陈献章与晚明文学思潮，本文主要内容关键词为：明文论文,思潮论文,陈献章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1001-4667(2006)04-0052-06
陈献章(1428-1500年)号白沙，是江门心学的创始人、明代心学的奠基者。这一点已为人们所熟知。他还以“吟风弄月”之作为晚明文学思想揭开了序幕，这一点则尚未引起人们的充分关注。本文拟就此发表一点看法，恳请同仁指教。
陈献章以儒名世，以道授学，没有语录、经解等著述，只将著作之意寓托于诗，故其诗被门弟子当作载道之微言，湛若水恐其大义淹没，于其身后作《白沙子古诗教解》以阐发之，篇篇附于性理之学。与此同时，也有不少人把他视为有成就的诗人，如李东阳赞其诗极有“声韵”“风致”[1]，杨慎、王世贞、钱谦益、王夫之等人也以诗人目之，称湛氏之解为“痴人说梦”。我们读陈献章诗可以发现，其中固然有可用湛氏“诗教”说解释者，如云：“本虚形乃实，本立贵自然。戒慎与恐惧，斯言未云偏。”[2] (《答张内翰廷祥书括而成诗呈胡希仁提学》，p.280)也有鄙俚粗率者，如“但闻司马衣裳古，更见伊川帽桶高。”[2] (《寄定山》，p.434)但在2100余首诗中，确实有不少真率洒脱、有自然情韵的佳作。陈献章的七言古诗成就不高，但在全集中占的比重很小，不具有代表性。七律400余首，占总数五分之一，多以平淡的语言致深沉的感慨，深得宋诗三昧。尤值得一提的是其中的哀挽悼亡之作，如《李德孚挽歌》：
此翁白发已垂肩，犹借沧波十载眠。一舸载书同载酒，几家留药更留钱。山阳笛奏西樵月，薤露歌传大石篇(原注：大石，既德孚所居村名)。谁道人生只如此，两行衰泪落江烟。[2] (p.406)
感情沉实，语言老境，真挚感人，近黄庭坚晚年诗风。陈献章的150余首五古、320余首五律中，有些田园之作近陶渊明，其中《和陶诗》12首颇具代表性，兹录一首：
君子固有忧，不在贱与贫。农事久不归，道路竟徒勤。青阳动芳草，白日悲行人。沮溺去千载，相知恒若新。出门转穷厄，得已聊一欣。甘雨濡夕畛，繁花幕春津。独往亦可乐，耦耕多近邻。百年鼎鼎流，永从耕桑民。[2] (《怀古田舍》p.295)
这大概是杨慎所说的“冲淡”、“有陶靖节遗意”[3] (卷七《陈白沙诗》)者。陈献章在诗中也常自比陶潜：“元亮朝朝醉，江村白酒新”[2] (《春日书事》，p.363)，“时节陶潜醉，江山宋玉哀”[2] (《秋坐碧玉楼》，p.381)。古人尝从陶潜诗的悠然忘情中体会出其“进道”之境，对白沙子而言，“进道”似不成问题，可贵的是写得如此富有情韵，这是大多数道学家做不到的。王夫之曾就此评论说：“大雅中理语造极精微，除是周公得道，汉以下无人能嗣其响……朱子和陈、张之作，亦旷世一遇。此后唯陈白沙为能以风韵写天真，使读之者如脱钩而游杜蘅之证。王伯安厉声吆喝：‘个个人心有仲尼’，乃游食髡徒夜敲木板叫街语，骄横卤莽。”[4] (卷二)以风韵写天真，即从真情上发送，含蓄蕴藉，不发议论，故真挚而有感染力。陈献章诗以五、七言绝句数量最多，占总数的一半以上。其中有不少色调冷逸之作，如：
川云月雨天模糊，万里山亭此客孤。又借南风吹一月，酒葫芦打药葫芦。[2] (《赠邹汝愚吏目》，p.577)
渔笛狂吹失旧腔，采菱日暮斗歌长。老夫独面东溟坐，月上孤琴未解囊。[2] (《村晚》，p.604)
