论“画家书法”对墨法的拓展及其原因，本文主要内容关键词为：画家论文,书法论文,原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“画家书法”（注：“画家书法”是相对于“书家书法”而言的。因其独特的审美价值和美学意义，“画家书法”在书法史中占有很重要的位置，其主体为书画兼擅的文人。关于“画家书法”这一概念的内涵，梅墨生在《画家书法浅论》（《书法研究》总七十五期）一文中已作了阐述，本文不赘。）是书法史研究中不可忽视的一种历史现象。中国书法的发展由于画家这一角色的参与而增添了许多亮色。无论在创作观念还是艺术风格，乃至具体的用笔、结字、章法、用墨上，“画家书法”都给当时的“书家书法”许多新的启示。而当代书坛的创作观念和潮流也不可避免地受到“画家书法”的影响。本文拟从书法用墨的角度，谈谈“画家书法”对墨法（注：本文中的“墨法”即指苏轼的“浓墨法”、米芾的“干湿浓淡对比法”、董其昌的“淡墨法”、王铎的“涨墨法”、程邃的“焦墨法”、黄宾虹与林散之的“宿墨法”。这几种墨法在画家书法用墨中形式上最为凸出，艺术价值与历史意义最大，因而可成一“法”。由此可见，这里所说的“墨法”与传统书论中的“墨法”并不是一个概念。传统书论中所谈的“墨法”，多从书家本人经验的角度谈一种用墨感受，比较抽象；而相对应于作品里的用墨变化则比较含蓄、微妙。本文的“墨法”更倾向于站在现代艺术“形式”的角度所谈的可以量化的用墨规则，类似于国画中所讲的“墨法”，在实践中它包含有用水技巧，更确切地讲，是一种“水墨法”。）的拓展，以及画家何以创造出丰富的墨法。
“墨”在传统书法理论中论及较少，古人把书法中的许多问题统归于“笔法”名下，无论是具体的运笔方法还是用笔所带来的审美趣味。但是，从大量经典书作中我们可以发现：作品里的用墨也是造成书法“画面”效果，表现书家情感气质不可或缺的语言手段，它是书家在不断锤炼、塑造自我风格的过程中形成的习惯性表达，书法中“用墨”与其它形式要素（用笔、结字、章法）相辅相成，铸就了书家独特的艺术个性和艺术风貌。聚焦于用墨，我们可以观察到整幅作品的的浓淡黑白对比、虚实变化，可以看到作品整体的艺术氛围，体察到作者浓烈或微妙的情感意识。可见这时我们所站的角度已与古人有所不同。传统书法理论中以“笔法”为中心的表述方式及其概念词汇是无法满足现代人的感受转述和技法分析的。站在一个已经“偏移”了的立场，我们能看出“画家书法”作品的确显现出更高明更独到的对墨的理解与运用。大体来说，“画家书法”作品的确显现出更高明更独到的对墨的理解与运用。大体来说，“画家书法”对墨的运用更具有一种自由的态度和形式上的调控力，这使其书法“笔墨”中的“墨”更为鲜活与突出，而其中，苏轼、米芾、董其昌、王铎、程邃、黄宾虹与林散之等画家在书法中自觉和不自觉地运用的墨法语言，具有强烈的艺术魅力与深远的历史意义，成为书法中的用墨典范。
从古今书迹中考察用墨法，可归纳为“浓墨法”、“淡墨法”、“干湿浓淡对比法”、“焦墨法”、“涨墨法”和“宿墨法”。
“浓墨法”是书法用墨的常法，一般情况下，书写总是以浓墨进行。文字作为记言的符号，取浓匀的墨色书写便于阅读，因而书法里使用浓墨最为普遍。而苏轼第一次从审美的角度提出了对浓墨的要求（注：东坡提出用墨要又黑又光，“光而不黑固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛乃佳也。”（苏轼《东坡集》）），并且身体力行，以其丰腴黝黑的笔画塑造出浓艳的艺术风貌，使浓墨具有独立的审美价值，而非仅仅停留于实用意义的“黑”。浓墨法在清代书家那里竞相使用，为追求书法中的金石趣味，一些碑学书家如金农、伊秉绶、吴昌硕等人往往也喜用浓墨。
与“浓墨法”相对，董其昌为了表现帖派的婉转流丽，创造出了以淡墨为主或通篇全为淡墨的书写风格。“淡墨法”是对“二王”笔墨技巧的演绎和补充。在董其昌运用淡墨法取得了突出成就、造成了较大的社会影响之后，淡墨书写代不绝人。
“干湿浓淡”用墨并不始于米芾，自然地书写本身就会有干湿浓淡的墨色变化，而应付于一般书写情况的用墨，干湿浓淡往往对比很微妙。而到了米芾笔下，墨的使用不再像前人那么“中庸”，干与湿、浓与淡对比竭力向两极扩张，成为“显性”的墨法语言。这种主动的艺术表现与以实用为目的的书写，意义全不一样。这种技法在行、草书（尤其是大幅作品）中尤能施展得充分淋漓。
