个“口面”（即胡须），据负责服装道具的吴昌永（男、47岁）介绍，三圣祖是唐玄宗时期梨园中三位最负盛名的表演艺人，深受当时皇帝的宠爱，这三人也以其出众的创作表演才华被后人尊为戏曲音乐表演的祖先神灵。
徽州历代的地方志记载与笔者的实地考察事实基本相符。明嘉靖《徽州府志·风俗志》（卷一）载：“二月二十八日，歙、休之民舆汪越国公之象而游，云以诞日为上寿，设俳优、狄鞮、胡舞、假面之戏，飞纤垂髯，偏诸革鞘，仪卫前导，旗旄成行，震于乡井，以为奇隽。”[12] 清《橙阳散志·风俗志·游神》也记载：“正月十五日奉社稷神出游，以汪越国副之。”[13 ] 清康熙年间的一首《新安竹枝词》：“油茶花残麦穗长，家家浸种办栽秧。社公会后汪公会，又备龙舟宋大王。”[14] 清嘉庆《绩溪县志·舆帝志·风俗》（卷一）载：“登源十二社挨年轮祀越国公，张灯演剧，陈设毕备，罗四方珍馐，聚集祭筵，谓之‘赛花朝’。”[15] 登源是汪华的故乡，“赛花朝”是当地民间在百花神的神诞日举行的社祭仪式。同一时期的《黟县志·地理·风俗》（卷三）载：“（黟县）俗多联会赛神，汪公华、张公巡、许公远，昔以防御有功德于民。”[16]清同治《祁门县志·舆地志·风俗》中也记载：“（正月）十八日，祀越国汪公，有演剧者。”[17] 清乾隆《歙县志·舆地志·风土》（卷一）载：“元宵并前后三日为灯节，村落游烛龙于社，为汪越国寿，竹马秧歌，亦以队从。”[18 ]“灯节”也是与社祭仪式相伴随的。清康熙《婺源县志·疆域风俗》载：“（婺源）俗重社祭，里团结为会，社之日，击鼓迎神，祭而舞以乐之，祭必颁肉群饮，语曰：‘社鼓鸣，春草生’。”[19] 。
徽州、安庆和池州地区的民间信仰不同程度地具有地域性、族群性，多神信仰是其基本特征，不同的是，徽州民间的信仰带有更加强烈的宗族色彩，往往大姓的祖先在区域社祭中占有重要的祭祀地位。徽州各地至今仍然保留着迎神赛社和傩戏或目连戏表演的习俗。这也与当地的方志记载相符。“假面之戏”实际上就是傩戏，《祁门县志》记载：“立春前一日，官长率属迎春东郊，造土牛觇厥色以卜水旱，听民扮戏相从。立春日，官长祀太岁，形鞭春祀，傩。”[20 ]春祈秋报，是民间社祭的重要内容，“民扮戏相从”是其中一项重要的仪式环节。《绩溪县志》也有类似记载：“立春前一日，县大夫率僚属迎春东郊，出土牛以逐寒气。至日，执彩杖环击土牛者三，乡民争取土牛以为吉兆，既而傩。”[21] 可见，徽州地区早在清代的民间迎神赛社活动就与傩戏、傩舞表演相伴随，并流传至今。
皖南祭祀活动除了这三种大的祭祀活动以外，有时还有一种三祭合一的情况，祭社神时，也祭佛教观音和道教诸神，还要祭祖先。晚清文献《陶甓公牍》记载：徽州知府刘汝骥曾评价徽州民间风俗“醵钱迎社，无村无之。其所演戏出，又多鄙俚不根之事。一届秋令，其赴九华山、齐云山烧香还愿者络绎不绝。尤可怪者，七月十五日相沿于府署宜门招僧道多人，作盂兰道场。”[22] 这位知府曾下令禁止社祭，但徽州民间祭祀活动依然繁盛不衰、屡禁不止。所谓“鄙俚不根”则说明这种民间戏剧的原生形态，并没有经过文人雅士的加工改造和舞台化、艺术化。
在对青阳腔的考察中，笔者注意到青阳腔的原生形态、文化环境、历史变迁的空间意义。青阳腔作为一种古老的戏曲音乐声腔并不只是存在于某一个地方剧种之中，而是与同一地域、族群和自然、文化生态环境内的多个地方剧种相联系。几乎与傩戏同时活跃于皖南各地的目连戏不仅运用、保留了青阳腔，而且与民间崇拜、宗教信仰和仪式行为密不可分。徽剧音乐的原生形态与祭祀仪式共生共荣。对徽剧音乐的研究，以往关注的重点只是音乐声腔的来源、嬗变、吸纳和融和方面，却较少有人从民间崇拜、宗教信仰、宗族礼仪和仪式环境、文化行为、人文景观等方面探索徽剧音乐的风格意蕴。
四、一点启示
我国历代都较为注重对民间文化、艺术和风俗的收集整理和继承利用，20世纪50和80年代，我国政府曾与民间携手，两次大规模组织专家和文艺工作者进行民间采风和实地调查，收集整理、出版发行了各个省区地方性的戏曲、音乐、舞蹈、曲艺等单项艺术的集成。任何一个剧种的名称，无论是行政界定、还是约定俗成，都是一个既具有历史和变迁的涵义、又包括族群与区域意味的时空意义名词。任何一种民间表演艺术的发生与变迁都不是偶然的、突发的、单线的、孤立的，它有着自己独特的历史原因和空间背景。
笔者认为：任何民间表演艺术都是在不断的变迁中生存与发展的，都不会按照人为行政区划的地理界限来传播和流行，它与方言、族群、风俗、历史、生态环境以及人们的信仰体系、行为方式和文化景观等各种复杂因素密切相关，它有着自己特定的时间规律与空间结构。皖南的民间表演艺术作为非物质文化遗产与文化多样性、生物多样性密切相关，与当地人的生活方式、对自然生态环境的保护、对本民族本地区文化遗产的传承、保护和利用等行为紧密相关。它的世代相传体现出该民族群体和社会区域的价值观念、审美情趣和文化特征，成为族性认同和文化识别的标志，也是各个族群和区域民族精神积淀和民族历史延续的见证，各民族独具个性的文化形态是其民族亲和力与凝聚力的重要源泉[23]。它是一种流动的、无形的、深深扎根于民间乡土之中的特殊历史档案或文献文本。它从另外一个角度、以另外一种形式，记录了一定地区或区域中的民族或族群的历史发展和文化变迁：这群人从哪里来——到哪里去，以及如何来——如何去。
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