出世的情思和荒凉寂灭的意味是很明显的。正如王夫之所说，“孤逸闲冷，往往入禅”[5] (卷五)。在“入禅”这一点上，又近于王维。他在诗中也常提到王维：“小诗拈未出，去寻王右丞”[2] (《会翠亭》，p.529)，“庐阜清风长官宅，渭城朝雨王维诗”[2] (《河桥柳色》，p.575)。可见，王维也是他喜欢的诗人。
在陈献章的五、七言绝句中还有一类，用活泼的语言写清新而富有机趣的物象或想法，如：
初日上茅檐，江边有画船。八哥莫饶舌，有诏许归眠。[2] (《鸲鹆》，p.537)
蓓蕾枝头春意长，卧看蜂蝶往来忙。不知今日开多少，熏得先生枕席香。[2] (《枳嗀》，p.658)
以别样心情观照日常琐事，表现出闲暇无争的心境与对浮生无所奢求的满足与快慰，富有幽默机趣和浪漫气息，与那些孤逸闲冷的诗在基调上有冷暖之别。语言通俗活泼，接近口语，令人想起南宋杨万里抒发性灵的小诗。
我们说白沙诗似陶潜、王维、杨万里，只是说大致如此。他毕竟长期生活在书斋之中，以学道为追求，有所吟咏，也不刻意模仿谁，“自然五字句，非谢亦非陶”[2] (《饮陂头》，p.336)。他对自然界的感受没有王维那样敏锐，所写之形象不够生动丰富，色彩不够鲜明浓郁，也缺少陶诗那样的浑穆境界，捕捉活泼自然物象的本领也没有杨万里那样高明。他写的景物多是模糊而萧瑟的，而且往往只是一种铺垫，一些写景的佳句，如“山云寒不雨，江路曲通村”[2] (《石门》，p.334)，“落日明江色，清风动麦花”[2] (《至陈冕家》，p.349)，“西风今夜起，朗月四山明”[2] (《晓枕再和》，p.386)，“竹月晓沉山阁冷，石坛秋老菊花清”[2] (《侯玄真不至用前韵》，p.456)，以疏淡之笔白描，甚至只是提示出一种氛围，让读者获得虚空忘言的妙意。总体看来，陈献章的诗歌属于“山林体”，缺乏重大的社会现实内容，也缺少慷慨进取的豪情，这是他与时代诗风相同的一面。在他生活的景泰、天顺、成化时期，政治的高压、程朱理学和八股取士的科举制凝成一股合力，对人性的摧残达到了极点，士人生活在既定理念的世界里，失落了个性和创造力，失落了主体精神，所作诗文，无论在朝者之“台阁体”或在野者之“山林体”，皆不过是理念的笔录，和缓纡徐、平庸肤阔，缺乏感情与文采，缺乏理性的思考或感性的体验。在这样的时代里，陈献章开始用诗歌表现自己的真实感受，他的真率洒脱和自然风韵，给长期沉寂的诗坛注入了一线生机。在他所处的时代里，他又是特殊的，是转变风气的人物。从他那里，文学开始了缓慢曲折的走向表现真情——走向晚明的道路。
陈献章虽然不争文坛之名，却因喜欢吟咏而对学诗、作诗有自己的看法。他的诗论可从如下两个方面简要概括：一是重风韵情趣，二是主张自然随意。在这两个方面，他都为晚明公安派诗论开了先声。
陈献章论诗重性情与风韵，如说：“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去。离了诗之本体，便是宋头巾气也。”[2] (《与汪提举》，p.72)又说：“大抵论诗当论性情，论性情则先论风韵，无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是，篇章成即谓之诗，风韵不知，甚可笑也。性情好，风韵自好，性情不真，亦难强说。”[2] (《次王半山韵诗跋》，p.203)所谓“诗之本体”即诗歌的本质特征，或说诗歌应当是什么样子。“风韵”即真性情发为文辞所产生的风情韵度，是感染人心的感情力量。