中国现代审美主义思想的价值取向，本文主要内容关键词为：中国论文,价值取向论文,主义论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近十年来，文艺学、美学和中国现当代文学等学科的研究者，对审美主义问题表示出了相当程度的关注，周宪、张辉、刘小枫、余虹、周小仪、王一川等知名学者的相关论著显示了这个问题域的研究实绩。但就中国现代审美主义思想来说，我觉得有三个方面的问题不容忽视。第一，中国现代审美主义思想的“现代”特质有淹没在中国古代审美主义思想中之嫌，具有相当迷惑力的中国古代审美主义思想对中国现代审美主义思想有着不同一般的牵制；第二，为了避免使“美”成为与我们的现实人生无关的高级摆设，在价值层面上强调审美与现实的联系是必由之路，但高度重视审美与现实的联系，则又可能出现完全不同的结果，如何夯实审美主义的现实根基，让审美救赎之途深深地扎根于现代生活土壤之中，仍然是一个严峻的问题；第三，将审美视为批判文化工业的利器与将审美视为政治宣传的工具，其中的潜在逻辑惊人的一致，我们研究审美主义问题时，又该对无限夸大精神作用的做法保持足够的警惕。正是出于对以上三个方面问题的关注，我觉得有必要从中国现代审美主义思想的“现代”特质、中国审美独立论思想的现实取向、中国现代审美主义思想的政治特性等方面入手，深入阐释中国现代审美主义的价值取向。
中国现代审美主义思想的“现代”特质
20世纪90年代以来，汉语学术界一直对以西方思想探讨中国问题的学术倾向保持着足够的警惕，而在强调中国问题的“民族特性”时容易到悠久的中国古代文化资源中寻求支持，这恰恰又可能导致对现代中国问题“现代”特质的忽视。这正是我在研究中国现代审美主义思想时首先要强调其“现代”特质的原因所在。我认为，要彰显中国现代审美主义思想的“现代”特质，必须首先搞清楚中国现代审美主义思想与中国古代审美主义思想有什么本质区别。
那些有意无意混淆两者区别的论著，初看之下似乎很有学理性。我觉得有以下两个方面原因。第一，无论孔子“吾与点也”的人生理想，还是庄子“物物而不物于物”的主张，抑或禅宗对“担水劈柴”的日常生活中实现自由人生境界的强调，表明中国传统文化确有重视感性和审美的倾向，那些乐于将传统中国叙述成一个审美的国度，并千方百计到中国古代文化资源中挖掘审美主义宝藏的论著并非无中生有；第二，这些研究成果往往冠以“中国古代审美思想的现代阐释”的名义，而且这个堂皇的名义又常常与以反省批判文化激进主义和弘扬中国传统文化为主要特点的文化保守主义思潮纠结在一起，使得其更富有学术魅惑力。不过，当我们看到，他们对中国古代审美主义思想资源的整理、挖掘和重写，不只是要告诉我们中国自古就有非常发达的审美主义思想，而且还要让我们相信，古老的中国早已有了非常现代的审美主义思想，我觉得有必要追问：传统中国的审美主义思想天然地具有审美现代性吗？
王国维曾将作为现代西方美学源头的康德审美思想和中国古老的原始儒家的美学思想相提并论。他在讨论孔子的美育主义时指出，孔子之学说与“德国之大哲人汗德(今译康德——引者注)”一样“始于美育，终于美育”①。我觉得，处于传统与现代汇合处的王国维在这个问题上所呈现出的理论混乱，某种程度上可视为此后中国美学对审美现代性问题反应迟钝的典型症候。“我在老子与尼采的思想之中，并发现不出有什么根本的差别。”②郭沫若无视老子与尼采的巨大差异，与王国维混淆孔子与康德的审美思想可谓如出一辙。系统深入地研究过康德“三大批判”，西学功底相当深厚的李泽厚，在其影响深远的著作《中国古代思想史论》中，对中国古代审美思想的现代审视亦仍然可见这样的理论混乱。而王国维和李泽厚作为20世纪初和20世纪末最有影响的美学家，其思想及学术影响显然不容低估，这就越发显示出了问题的严重性和尖锐性。
