二十世纪的中心和音技术，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,技术论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪初是社会政治、经济、文化各领域发生深刻变化的时期。与此同时，相应在艺术领域内，有关艺术观念、美学思想，乃至音乐表现手段等方面的一场深刻变革，也随之而起。成熟于18世纪的以协和三和弦为中心、五度关系为基础的古典调性，经过19世纪的极大发展，至本世纪初，已难以承受其自身的无限膨涨：调性的极度扩张，致使调中心引力“鞭长莫及”；调式的大量扩充，以致大小调权威“每况愈下”；不协和和弦独立意义的增强，更是从根本上动摇了古典调性的协和基础。古典大小调体系再也难以“独挑大梁，单挡一面”了。本世纪初，以斯特拉文斯基、巴托克、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、勋伯格等人为代表的革新者，努力寻求新的音高组织手段，以大胆创新的作品，宣告了本世纪音高结构多元化时代的开始。然而“离经叛道”毕竟乃从“经”、“道”而来，各种新的音高组织手段亦非“无源之水、无本之木”，有些甚至与古典调性具有极亲密的“血缘关系”。本文所涉及的中心和音技术便是其中之一。
一、中心和音技术原理及其历史渊源
“中心和音技术”这个概念，最初出自于德国音乐理论家、作曲家海曼·埃普夫(Hermann Erpf 1891.4-1969.10）1927年发表的论文“论新音乐的和声与和音技术”。1962年在德国卡塞尔国际音乐学会议上，德国音乐理论家卡尔·达尔蒙斯(Carl Dahlhaus 1928-1989）与康斯坦丁·弗洛拉斯(Constantin Floros 1930.1-）分别作了题为“新音乐的调性概念”及“无调性音乐的作曲技术问题”的学术报告，对这一问题同样作了深入的研究与分析①。与此同时，在60年代，俄罗斯音乐理论家尤·霍洛波夫(Yu.Kholopov1932-）对这一重要的技术理论作了更为深入与广泛的研究，既用纵向历史发展的观点，也用横向比较研究的方法，深刻揭示了它的历史渊源及其在20世纪各种个性化和声技法中的地位与关系。
笔者曾学习过这一技术理论，并始终认为它对20世纪以来的创作实践影响颇大。作为一种音高组织技巧，尽管它成形于本世纪初，但至今仍有不少作曲家运用这一技术创作不同规模的音乐作品。鉴于以往国内有关的论述不多，现介绍这一理论（主要为霍洛波夫的理论），仍不失它的现实意义。
中心和音原理是指：作曲家选择自己美学上合乎理想的、特定结构的和音（一个或一组），为音高关系体系的基础——中心成份，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系。
由于特定结构的和音具有无限的可能，因而虽用同一原理写作，其结果——各个具体的音高关系体系却永远是个性化的。
从中心和音原理中，我们可以看到它技术上的三个基本特征，即：(a)有中心；(b)通常以不协和的音高综合体为中心；(c)通过以不同的方式发展这个音高综合体，而构成作品完整的音高关系体系。
事实上，中心和音技术与古典调性之间的渊源关系，也恰好体现在这三个方面：
1.“有中心”的一脉相承性
从广义上讲，古典调性体系本身就是一种中心和音技术。它是以协和三和弦为中心的相互关系体系。由于协和三和弦只有两个（大三和弦与小三和弦），因而产生了体系的基本名称——大、小调体系。运用这种体系作曲时，作曲家并不需要去“创造”和声材料，因为大家都采用了自然音响原理所提供的基本和声素材。这种特定历史时期唯一的体系，用其本身的名称来命名是恰如其份的。
20世纪初的作曲家，企图保持某种调性观念，但在美学上又排斥协和三和弦为中心；他们在作曲时，首先就要象创造主题那样去“创造”和声材料，新的材料又产生出新的相互关系，因而完全是个性化的。在这种情形下，不可能用个性化材料的名称来作概括性的技术称呼，因此“中心和音技术”的命名也就变得合情合理了。