在他看来，“风韵”即诗之本体。这种看法比儒家“有德者必有言”的常谈高明之处在于强调以情感人，而不是以理服人。白沙所言“情性”，一方面近于人的自然性情，说：“故七情之发，发而为诗，虽匹夫匹妇，胸中自有全经，此风雅之渊源也。”[2] (《夕惕斋诗集序》，p.11)另一方面还强调身心修养，主张使性情归于典正和平，说：“欲学古人诗，先理会古人性情是如何，有此性情，方有此声口。”[2] (《批答张廷实诗笺》，p.75)他反对在诗中放任感情至无所拘检，认为“吾辈作诗，非只喜跌宕而已，跌宕中又要稳实乃佳耳。”[2] (《与张廷实主事》，p.186)。在他看来，过于跌宕、过于发扬，是修养不够的表现。在这样的立场上，他又说“人情出于天理所不容己者”[2] (《增城刘氏祠堂记》，p.43)。
如何统一调和情理之关系，是一切受理学影响的诗人面临的问题，或主于情，或主于理，往往成为一个人诗风甚至诗歌成就的重要决定因素。白沙论诗说：“慕之至死而勿替，乃至形乎动静，接乎梦寐，通乎幽明，皆性之所发而为情，有莫知其然而然者。”[2] (《永慕堂记》，p.45)单就这句话看，与晚明汤显祖的重情说相似。白沙曾说：“斯理也，宋儒言之备矣，吾尝恶其太严也，使著于见闻者不睹其真，而徒与我哦哦也。”[2] (《复张东白内翰》，p.131)与其他理学家相比较，他对情有所放任。
“趣”由真情而生，白沙对“趣”也是自觉追求的。“穉柳初成趣，芳芹亦赏新”[2] (《春兴追次后山韵》，p.346)，是欣赏自然外物的“趣”；“闲拈曲江句，胜读法华经……自在山窗下，跏趺趣已冥”[2] (《春兴》，p.344)是欣赏诗歌之“趣”；“身休论出世，趣欲到无弦”[2] (《寄容贯圭峰》之二，p.366)则是追求生活中的“趣”。晚明袁宏道论诗文尤重“趣”，说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之……夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。”[6] (卷一○《叙陈正甫会心集》)如果以此语论白沙诗，是很恰当的。当然，袁中郎主张“率心而行，无所忌惮”，“举世非笑之而不顾”，他所讲的“趣”甚至包括“酒肉、声伎”，已经远非白沙所言之“情性”所能包笼，但二人在回归自我、注重内心感受这一点上是一致的。
陈献章也主张师法古人，但他学诗的门径很宽。他推崇的诗人除邵雍、陶渊明、王维外还有很多。他说过“文衰东汉无高手，诗过中唐少作家”[2] (《寄外史世卿玉台》，p.442)这样的话，但同时又推崇宋代的王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义等人。当然，他最推崇杜甫与邵雍，说“吟残老杜诗千首，看破伊川易几分。”[2] (《过康斋吴与弼先生墓》，p.497)“子美诗之圣，尧夫又别传。后来操翰者，二妙少能兼。”[2] (《随笔》，p.517)他很希望将二人的长处结合起来。但这种想法是不切实际的，正如钱谦益所说：“子美、尧夫，其可得而兼乎？东食西宿，此真英雄欺人之语。”[7] (丙集《陈简讨宪章》)事实正是如此。他自述学诗历程说：“及退取陶、谢、少陵诸大家诗学之，或得其意而遗其辞，或得其辞而遗其意，或并辞、意而失之。盖其所谓夙生晕血，终欠一洗之力。而又惧其见讥于大儒君子，终所谓技，不可旷岁月于无用，故决意不为。”[2] (《与王乐用佥宪》其一，p.154)不论出于何种原因，他最终放弃了这种意图，得出了“学人言语，终是旧套”的结论，说：“古文字好者，都不见安排之迹，一似信口说出，自然妙也。其中体制非一，然本于自然不安排者便觉好。”[2] (《与张廷实主事》，p.163)这样，他的诗论为公安派“独抒性灵，不拘格套”[6] (卷四《叙小修诗》)的主张开了先声。