窃以为，古今中外形形色色的审美主义思想往往都会以审美的方式来回答、解决生命意义问题，如果将此视为审美现代性的圭臬，显然忽视了审美现代性的“现代”特质。我觉得，在现代意义上理解生命的复杂性，是讨论审美现代性最基本的逻辑前提。注重生命感受的诗意言说这一特点，使中国古典美学被阐释为生命美学，比如宗白华关于中国古典美学的类似观点就被人们津津乐道：“美与美术的特点在形式，在节奏，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”③中西学人甚至在过度阐释当中将中国古典美学的这一感性特点视为克服西方美学形而上学弊病的良方。其实，在我看来，仅仅对生命认识的简单化这一局限性，就使得中国古代美学中的审美主义思想很难担当如此重任。
我们在谈论审美对人生的意义时要清醒地认识到，生命是沸腾在人们心灵深处的喧嚣骚动着的巨大能量，我主张“在现代意义上理解生命的复杂性”，就是要正视生命内部尖锐繁复的张力。而崇尚冲淡美、和谐美的中国古代美学未能正视生命的复杂性。和谐论美学曾长期雄霸中国美学界，不必说中国古代美学，就是“当代中国美学四大派别”，虽然在很多问题上针尖对麦芒地论争得相当激烈，但细究起来我觉得他们在推崇和谐论美学这一点上并没有实质性差异，只是在一些枝节问题上存在差异罢了——朱光潜认为是心与物、主观与客观的和谐，蔡仪认为是现象与本质、个别与种类的和谐，吕荧认为是生活的和谐，李泽厚认为是合规律性与合目的性、真与善的和谐。徐岱曾对西方的和谐论美学进行了系统的梳理和有力的批判，他指出，和谐论美学是建立于能够为专制主义的结构体制提供解释的“对称论”文化上的静态的审美观，现代美学应该以体现生命运动的“张力论”来取而代之。④徐岱这一观点虽然主要针对西方美学，但对于中国美学界，由于和谐论美学的影响力至今仍不可小觑，我们更应该明白徐岱批判和谐论美学的深层用意：不是以对称性为特征的作为对立因素的消解的和谐，而是蕴含着内在冲突与个性力量的张力，才真正构成世界和生命的存在，不是作为对立面的统一的静态的“和谐论”，而是意味着对立面的存在的动态的“张力说”，才能对构成审美反应的发生机制作出合理的解释。⑤其实，对生命内部不可调和的二元张力结构的倚重，是审美现代性的题中应有之义，西方不少学者对此有过精彩论述。舍勒认为，审美现代性是人的一切晦暗的、冲动性的本能的全面造反。⑥别尔嘉耶夫曾说：“美经由混乱和消解混乱来为自己奠基。没有混乱作为母床和背景，就没有宇宙之美。”⑦中国古代审美主义思想所强调的和谐境界，不是“消解混乱”之后的和谐，而是压根儿就没有“混乱”这个根基。在总的价值取向上，中国古代审美主义思想表面上看是沉迷于“美”当中孤芳自赏、自得其乐，其实质是逃进“美”这个避难所，将蓬勃的生命封闭在虚幻的象牙塔中，一厢情愿地让“没有了混乱作为母床和背景”的“纯粹生命”忘却来自现实的种种压力，回避“生命本身一切疑问和陌生的东西”⑧，要么一股脑儿将人的晦暗的、冲动的本能发挥到极致，来个彻底的“感性优先论”甚或“肉体优先论”，要么对人的晦暗的、冲动性的本能干脆忽略或一笔勾销，这种总是想用统一性来消解对立面的思维惯性显示出的对生命张力结构的回避或漠视，使中国古代美学，即便呈现出强烈的审美主义倾向，亦与现代审美精神相别天壤。这种巨大的差异，使中国古代审美主义思想于安详宁静的和谐境界中显得消极、显得被动，难以让人在生命的沉醉当中积极主动地领受到审美的欢欣。
对生命张力结构的回避或漠视，使得中国古代美学难以根植于充满活力的现实，容易把审美领域与非审美领域截然割裂开来，让“美”独立于生活之外处于封闭休眠之中，使所谓的审美独立性变成与我们的现实人生无关的高级摆设。我觉得，在弘扬中国古代审美主义思想时，理应革除死死抱牢传统士大夫的审美情调这一积弊。无论从何种层面上理解审美主义，要践行审美人生，从现代性的角度看，不能将审美的独立性理解成审美与生活隔绝的孤立性，不能将审美视为与“此在”人生相疏离的虚幻的“彼在”，而应让审美真正以人的“此在”的生活为动力、为源泉。中国现代审美主义思想不是对传统审美主义思想资源的挖掘或提升的产物，更不是传统审美主义思想在新时代的回光返照，而是在现代语境下，作为中国现代性思想建构不可缺少的一环隆重出场的。中国现代审美主义思想是伴随着现代稿酬制度的建立、现代文学制度的确立、现代公共领域的形成而发展起来的，明确这一点，不仅仅是要将中国现代审美主义思想落实到具体的历史语境中来阐释，更是要求我们真正在“现代”的意义上把握现代审美主义思想的内涵。