由此可见，中心和音技术与古典调性都是一条线索上的不同发展阶段，实为一脉相承。
2.“中心”性质由协和向不协和演变的内在合理性
在古典调性中，不协和和弦是调性中的不稳定因素，它们往往要有准备，并需要解决。对于稳定的和弦来讲，它们是依附型的。如果一旦它们的独立性被加强，并最终取得与稳定和弦相同的地位，那么取之为体系的中心，也就顺理成章了。这种情形其实在古典和声中已局部地存在。例如在引子或中部，不协和和弦往往占据主导地位，参见贝多芬《第一交响乐》第三乐章三声中部的中段，整个中段仅建立在C大调的属七和弦上。因此可以说，在中段这个曲式相对独立的部分，不协和和弦已变为中心成份，它的“功能转化”了（霍洛波夫语），由不稳定、依附型，转变为稳定、独立型。但是从整体上看，中段还是曲式中的不稳定部分，因而仍处于依附的地位。
19世纪下半叶至20世纪初，以发展某种特定结构的不协和和弦来构成曲式中的某一部分，已非罕见。里亚多夫《魔湖》的中部，就是以九和弦为中心，通过按小三度、大三度及三全音关系发展，而引向再现前的属准备句。更早些时期的肖邦，甚至用过加小七度的主和弦来结束作品，参见肖邦《第二十三首前奏曲》的结尾。
由此可见，完全以不协和和弦来作为体系的中心，并无不可逾越的壕沟，有时甚至仅一步之差。这往往取决于作曲家的艺术观念、美学思想及表现的需要。值得强调的是，20世纪作曲家用作体系中心的，已不仅仅是古典调性中通常的不协和和弦，而是合乎他们美学理想的任何一种不协和的纵向组合。
中心性质由协和向不协和的演变，其自身发展的内在的合理性，已可见一斑。
3.音高关系结构力演化的历史继承性
运用中心和音技术所形成的音高关系体系，其结构力，取决于对中心和音的各种“模制”手段，如前面已提到的“重复、移位、变化、变形、派生对比”等等。由此而衍生的各种结构成份，都与作为“原生体”的中心和音结成不同性质的相互关系，从而使整个音高结构具有内在的凝聚力与统一性。这种结构力从表面上看，似乎与古典调性的结构力风马牛不相及，但实际上，它们之间却有着不可分割的继承发展关系。下面我们分别从三个方面来阐述。
(1）古典调性的多重结构力
霍洛波夫认为，对中心成份的各种“模制”所产生的结构作用，原本也存在于古典调性之中。例如贝多芬《第一交响乐》第一乐章的C大调主题，它的中心成份可用C4.3来表示（字母表示音级，数字表示自根音开始的各音程的半音数）。主题就好象是对它一连串的“模制”（重复、移位、变化等）而产生出来的：C4.3-A4.3(3）-d3.4-f3.4(2）-G4.3(3）-C4.3-F4.3-C4.3-G4.3(3）-C4.3（见例1）。
例1 贝多芬第一交响乐第一乐章
上例中，如果把中心成份C4.3看作原形的话，F4.3就是它的移位模制，d4.3就是它的倒影模制，A4.3(3）、G4.3(3）、f4.3(2）等都是它的变化模制（附加音）。试想，如果主题中出现与中心成份毫无关系的G1.1和音，显然就会失去统一性，它与其它和音之间不可能产生结构力。由此可见，古典调性的结构力并非单一，对中心成份的“模制”而产生结构力的现象，已由来已久。
但是，事实上没有一个人会这样去分析贝多芬《第一交响乐》的主题。很显然，这将会面临“捡了芝麻而丢了西瓜”的危险。因为古典调性强大的结构力，关键不在于对中心成份的模制，而在于和弦间确定的根音关系——纯五度（即先确定和弦的根音，再根据根音关系来判断和弦间的联系）对中心成份的“模制”而产生的结构力，仅处于一种次要的、补充的地位，它受根音关系所制约。因而一般传统和声学教科书，都采用以和弦根音为基础的功能标记或音级标记，或两者的结合，来分析和声、标记和弦、判断调性与整体布局。
(2）调性扩张的新领域——单一结构功能