王阳明与湛若水过从甚密，但从来不言白沙先生。个中缘由是值得玩味的。白沙之于阳明，恰如文坛的李东阳之于李、何——李东阳之于李、何，仅仅是开风气，其高格逸调终不可并论——与阳明相比，白沙之学术尚不够精醇。黄宗羲在《明儒学案》中对他有一段较为公允的评论：“今考先生证学诸语，大都说一段自然工夫，高妙处不容凑泊，终是精魂作弄处。盖先生识趣近廉溪而穷理不逮，学术类康节而受用太早，质之圣门，难免欲速见小之病者也。”[8] (《师说》，p.4)由此可见，白沙与周敦颐、邵雍有相近之处，都注重内心体验，追求“孔颜乐处”；但白沙把个体统摄于“天理”的功夫还不够，因而尚未达到周、邵之境界，是为“欲速见小”。他主张以静坐的方式修道，强调内心体验的神秘不可言传，“静中养出端倪，不知果是何物……口不可得而言，毕竟不离精魂者近是。”[8] (《师说》，p.4)“不离精魂”是指白沙个性化的(而非与“天理”为一的)内心体验。
与其他宋明理学家一样，白沙哲学也援佛、道入儒。当“空”、“无”的智慧被吸收到儒学内部之后，是否持有强烈的道德情感和道德理念，成为区分儒与非儒的基本分界。白沙于此强调的还不够。他虽然也主张克己复礼，期望“日用间种种应酬，随吾所欲，如马之御衔勒也”[2] (《复赵提学佥宪》，p.145)，但其思想的深秘之处不在于此。他能作出比较好的诗来，正是这个原因。人们多认为白沙受禅之影响，其实，在强调“自然”这一点上，他受庄子的影响更大。
白沙受《庄子》之影响，可以从以下两个方面来透视。第一，致虚、体道。庄子所说的“道”作为一个客观实在，是天地万物之所以化生的根源，没有任何偏执的意志，因而又可以理解为万物的自然运行。道无所执，故谓之虚。在庄子看来，人生应以道为师，使心入于虚无之境，无所滞执，入于自然。白沙之学以“虚为基本”，其所谓“虚”，一指道体之虚。他反复强调“大块无心”，“大块”即天地，亦即道。大块无心即道无所偏执，也就是虚、自然。二指心体之虚。在白沙看来，体道君子应体验道体之虚，说：“其未形者，虚而已。虚，其本也，致虚之所以立本也。”[2] (《复张东白内翰》，p.131)又说：“嗒乎若忘，在身忘身，在事忘事，在家忘家，在天下忘天下。”[2] (《送李世卿还嘉鱼序》，p.16)此近于庄子所谓“坐忘”，“坐忘”的目的是致虚、体自然之道。
第二，人格独立。庄子哲学的宗旨虽然是顺应万物以应对无穷，但行文中处处流露出一种重人格独立的反蒙昧精神。与孟子强调的以道德情感为基调的“大我”相比，其所崇尚者更近乎纯粹的人格意识。陈献章在这一点上更于庄。他说：“未若立本于空中……此其人内忘其心，外忘其形，其气浩然，物莫能干，神游八极，未足言也。”[2] (《与湛民泽》，p.190)能如此，便觉“虽尧舜事业，只如一点浮云过目。”[2] (《与林郡博》，p.217)凸现了人格意识，但未充分强调道德情感与道德理念。