中国现代审美独立论思想的现实取向
随着有关审美的知识生产沿着系统化、有序化的方向不断发展，中国的审美知识模式开始了革命性的转换，审美知识从注重诗意铺陈和个人体验的情绪反应，转向注重症候分析和理论建构的学问形态。某种程度上，我们可以说，审美知识模式的转换过程也就是现代意义上的文艺学(美学)的形成过程。在有关审美的知识在现代学术体系中成为一门独立学科的过程中，“审美独立论”自然而然成为中国现代审美主义思想的重要理论形态。
在王国维的思想资源中不难挖掘出审美独立论的宝藏，但我觉得前期创造社和前期象征派的审美独立论更值得我们重视。这并不意味着我认为在狂飙突进的“五四”时期脱颖而出的前期创造社成员在审美独立论方面有着比王国维更高的理论建树，而是因为他们倡导的审美独立论具有以下三方面的独特性：第一，他们以新世纪青年的崭新形象横空出世，一扫传统文人的沉沉暮气，没有了王国维那种传统士大夫的古典情怀，以春风拂面的现代气息宣告了现代意义上的审美独立论思想的诞生；第二，他们倡导“为艺术而艺术”，虽然有与文学研究会的“为人生而艺术”相抗衡的书生意气，但他们的“为艺术而艺术”的主张体现出对权贵和偶像的蔑视和对艺术脱离政治、道德樊篱的决心，其“艺术无所谓目的”的表白，已然将中国美学思想中那种把审美视为政治失意的心灵润滑剂的根深蒂固的古典遗风涤荡殆尽；第三，那种舍我其谁的对自我的张扬所表达出的个性主义艺术观念背后，总是立着充满自信的有着鲜活生命力的自我，前期创造社成员将乡土中国走向现代中国过程中传统对个体的束缚降到了最低点，无论是理论主张还是生活实践，他们那个性解放的彻底程度，不要说与中国古代相比，即便放在整个中国现当代历史进程中来看，也是令人惊异的。
由于在审美独立思想方面体现出的以上的独特性，前期创造社成员对审美在现实生活中的独立价值有着坚定的信仰，他们不再将审美视为与“此在”人生相疏离的虚幻的“彼在”，更不会把审美理想视为人生理想的候补而酸溜溜地倡导“为艺术而艺术”，艺术早已不再是存在于世俗生活之外的更高贵的东西，个性、自我、解放这些现代社会的关键词已流入他们的血液之中，与他们的世俗生活血肉相连。
在对“五四”文学格局的把握上，学术界已习惯于把前期创造社视为浪漫主义的代表，把文学研究会视为现实主义的代表，这已成为中国现代文学史主流教材中的文学常识⑨。从西方哲学史和文学史来看，浪漫主义的产生是因为科学主义的盛行压制了人们的灵性和激情，也就是说，浪漫主义一直是以与科学主义相抗衡的姿态出现的，这从卢梭到施勒格尔到海德格尔到马尔库塞有一条清晰的演进路线。而我们都知道，“科学”(所谓“赛先生”)是中国“五四”时期最响亮的口号之一，肩负启蒙重任的一代学人以罗曼蒂克的激情急切地呼唤着科学的阳光普照，前期创造社的浪漫主义恰恰就诞生在这样尴尬的重要历史关头。作为汉语的表述习惯，说一个人“浪漫”的时候，往往意味着指称他不现实，但前期创造社成员不是生存在科学主义盛行的时代，与科学主义相抗衡原本就不是他们的使命，他们在高喊“为艺术而艺术”时，既没有表现出逃避现实的消极退让，更丝毫没有没心没肺玩艺术的轻薄。从这方面看，文学研究会宣言中的那段著名的话也完全可以用在他们身上：“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的工作；治文学的人当以这事为他终生的事业，正同劳农一样。”⑩前期创造社的小伙子们也是将艺术视为实实在在的工作和职业来对待的，他们之所以要高喊“为艺术而艺术”，也是因为他们不再以游戏和消遣的方式对待艺术，而是将艺术视为“于人生很切要的工作”，这与倡导“为人生而艺术”的文学研究会的年轻人一样，同样体现出一种为艺术而献身的现代职业精神。正是在这个意义上，我说前期创造社的审美独立思想及其浪漫主义品格是牢牢地扎根于现实之中的。