“浓墨法”再进一步——笔底出现了焦涩的线条，便出现了“焦墨法”。“焦墨法”为明末程邃所创造，近乎揉擦出的焦涩的线条，一派“干裂秋风，润含春雨”的气象。清代许多碑学书家也都能很好地运用“焦墨法”。其中，吴昌硕、赵之谦、康有为等人最擅此法。
另外还有“涨墨法”和“宿墨法”，它们实际是表现“水墨”的方法，这与绘画中的水墨法极相类似。涨墨是水墨晕化后线条相互挤靠而形成的墨块效果。在王铎的书法里，这种墨法是与其巨幅的章法、欹侧的字势、激荡的用笔紧密联系的。这是一种看似不计工拙而实际上极需功力和才情的水墨技巧。
“宿墨法”更具画意，因为宿墨墨滓与其周围晕开的水渍相映衬，本身就具有层次变化的美感。黄宾虹在画中经常使用这种笔墨技法，其弟子林散之创造性地运用到书法里，在其少字数作品中，“宿墨法”使用更增添了作品的静谧与自然。
以上几种墨法是“画家书法”用墨中形式上最为凸出、最富表现力的书法语言，其他画家如吴镇、倪瓒、徐渭、石涛、黄慎、吴昌硕等都是极擅用墨的，他们的用墨也各有自己的创新之处，但他们都没有像董其昌、王铎那样把某种用墨发挥到极致而成为一种个人的语言符号，一种书写规则，一种“法”。在他们之前，没有人能像他们那样钻研墨法，使“墨”的艺术变化达到一般书家难以达到的高度。这些墨法的出现在书法风格史、书法技法史和书法美学史上都具有十分深远的意义，它使得书法表现更趋自由，书法创作观念更加开放。这在传统社会大多数条件下以树立理法精神为尚的创作氛围中尤其具有开拓性的意义。
下面我们从“画家的气质与造型优势”、“画家对画意的追求”、“画家以画入书”三个方面来谈谈画家对墨法拓展的原因。
画家的气质与造型优势 应该首先指出的是，历史上“画家书法”乃是文人画家所为。文人画家因其独特的社会地位、生活状态、丰富的个人内心体验和深厚的学识修养，其艺术观念和艺术实践必然能标新立异，不蹈前人。而宋代以后绘画史的篇章主要由文人画家所写，文人画成为这段时期中国画的主流。因而本文所说的“画家”专指“文人画家”。这些文人画家从总体上看总表现为反常规的突破精神，有时甚至可用“怪诞”二字来形容。与文人书家相比较，文人画家的气质与个性更加独特而多样，米芾的颠，倪瓒的迂，徐渭的疯狂，髡残的自闭，沈周的戆厚。画家天生的外向型表现气质使其书法艺术更能强烈地表达他们的个性与内心世界。反映在创作中，画家比书法家更多一层自主的开创精神。徐渭题画道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”（注：引自《中国画题款艺术》第四十三页，第十二页。）就连秉性十分谦和的沈周对于自己的作品也敢言：“画在大痴境中，诗在大痴境外，恰好二百年来，翻身出世作怪。”（注：引自《中国画题款艺术》第四十三页，第十二页。）由于这部分画家总是敢于我行我素，突破一些陈规而自我表现，所以画家总能把书法写得意趣横生，不蹈前人。金农的“漆书”，郑燮的六分半书，黄慎的“天女散花”，吴昌硕的“野藤苍莽”。事实上，浪漫主义书风的兴盛正是这些文人画家推动发展起来的。笔墨到了画家们的手里，无论倾向于笔的翻转，还是倾向于墨的挥洒，总多了一份自由与轻松。这些特点都与书家的内敛形成对照。一般来说，书家都比较注重理法精神，除了极少数草书书家少有的颠狂、放浪不羁外，大多是比较平和与温文尔雅的。所以画家比书家更有可能超常规地使笔用墨。可以想象，在激情的支配下，画家是不会写一笔再蘸一笔以求每一笔的匀称合法，在一种即兴写意、不计工拙的状态中，笔和墨常常被非常规地对待而出现非常规的笔墨效果。画家把书法中墨的表现功能发挥到极致，这些墨法其实是墨的“两极”使用。先有“浓墨法”，然后便有与它相反的一致——“淡墨法”。与“淡墨法”又相对比又出现了“焦墨法”，而“涨墨法”又是“焦墨法”的另一极。这时，墨在画家手里已不仅是黑的材质，而是可以发挥的五色，只有这令人目眩的五色才能表现他们内心缤纷的意象。
除了这种艺术开拓气质外，画家比书家更擅于把握造型上的对比因素，来造成视觉上的冲击。画家作画就是通过处理画面中各种对比因素来完成一幅作品的。在书法中，画家也是通过加大对比因素来完成理想的“画面”效果的。比如在章法与结字上，画家能主动利用大小、欹正、疏密关系调整字与字、字内笔画之间的变化。孤立地去分析某个字的结构与势态，可能完全不合法度，但联系到上下左右的整体效果，通篇的贯气程度，却又不得不叹服其匠心独运。由于有了这样的能力，画家能够对墨进行大胆的发挥，在黑白对比中体现墨的浓淡，虚实对比中表现墨的枯湿，燥润对比中表现墨中之“水”的韵致。墨法的创造无不跟这些对比因素的利用有关。除了“浓墨法”外，其它几种墨法无不是在干与湿、浓与淡、燥与润的对比中展开的，即使是通篇焦墨，也不是一味地“枯”，而是枯润对比间隔进行。因而，“干湿浓淡对比法”应该是这些墨法创造的基础，正因为墨法中首先有了“干湿浓淡的对比法”，其它墨法才能在此基础上次第展开。“涨墨法”和“宿墨法”是作为“润”的一极相对于“枯”而出现的。可见，画家在创造这些墨法时，都是在对比地发挥墨的性能与实质。这种对比因素的强调正是画家外向型气质的具体体现。