随着19世纪和声的调性扩张，越来越多的非自然音级上的和弦以及含变化音级的和弦进入到主和弦的引力范围之内；并且随着这些和弦的结构形态越来越复杂，根音越发难以确定；因而，主和弦对它们的吸引力也就越来越微弱，和弦间的相互联系也变得越来越困难。这时，作为对调性结构力变弱的一种补偿，原先处于次要、补充地位的，对中心成份模制而产生的统一性与结构力，就从“幕后”走向“台前”，上升为主要的结构力量。具体地说，就是以重复特定的和弦结构来发展和声思维，保持和声进行的统一。它常表现为一连串的和弦列，被重复的和弦，即和弦列中的第一个，履行了这一系列和弦的中心成份的作用；它的重复体，就履行了派生成份的作用；它们之间的相互关系，可称为“单一结构功能”（霍洛波夫语）。
这种单一结构功能早在古典时期，就已经与基本的调性功能相并存，当然，这不是平分秋色，而仅仅是具有依附的意义，并且往往还带有调性功能的痕迹（见例2）。
例2 巴赫《平均律钢琴曲集》第一集d小调前奏曲
在例2中，由减三和弦按半音下行所形成的和弦列，从局部看，已偏离了基本的调性功能，表现为某种单一结构的进行。但从整体上看，它又仍处于d小调终止式“重属导七和弦”延长的过程中，因而又依附于基本的调性功能。
例3 贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章
例3已较明显地偏离了C大调的调性功能（当然更不属于其它调性），它以一连串的减七和弦，表现出典型的单一结构功能关系。其进行规律为：1-6小节为上行大二度（实为下行小二度），经历了四个减七和弦，第四个等同第一个（因为十二平均律中不同音高的减七和弦只有三个）；6-8小节改为上行小二度，经历了三个减七和弦。至此为止共经历了六个减七和弦（在以上计算中，第四个重复计算了一次），把减七和弦列的进行关系（按半音上、下行）一展无遗（如继续下去必定重复）。最后一个功能为C大调的重属导七，而作为局部中心成份的和弦列的第一个，可认为具有下属导七的功能含义。因此，这段调性偏离的单一结构功能和弦列，仍然包容于总的调性功能之中，处于依附的地位。可见这种局部依附型的单一结构功能与调性功能的联系，主要表现在和弦列的两端。自古典时期起，它已是调性扩张的分支之一。
在浪漫主义时期，单一结构功能获得极大的发展。大量运用这种手法，大约是从肖邦开始的。在肖邦“玛祖卡”舞曲作品三十之4的结尾，一串大小七和弦列最后导致c[＃]小调的变格终止。类似的手法在肖邦的作品中不胜枚举。值得指出的是，单一结构功能常具有线条功能的特点，但它们之间有本质的不同。线条功能以声部（尤其低声部）横向线条发展为主，纵向结构为辅；而单一结构功能以纵向结构发展为主，横向线条为辅，它可具有线条功能的特点，也可不具备。
19世纪后期，单一结构功能的独立意义逐渐增强，例如鲍罗丁歌剧《伊戈尔王》序曲中著名的“模糊和弦”（见例4）。霍洛波夫曾对此作过精辟的分析。
例4 鲍罗丁：歌剧《伊戈尔王》序曲图式
1-4小节的和声并不属于任何调性功能，尽管它似乎从g小调的属七和弦开始，但却跟g小调毫无关系。第一个和弦是该片断音高材料的原生体，其余三个是它结构的“模制”，为派生体，都服从于单一结构功能。和弦序进的规律是以d音为轴而严格规定的，即d音轮流作为和弦的根音、五音、三音与七音，表现出完全个性化的序进逻辑。另外，经作曲家精心设计，四个和弦的序进，呈现出某种精确的对称关系（见例5）。
例5
图表一反映出四个和弦的根音与中心成份各音的对称关系；而图表二则显示了和弦纵向排列与横向序进的对称关系，即旋律音是排列音的水平投影（倒影）。
这段音乐虽不能归于任何大小调性，但由于以特定的逻辑规律而发展了单一结构功能，因而其自身却不乏结构力，并表现出高度的组织性与逻辑性（最后意外地解决至C[＃]小三和弦）。
(3）从补充的结构成份到中心和音技术。
从以上各例可看出，18、19世纪具有单一结构功能的和声成份，虽然游离于通常调性功能以外，并有其自身的发展规律，但仍处于古典调性总的范围之内，是对具有通常调性功能的结构成份的一种补充，因而可称为“补充的结构成份”（霍洛波夫语）。