在这方面，对宗白华“审美化生存”理论的阐释耐人寻味。李泽厚对宗白华和朱光潜的比较在学术界很有影响：“朱先生是近代的，西方的，科学的，宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人。”(11)与熟谙叔本华、柏格森、康德、尼采等西方美学家的朱光潜相比，终其一生都在研究诗歌、绘画、音乐、书法、建筑等中国古典艺术的宗白华，痴迷于中国古代圆融悠渺的审美境界，很容易被认为是中国传统士大夫审美精神的现代传人。其实，这是极大的误解。以“散步美学”独步美学界的宗白华对抽象的理论体系不感兴趣，他不需要到现实人生之外去寻求审美救赎之途，他几十年如一日地出入于世界各地艺术馆和博物馆摩挲研习各类艺术品，在亲力亲为的“田野作业”中体验感受艺术的精妙，这本身就是宗白华散步美学的最为精彩之处，他的生活本身就是一种“审美化生存”！一直在艺术田野“散步”的宗白华还为静寂的传统意境论引进了“动象”这一面相，“意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征，我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵”(12)。他把现代审美心灵剧烈翻腾的动感赋予与现实人生相阻隔的传统意境论，从而夯实了意境论的现实根基，这不啻让我们看到其“审美化生存”扎根于现代生活土壤之中的现代性品格，亦由此一窥前期创造社成员审美独立论价值取向的另类延续。
中国现代审美主义思想的政治特性
把审美从凌空蹈虚的象牙塔之梦中回归到现实生活，这对克服中国古代审美主义思想的积弊是必须的。但是，审美与现实的关系毕竟没这么简单，我们又应注意到，现实的强大感召力往往使反叛精神驶离艺术轨道。为了更全面地审视中国现代审美主义思想的价值取向，下面我以20世纪50-70年代的文学现象为案例，分析中国现代审美主义思想的政治特性(13)。
这个时期的思想文化都有着浓厚的政治唯美主义倾向。从“扫除一切牛鬼蛇神”和“狠斗私字一闪念”等口号中就不难看出，“文化大革命”某种程度上可以说是一场思想纯洁化运动，为了让世界变成纯洁无瑕的人间天堂，为了把人变成纯而又纯的高尚完美的人，就试图以政治运动的方式将那些被认为不够纯洁的思想观念统统清除。文德尔班认为，这是启蒙运动弱点的集中体现。“在现存制度表现出违反理性的地方就有必要将现存制度变成一块tabula rasa(白板)，以便根据哲学原则建立完整的社会。”(14)为了在白板上画“最新最美的图画”，不惜以超常的方式把人甚至把整个世界变成一块白板，这不正是思想纯洁化运动的用意所在？这种政治唯美主义倾向甚至可以追溯到“五四”时期对西方启蒙思想资源的引进。众所周知，“五四”这代人对法国启蒙思想可谓情有独钟，但他们对法国启蒙思想资源的选择性引进更值得我们深思。作为法国启蒙思想家，伏尔泰的影响丝毫不逊色于卢梭，但“五四”知识分子不推崇伏尔泰而把卢梭奉为偶像(15)。我觉得这与两位思想家的思想倾向密切相关：伏尔泰崇尚历史理性，强调最大程度地关怀个体价值，卢梭信仰价值理性，力主“公意”克服“私意”，“有道德的整体生命”代替“孤立的自然生命”(16)。卢梭启蒙思想中对个性进行道德洗礼的准宗教救赎情怀在“大跃进”诗歌和“文革”文学中体现得尤为突出。