作为明代从祀孔庙的四大道学家之一，陈献章在应物接事方面做得固然不错。但是，他以静坐为主的修养方式、以人格自觉为主的修养目的，与应物接事是难于统一的。庄子虽主张顺应万物，最终以弃世为归宿，白沙不违世间礼法，内心深处却也以山林为归宿。他在给朋友的信中说：“年来益为虚名所苦，应接既多，殊妨行乐耳。平生只有四百三十二峰念念欲往，亦且不果。男女一大俗缘，何日可尽！虽云道无疑滞，其如野性难拗，寻欲振奋一出，又未能也。”[2] (《与陈德雍》，p.239)又说：“贱疾幸少脱体，但寻常家中亦被聒噪，情绪无欢。大抵吾人所学，正欲事事点检，今处一家之中，尊卑老少咸在，才点检着便有不由己者。”[2] (《与李德孚》，p.340)言语之间，流露出内心的矛盾，透露出一丝出世的倾向。至于说到：“近苦忧病相持，无以自遣，寻思只有虚寂一路，又恐名教由我坏，佛老安能为我谋也？付之一叹而已！”[2] (《与容一之》，p.233)出世的倾向就更明显了。这种想法，这种情绪，在主张“事上磨练”的王阳明那里固然不会有，就是在白沙门人、主张“随事体认天理”的湛若水那里同样也不会有。
陈献章以“致虚”之说颠覆了程朱理学的既定理念，迈出了走向自然、走向人格觉醒的道路，容许了情绪体验的存在。情绪的存在是修道者的不足，却是诗思的源泉。一方面，他沿袭着旧儒的成说，敷演成诗，在门人看来，是“李、杜之体制”加“周、邵之情思”，在诗人看来则粗俗陈腐。另一方面，他又从体验、求证天理的道学思维中偏离出来，怀着“虚”的心境，获得了审美的体验。他的诗思精微处表现的并非湛若水所讲的道理。湛氏《白沙子古诗教解》成于正德十六年，上距白沙之卒已有20余年了，这时甘泉之学已在乃师的基础上有了很大发展。以自己的理解注解白沙诗，难免附会。举例言之，白沙《观群儿钓》：“仰面看垂钓，失脚堕危石。若是谪仙人，水中眠亦得。”表现了白沙悠闲自得的体验，是一种审美愉悦。而湛若水解释道：“非特危石而已，又前有深渊……以比慕富贵而欲妄求之，以至危亡者。”这一解释实在不能与我们读此诗时的印象契合。观《白沙子古诗教解》，皆作如此阐释。故杨慎批评他“篇篇皆附于心学性理，则是痴人说梦矣。”[3] (卷七，《陈白沙诗》)
陈献章以诗歌表现心灵体验，而其心灵体验又通向自然、通向人格觉醒、通向审美，他的文学思想已呈现出了晚明重性灵的文学思想的雏形样态。晚明的性灵文学表现人在自然山水中的审美感受，表现人的个性意识，表现情感和欲望，虽然与陈献章带着浓厚的道学气、山林气的诗歌还不能同日而语，但其气息相通之处则是不容否认的。
在文学史研究中，人们将李梦阳、唐寅视为划时代的人物，同时也将晚明思潮的萌芽上推到此时[9]。但在他们之前，还有几位开风气的人物值得注意：一是台阁的李东阳(1447-1516)，二是吴中风雅领袖沈周(1427-1509年)，三是有明心学的奠基人陈献章。他们三人转变风气的功绩，也应引起重视。
李东阳开始讲求艺术形式之美，为前七子的文学复古作了准备；沈周兼擅诗文书画，学识广博而重自然情性，对唐寅、祝允明、文徵明等吴中才子影响很大。在他们两人开出风气之后，弘治、正德年间，活跃于北方和南方的一些青年文人提倡诗文复古或主张率性任情，掀起了文坛的“狂飙”。相比之下，陈献章在16世纪文坛上的影响要小得多。他的诗作和诗论所表现出来的审美情趣不但与即将兴起的复古派不合，而且也不被率性任情的吴中才子欣赏。故在相当长的一段时间中，很少有人从文学的、审美的角度去欣赏他。但随着时代发展，文学思想经历过一番变化之后，崇尚个性情趣的文学思想逐渐成熟，开始有人从这样的角度赞扬他。