因此，可以这样来概括：补充的结构成份的功能意义，为单一结构功能；这种功能的序进逻辑，取决于材料的性质以及作曲家对材料的处理（见以上各例分析）。在古典与浪漫主义时期，这种具有单一结构功能的补充的结构成份，虽然从较为简单的形式发展成较为复杂的形式，但始终没有被用来作为整个音高关系体系的基础与出发点，而仅仅作为调性扩张的手段，丰富和扩大了大小调体系的和声，因而当时并没有产生出新的和声体系。只有当补充的结构成份变成为和声体系的基础与出发点之时，它们才转化为体系的基本的结构成份，就如同古典调性中具有调性功能的结构成份一样。这时，便演化出了中心和音技术。这关键的一步，正是由20世纪初的作曲家们所迈出的。
二、一组实例分析
在论述了中心和音技术原理及其历史渊源的基础上，笔者尝试分析一组不同风格的作品，以便对这一技术作进一步的论证与说明（见例6）。
例6 巴托克《小宙宇》作品第110首
例6是巴托克一首小回旋曲的主部主题。整个主题的音高结构仅建立在一个略加装饰而持续的中心成份之上（见例7a），这是由两个同三音关系和弦（C大三和弦与d[b]小三和弦）构成的音高综合体。由于它们分处于不同的层次，并由各自的邻音来装饰，因此在延续中又派生出同中音关系的复合调性（C大调与d[b]小调）。
例7
但是，这里的复合调性毕竟仅用了两个主和弦来呈示，因而我们仍把它们视为一个音高综合体。主题的律动与延伸，是通过两个同三音关系和弦自身的对位处理（加辅助音）与相互的对位处理（节奏对位）而实现的。最后结束于共同的三音e(f[b]=e）。这也是中心成份的轴心音，它与两个根音及两个五音的音程距离互为倒影（见例7b），是中心成份中不变的、稳定的因素。由此可见，作曲家以此来结束主题，乃至全曲，确实是有充份理由的。
瓦格纳曾用一个E[b]大三和弦（延续136小节）构成了一部歌剧的序曲（《莱茵河的黄金》），巴托克同样也选用一个中心和音构成了一部作品的主题，其思维如出一辙。但中心成份性质的不同（一个为协和三和弦，另一个为不协和的音高综合体），又区分出作曲家所处的不同时代与作品的不同风格。
例8 普罗科菲耶夫《瞬间》No 2
例8是普罗科菲耶夫作品中采用新音高组织手段的范例之一。该小曲为一部曲式，乐思包括了“起”（1-6小节）、“开”（7-12小节）、“合”（13-24小节，包括小结尾）三个逻辑阶段。
中心成份在乐思开头第一小节已完整地表现出来了。这是由根音相距三全音的两个大三和弦（G大三和弦与D[b]大三和弦）构成的音高综合体。其中A[b]-g[2]复音程大七度被处理为核心音程，这在“开宗明义”的第1小节，“动力再现”的13-16小节，“总结收尾”的21-24小节等重要的结构部位，都显示出它作为中心成份里的核心因素而具有稳定意义。两个根音相距三全音的大三和弦，就是分别以它们为“五音”和“根音”向外扩张而成的（见例9a）。但在实际运用时，作曲家却是把它们向内作六度音程分解而填充了A[b]-g[2]大七度复音程的巨大空间（上、下层的音可相混合或八度移位，见例9b）。这样，在中心和音范围内六度音程的展开（尤其是大六度），为以后和音的发展奠定了基础。
在乐思“起”的阶段，第3小节出现了G大三和弦的完整形式（右手根音、五音，左手三音），表明它在乐思开始陈述时占有优势。5-6小节，优势移向了织体的下层，并派生出了某些新因素，预示着下一阶段的发展（见例9c）。
例9
乐思的第一阶段尤如从稳定的中心开始，进而到一个近关系和音结束，就如同古典调性呈示时的布局一样。
第二阶段是乐思的展开，音高材料为原中心成份的上四度移位。作曲家在这新的音高范围内进一步展开了六度音程：旋律与低音在强拍与次强拍长时间保持着小六度，以及低音本身持续着大六度（见例10a.b）。
例10
这时，上声部在保持中心成份作综合分解的基础上，突出了派生的纯四度音程，并在以后数小节中连续发展它，以致到第10小节达到最大的派生对比（见例11）。