“大跃进”时期，写诗风气之盛超乎我们的想象，当时各地都制定了几年内出几个李白几个杜甫几个郭沫若的计划，就像大炼钢铁一样，几乎全民都在炼诗，整个中国差不多成了一个诗坛，诸如夫妻赛诗台、父子赛诗台、田头赛诗会之类诗歌活动随处可见。以往人们习惯于把这种文艺“大跃进”现象归之为政治狂热。但文艺“大跃进”毕竟与生产“大跃进”不是一回事，仅对其作政治谱系学研究，我觉得是不够的。文艺“大跃进”当然与近代以来在中国文学界影响深远的倚重文学解决社会问题这一传统有关，但是，连基本的温饱问题都没有解决的底层民众为什么骤然间就焕发出那么浓烈的诗情？像炼钢炼铁一样执著地“炼诗”的工人诗人和农民诗人们，至少对诗歌还怀有某种挚诚的幻想和敬重。美国学者罗伯特·雷德菲尔德在《乡民社会与文化》(17)中提出了“大传统”和“小传统”这一概念。他认为，“大传统”的成长和发展主要靠文字、教育，代表着国家的利益和要求，一般是指一个社会里上层的贵族、士绅、知识分子所代表的主流文化，而“小传统”是以农民为主体，基本上是通过口传的生活实践在农村中传衍，反映的是村庄和农民的利益、需求和感受。“大传统”所代表的国家意识形态不易被农民所接受。1949年全国统一后，国家要把散乱的农村整合起来，使之成为现代民族国家的社会基础，以行政手段强行向农民灌输进步的、文明的、现代的、社会主义的观念意识，效果未必好。新民歌运动、文艺“大跃进”乃至革命样板戏，是否包含着驯服农民的某种策略考虑？依据罗伯特·雷德菲尔德的观点，士阶层和农民阶层可视之为“大传统”和“小传统”的代表，但在传统中国社会，士和农民又常常是相互流转的，“在中国耕与读之两事，士与农之二种人，其间气脉浑然，相通而不隔”(18)。在对诸葛亮这种政治明星从躬耕于陇亩到位极臣相的发迹神话的口口相传中，我们也能感受到中国老百姓对“朝为田舍郎，暮登天子堂”的向往。中国现代社会中代表“大传统”的精英阶层与代表“小传统”的农民阶层更是有着独特的密切关系。在革命洪流中迅速成长起来的进城农民，代替了传统的士成为民族国家精英地位的“大传统”体现者，这不仅意味着在中国社会“大传统”与“小传统”的分野不可能泾渭分明，而且两者在某种机缘触发下互动互渗相互协调的可能性要大大加强。由于中国社会的农民自古以来在耕读传家的理想激励下对文学有着一份独有的虔敬，文艺“大跃进”恰好在特定时代为“大传统”与“小传统”的奇特融合提供了机缘。如果说，底层民众由于服膺于政治等级秩序而对赶英超美大炼钢铁这种强制推行的国家意识形态作出回应还多少有着完成政治任务的被动和无奈的话，那么，将一个灾难性的决策演绎为民众的狂欢节，却是“人人是诗人，诗为人人所共赏”的审美乌托邦奇迹般地让原本对笔墨纸砚敬而远之的体力劳动者充分发掘各自的生存逻辑和生活智慧使出浑身解数，努力成为时代的弄潮儿——诗人。当然，文化的转变与变迁必须有社会经济基础结构的配合，文化是很难经得起突然的革命的，文艺“大跃进”以触目的事实把这个常识性的问题尖锐地揭示出来，让我们切实感受到文化的改变不是政治强力就能使其就范的，文化变迁自有其内在的理路。
从审美主义的角度看，“文革文学”的美学追求饶有意味。就拿样板戏来说，不管对样板戏有多少成见，要了解那个时代独特的审美风尚，非样板戏莫属！无论是其中的唱腔、形象设计、灯光、服饰和正反人物的强烈对比效果，还是其中的现代灯光、现代交响乐、现代舞蹈形式和更具现代感的旋转舞台，至少让我们感受到古老京剧的现代韵味。《智取威虎山》、《沙家浜》等样板戏首先在视觉上给人美轮美奂的强烈冲击，其中的服饰、唱腔、灯光、人物语言等都是光彩夺目的。与产生样板戏的那个血雨腥风的非常时代相比照，这种美艳照人的视觉印象呈现出的唯美倾向令人惊奇。
这样的唯美倾向，也典型地体现在素有“八个样板戏一个作家”(19)之称中所谓的“一个作家”浩然的小说创作中。浩然的两部最负盛名的小说是《艳阳天》和《金光大道》，如果暂且撇开其政治寓意，“艳阳天”和“金光大道”这两个光彩夺目的意象，真可谓是这种唯美倾向的典型表征。《艳阳天》中那个叫东山坞的农业社中，以农业社副主任马之悦为代表的落后势力要走资本主义道路，以党支部书记萧长春为代表的进步势力要走社会主义道路，两派展开你死我活的激烈的阶级斗争，但与周立波《暴风骤雨》中随处可见的以血还血、以牙还牙、以暴制暴的血腥场面相比，通篇洋溢着“艳阳天”式的暖色调的《艳阳天》有着更多诗意化的抒情笔墨。