隆万时期的文坛领袖王世贞说：“陈公甫先生诗不入法，文不入体，又皆不入题。而其妙处有超乎法与体与题之外者。予少年学为古文辞，殊不能相契，晚节始自会心。偶然读之，或倦而跃然以醒，不饮而陶然以甘，不自知其所以然也。”[10] (卷四《书陈白沙集后》)这段话后来被钱谦益及四库馆臣所引用，以为是确当之评。所谓法、体、题，皆复古派诗人所讲求者，白沙诗多平铺而成，不讲究意脉的穿插顿挫，随性所之而归于物我两忘，亦不求与本题相合，语言运用极随意，且多有近俗之处，如“惊起白蛤蟆，跳上飞云去”[2] (《题扇》，p.518)，“有一范仲淹，人将重名节”[2] (《赠胡地官次韵吴明府献陈》，p.519)等等。尽管有这样的缺点，白沙诗还是能令人如醉如痴，“不自知其所以然”，王世贞所欣赏的，是其中的内在精神，近于李贽和公安派所说的不可磨灭的“灵光”。易言之，王世贞是从性灵的角度欣赏陈献章诗的。
我们还有理由认为，在上述三位为明代文学开辟道路的人物中，与李东阳和沈周相比，陈献章的探索更直接地指向了晚明文学思想。文学思想在朝着晚明方向发展的进程中，有三条较为明显的线索：一是主张诗文复古者，李东阳开风气之先，从李梦阳到杨慎、王世贞、屠隆等人，一步步调剂修正；二是沈周开风气之先，唐寅、徐渭等人为代表的重情思想的逐步成熟；三是心学思想阶段性地向文学思想渗透。在这三条线索之中，人们尤其重视心学向文学的渗透。因为复古派靠典范的力量拯救文学，崇尚格调，多偏离缘情的道路；唐寅、徐渭等人的重情思想依赖于个人处境，在同时代人中不具有很强的代表性；而心学与文学的撞击融合，则直接改造着人们的精神世界，釜底抽薪，有力地清除掉人们心中的既定理念，而且波及面广、影响范围大，在唤来晚明文学思潮的过程中，起着最为关键的推动作用。陈白沙之后，心学对文学的影响可大致分为三个阶段：其一、阳明本人的思想博大精深，将心性良知阐发得极其透辟，强调事上磨炼，又积极入世，最称儒学正脉。他凸现了主体精神，但压抑了个性意识和情绪体验，所以，尽管也喜欢吟咏，但其诗歌却缺乏足够的审美意蕴。其二、阳明之后，王慎中、唐顺之等人与王畿交游，接受心学影响，可以说是心学与文学思想在各自发展中的一次融合，这次融合带来了一些创作成果，那就是唐宋派作家的一些散文。但是，这些作品是在他们受心学影响不深的时候作出的[11]，随着受心学影响的加深，唐、王最终弃文入道，“晋江、毗陵”一时之盛，反成了激发后七子崛起的重要原因。其三、嘉靖以后，受心学影响的文人更多继承了阳明高扬自我的精神，对其细微精深处缺乏深入领会，又缺乏事上磨炼的工夫，逐渐背离了以道德为终极关怀的宗旨，加入了重意气的狂侠色彩，偏向了个性化的自我体验。隆、万时期，受心学影响的文人得其鼓动，重视和肯定人的感情和欲望，在重情、重趣的同时趋于世俗化，形成了晚明文艺思潮。由这三个阶段可以看出，心学对文学的影响具有双重性，“醇正”的心学是否定个性自由和情绪体验的，而从“醇正”中逸出的心学，反而会对文学产生积极影响。在这三个阶段之前，可以把陈献章视为一个原创、起始的阶段，因为他的心学未能如阳明一样醇正博大，所以体现出的是心学对文学的积极影响。基于此，我们说陈献章对于心学和文学的探索更直接地指向了晚明思潮。
陈献章对文学的有意无意的探索，把诗歌创作带入了一片新鲜的园地。他最早揭开了晚明文学思想的序幕。在他之后，文学思想沿着多条途径、绕了很大圈子，缓慢曲折地走到了一个与之近似而更高一层的终点。