画家对画意的追求 从具体作品来分析，“画家书法”比书家书法总体上多一层“画意”。这种“画意”并不等于画，它是作品中透露出的一种“画”的气息。它可能来自画家书法的章法布置，结字造形，也可能来自笔法的松紧配置，总之是画家对书法的一种审美要求。画家对书法用墨的开拓也源于画家对“画境”的追求。无论是在绘画还是在书法中，画家总是重视造境的。在中国画中，墨法无疑是创造画境，体现诗情画意的重要手法。古人云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”（注：北宋—韩拙《山水纯全集》。）在勾勒出轮廓、造出画面势态和整体布局后“形质已立”，接下一步便是重要的染。染全在墨上做文章，除了“高低晕淡，品物浅深”以“分阴阳”外，还要用墨染出一种氛围，一种气韵，“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓”（注：引自《中国画题款艺术》第四十三页，第十二页。）。这种由墨所晕染出的诗情画意大概就是水墨画永久的魅力吧。画家在书法中所表现的“画意”也由用墨所表达。一方面，墨天生积淀了画的意境，比如这几种墨法都有相对固定的意象所指，浓墨如繁茂绿荫，淡墨似以余烟袅袅，焦墨犹如金秋干裂的枯石落叶，宿墨便是溪水中的块石。这些用墨一旦被使用，作品立刻意象纷呈；另一方面，在书法中，墨能打破书法中固有的理法，带动笔一起跳舞。在墨的渗化与流淌过程中，书写线条完全具有迭宕腾挪的随机意味，这种随机感和灵敏性更倾向于“画”而不是“字”。由此我们可看出“墨”和“画”的内在关联。画家在书法中的造境审美要求必然会使之大量运用墨法技巧，他们不惜打破原有的技法表现惯式，找到笔与墨的最佳结合点，从而创造出书法中丰富的墨法语言。如林散之的一部分运用典型“宿墨法”的草书作品，我们能很清晰地感受到用墨在表达其书法里“画意”的作用。
画家以画入书 以上从两个方面说明了画家开创墨法的可能，而相对每一个画家而言，因为没有一种既定的模式，其创造过程是非常具体和艰难的。画家在书写过程中常常不是主动，而是不自觉地利用自身习惯性笔墨来创作，这时其书法里的笔墨便掺杂有画中笔墨的成分。画家的画法影响其书法，给书法的墨法创造打开了方便之门。墨在画之中是必不可少的技法要素。画家在书写过程中最有可能受绘画用墨的启发而开拓出书法的用墨，甚至把他们的绘画手法直接地用进书法，这是书法墨法得以开拓的最直接的原因。文人画讲究书画的统一，普遍意义上看，是书法对绘画产生影响。但对每一个具体的画家来说，书法对绘画产生影响的同时，其“画对书”也产生明显的影响。这种影响有的呈“隐性”，比如书法中“画意”、“画趣”的注入、整体章法意识的加强；而有的影响又呈“显性”，在墨法上的影响就呈“显性”。我们可以总结出，明代以后，书法墨法的创造，几乎全为水墨写意画家所为。这就明显地看出“画”对“书”的作用了。明代中叶大写意花鸟的盛行，使书法与绘画的表现形态走得很近。绘画程式大幅度减化，用笔愈加简练讲究，向书写靠近；而书法则即兴写意，泼辣轻松如同作画，徐渭的书与画就是极典型的例子。文人书与画的这种统一，由刚开始时内在精神上的一致终于变成了形态上的一致，这种情况非常利于书法用墨的开拓。画家在进行书法创作时，在相对放松的心态下，直接把习惯性的绘画笔墨带进书法。比如在花鸟大写意笔墨的催化下，明代出现了“涨墨法”。涨墨的形态就是绘画中泼墨的效果。同样，后来的“宿墨法”便是山水中的“积墨法”演化而来的。“以画入书”是文人们既从事画又从事书的独特性所致，当书画达到空前的统一时，在画家眼里，书就是画，画就是书。真正达到“书画一律”。由此，画中笔墨即为书中笔墨，书法的墨法最大限度地得以拓展。
随着书与画关系的密切，书法墨法开拓的原因从画家的画中越来越可找到大量的例证，这些新创造的墨法极大地拓展了书法笔墨语言的表现力，在书法艺术中创造了绚烂的墨色世界，加强了书法的意境创造能力，成为画家在书法领域里作出的重要贡献之一。