例11
11-12小节引回再现，并出现了F[＃]大三和弦中从未露过面的三音：B[b]=A[＃]。
乐思的第三阶段“合”，始于13小节，为动力再现。作曲家大大加强了中心成份的核心音程，尤其是冠音g[2]。
最后23-24小节是全曲的综合再现，高度概括总结了全曲的音高关系体系（见例12）。
例12
最后我们来看勋伯格的作品十九之二（见例13）。这是一首精致的钢琴小品，全曲仅有9小节，但乐思的发展却包含了微缩的“起、承、转、合”四个逻辑阶段。
例13 勋伯格Op.19之2
中心成份为一组对比的三度音程：大三度G-B与小三度b-d。但这里绝非有传统意义上的G大三和弦或G大调，而是一组对比音程的各自展开与相互协调的关系。从作曲家对中心成份的处理来看，大三度比小三度更具结构意义，是该组对比音程的基础。
1-3小节是乐思的最初呈示，大三度音程G-B以同一高度及同一节奏型重复着，宛如“柔语轻声”、“细雨淅沥”。这时，小三度音程在此背景上积极展开，形成一条对位旋律。音的选择是按派生的两个小三度循环而确定的（见例14）。
例14
接下去两小节（4-5小节），大三度G-B仍在继续，但节奏开始变化，并嵌入了小三度循环中的c-e[b]两音，以及它自身的辅助型大三度：G[b]-B[b]=F[＃]-A[＃]。这是“承”的阶段。
第6小节通过一对大三度的半音推进，引出了小三度循环的六音综合和弦。如果加上那对大三度的根音A[b]、A，便完整地呈示了“起”阶段所派生的两个小三度循环。六音和弦顶端的小三度，即中心成份的小三度，仅比最初呈示时低了两个八度。这时，大三度已完全隐退，六音和弦伴随着强的力度以及时值的拖长（取消节奏化），而使乐思达到最大的对比——“转”。
例15
7-9小节为“合”。G-B大三度重新在原始音高上再现，并延续至结尾。由于在前三个阶段中，大三度未得以发展，因而在此便获契机充分展开。G-B在节奏化延续的同时，又对位式地派生出一串大三度列，它们按大二度下行，最终形成了大二度循环（即全音阶）。最后一小节，在高音谱表上，大三度派生出两个增三和弦：G-B-D[＃]与B[b]-D-F[＃]。前一个以中心音程G-B为基础，属于已呈现的大二度循环里的音。后一个与低音谱表的C-E大三度一起，构成了平均律中的另一个大二度循环。至此，整个“合”的阶段既再现了中心音程G-B，又按其自身性质充分展开；所派生的两个大二度循环既与前面的两个小三度循环相对应，又由于它们囊括了平均律中所有的音，而从音高上对全曲的十二音级性作了最后的概括与总结。
例16
以上三例虽用同一原理作成，但由于中心成份的性质不同，以及作曲家由此对材料所作处理的不同，而使三个作品在音高关系体系上绝无雷同之处，完全是个性化的。第一例是一对同三音关系和弦的静态陈述（静中有动）；第二例是一对相距三全音关系和弦的综合发展；第三例则是一组对比音程的充分展开与相互协调，但三者都达到了艺术上的完美与统一。
鉴于篇幅的限制，这些例子或选自作品片断，或是短小精悍之小品。实际上，中心和音技术与作品规模无关。斯克里亚宾运用“普罗米修斯和弦”构成了一部庞大的交响诗，而贝尔格的歌剧《沃采克》第三幕的第四场也仅仅建立在一个六音和弦之上，被称作“一个和弦的创意曲”。20世纪初“不协和音的解放”（勋伯格语），为中心和音的选择开拓了无限广阔的空间，而对选定和音的变化、引伸、发展，更是千姿百态，变幻无穷。每一位大师、每一部作品都有其引人入胜的独到之处。我们仅从以上几例，也可略见一、二。
古典调性经过近两个世纪的发展与演变，终于在本世纪初合乎逻辑地演化出了中心和音技术。它给作曲家提供以充分想像与创造的空间，具有丰富的表现力。因而自世纪初以来，它便受到作曲家们的普遍重视。直至今日，它作为重要的音高组织手段之一，仍具有广泛的影响。
注释：
①见书目1，第136-137页，及“新格罗夫音乐与音乐家辞典”。
②见书目3，第358页。