“北方的乡村最美，每个季节、每个月份交替着它那美的姿态，就在这日夜之间也是变幻无穷的。在甘于辛劳的人看来，夜色是美中之美，也只有他们对这种美才能够享受的最多最久。”(20)对《艳阳天》这部旨在表现剑拔弩张的阶级斗争的作品来说，这样清新纯美的描写，很是赏心悦目。而且，考虑到20世纪60年代较为严酷的创作环境，写到情感问题动辄被扣以“小资产阶级情调”这顶可怕帽子，《艳阳天》的情爱描写亦有别样的纯美。表面上看，坚定走社会主义道路的萧长春不近女色，面对东山坞最有姿色的少妇孙桂英的调情，他不仅不领情，还要把人家作为落后分子进行义正辞严的“教育”，但是，细读作品，我们不难发现，萧长春对来自女性的示爱相当敏感，他的性感受能力相当细腻，只要“心里不装着社会主义”的孙桂英略有轻佻表示，“萧长春立刻就把这个女人的心思看穿了”。而且，与马之悦对马凤兰的肉欲迷恋(马之悦甚至毫不掩饰地说“爱的就是这身膘”)相比，一片痴情的孙桂英对萧长春热烈而大胆的爱恋没有丝毫的功利因素，显得相当纯情。
不过，与政治唯美主义纠结在一起，所谓的“纯情”又可能走向另一种极端。“放眼大江东去，昂首万里云天”，20世纪60年代的有着太多内容空洞的标语、口号似的诗歌，像“天塌下来地接到，砍掉脑袋碗大疤”、“‘我’字若全忘，刀山火海都敢上”这样的诗句，简直就是一种道德圣战宣言，血气方刚的青年人对理想对牺牲的豪迈抒写中不乏纯情。套用卡尔·波普的观点——“审美热情，只有受到理性的约束，受到责任感和援助他人的人道主义紧迫感的约束，才是有价值的，否则，它是一种危险的热情，容易发展为某种神经官能症或歇斯底里。”(21)这种纯情却可能是危险的热情，纯情少年们“尽管有着创造人间天堂这个最善良的愿望，它只能造成人间地狱——这个地狱只能是人给自己的同胞准备的”(22)。把百废待兴的中国折腾成了血雨腥风的人间地狱，这当中就有不少怀着创造人间天堂的善良愿望的热血青年。高扬精神、高扬献身，鄙弃物质、鄙弃自我，是20世纪50-70年代中国文学的流行主题。以苦为乐、鄙视名利的道德追求，成为那个时代的风尚，在总是有着太多激情的年轻人眼中，物质享受的低俗与精神的高尚是天然对立的，与此相对应，精神的力量得到了片面的强调，“学了‘老三篇’，/张思德就在我眼前。/完全彻底为人民，/永做人民的勤务员。/学了‘老三篇’，/白求恩就在我眼前，/毫不利己，专门利人，/一心一意无杂念。/学了‘老三篇’，/老愚公就在我眼前，/困难最大只等闲，/敢教日月换新天。”英雄楷模所具有的神话般的精神伟力，在这个时期的作品中不胜枚举。这样的时代语境中，审美也就顺理成章地被视为一种纯粹的精神。
这种建立在否定世俗人生基础上的精神力量显然是可疑的。这不只是20世纪50-70年代中国文学的局限，也是中国现代审美主义思想的局限。随着市场经济游戏规则的全面确立，视物质如粪土、视享受为罪恶的观念可能在崇尚物欲的岁月轮转中很快成为过眼烟云，但与此相关的另一些观念，比如，审美是高雅的，审美是纯粹的精神享受等观念还可能要在时过境迁中得到强化。以浪漫的、想象的审美情怀来代替现实变革，对精神解放过于热衷，这在中国审美主义思想中向来很有市场，前面在反思中国古代审美主义思想的局限性时，我对其疏离生活这一缺陷进行了深入的剖析，虽然我强调中国现代审美主义思想的“现代”特质，事实上，作为一种具有久远历史的根深蒂固的传统观念，这一缺陷在中国现代审美主义思想中仍然没有得到真正的克服。当然，对中国现代审美主义思想的价值取向作出简单的判断不是我的目的，只是想尽量展示其复杂性和矛盾性，以期对构建当代审美文化理论有所启示。
注释：
①佛雏校辑：《王国维哲学美学论文辑佚》，华东师范大学出版社1993年版，第256页。
②郭沫若：《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年版，第13页。
③宗白华：《论中国画的渊源与基础》，北京大学出版社1987年版，第110页。
④⑤徐岱：《美学新概念——21世纪的人文思考》，学林出版社2001年版，第364、366页。
⑥[德]M.舍勒：《资本主义的未来》，香港牛津大学出版社1995年版，第35页。
⑦[俄]别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由》，贵州人民出版社1994年版，第215页。
⑧[德]尼采：《重估一切价值》，转引自刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第327～328页。
⑨这种观点几乎见于所有中国现代文学史教材，即使在学界评价极高的《中国现代文学三十年》，虽然在论及文学研究会和创造社时没有在现实主义与浪漫主义的区别中大做文章，在总体把握上还是延用了这个观点，参见钱理群等《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1998年版，第16～17页。不过，学术界也有相反的声音，可参见俞兆平《中国现代文学中浪漫主义的历史反思》，《文学评论》1999年第4期。
⑩《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号，1921年1月。
(11)李泽厚：《〈美学散步〉序》，载宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版。
(12)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第153页。
(13)张辉的《现代审美主义问题的政治特性》(《文艺研究》2003年第1期)一文对我有所启发。这篇论文把现代审美主义问题重新作为一个政治哲学问题来加以处理。遗憾的是，该文仅局限在西学背景中来谈现代审美主义问题的政治特性，而丝毫未触及中国的情形。
(14)[德]文德尔班：《哲学史教程》(下卷)，商务印书馆1993年版，第714页。
(15)卢梭在“五四”前后的中国知识界的影响之大可以说是惊人的，从严复到王国维到梁启超到秋瑾到柳亚子，都在著文谈论卢梭，甚至邹容这样的革命先锋在《革命军·结论》中也说“卢梭诸大哲之微言大义，为起死回生之灵药，逐魄还魂之宝方”。1905年坊间甚至还出现了署名怀仁的单行本小说《卢梭魂》，把他塑造成一个法兰西共和国的“名儒”，死后阴魂到地府与黄宗羲等结识并传播民约论。对卢梭在“五四”前后中国知识界的影响，详情可参见李华川《晚清知识界的卢梭幻象》，《中国比较文学》1998年第3期；徐志啸《外来文化思潮与世纪初文坛》，《学术季刊》1999年第2期。
(16)参见朱学勤《道德理想国的覆灭》，上海三联书店1994年版，第73～80页。
(17)Robert Redfield,Peasant Society and Culture,University of Chicago Press,1959.另参见金耀基《从传统到现代》的第一编《中国的传统社会》，中国人民大学出版社1999年版，该著将Robert Redfield译为赖德菲尔特。
(18)梁漱溟：《中国文化要义》，香港集成图书公司1963年版，第157页。
(19)据我所掌握的材料看，“八个样板戏一个作家”的说法最早源自秦牧先生。在1978年人民文学编辑部召集的批判“文艺黑线专政论”的文艺工作者座谈会上发言时，秦牧说：“九百六十万平方公里，八亿人口，八个样板戏，一个作家。”参见以“《人民文学》编辑部”名义发表在《人民文学》1978年第1期上的《在京文艺工作者座谈会讲话》。
(20)浩然：《艳阳天》(第2卷)，人民文学出版社1966年版，第732页。
(21)(22)[英]卡尔·波普：《开放社会及其敌人》，山西高校联合出版社1992年版，第173～174、177页。
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