形象思维从俄苏到中国传入期的理论内涵变迁，本文主要内容关键词为：形象思维论文,中国论文,内涵论文,理论论文,俄苏到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2015)08-0160-06 在谈到“形象思维”这个概念时，我们很容易想到新中国成立初和改革开放早期的两次全国性大讨论。第一次讨论持续了10年，与美学大讨论一道，构成了新中国意识形态建设的重要组成部分；第二次讨论开始于1977年，12月31日这一天，《人民日报》和《光明日报》同时刊发《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，为扭转“文革”之后的社会风气创造了重要的契机。由于形象思维在新中国成立后的文艺理论发展过程中所扮演的重要角色，关于形象思维的研究大多聚焦于这两次大讨论。近年来，也有学者从形象思维的当代转型出发，提出了从“形象思维”到“符号思维”的重要转换。①但是，形象思维从俄苏到我国传入期的理论内涵变迁，并没有引起学界足够重视，不是语焉不详，就是一笔带过。形象思维从别林斯基提出，到法捷耶夫将其纳入国家话语体系，其内涵已经发生了诸多重要转变；而在我国的传入期恰逢新文化运动之后的文学定义重构期，使这一段历史存在着非常大的阐释空间。 一、别林斯基提出形象思维 别林斯基的“形象思维”理论脱胎于黑格尔美学——“美是理念的感性显现”，他明确提出，“观念是一部艺术作品的内容，是普遍事物；形式是这个观念的局部的显现”②。别林斯基认为，思维的第一条道路是先民的神话，也就是哲学上的宗教；思维的第二条道路是艺术，它从象征起，到诗意形象为止；最后，充分发展并成熟的人，转入了最高级和最后的思维领域，那就是纯粹思维，摆脱了直感，把一切提升为纯粹概念。艺术从属于更抽象的哲学，也就是黑格尔说的“绝对理念”，“这与史所公认的别林斯基本人的黑格尔哲学背景完全相符”。③在此前提下，别林斯基提出了旨在概括艺术独特性的“形象思维”这一概念。在《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》中，别林斯基写道：“既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。”④在1840年的《艺术的观念》一文中，他针对形象思维真正展开了论述，只不过将“诗”换成了“艺术”，也就是说，“诗是寓于形象的思维”这一定义，变成了“艺术是寓于形象的思维”，并在文中加注释标明，在俄文中他是第一个使用这个定义的人。别林斯基强调的艺术的独特性在于，“单纯的、直感的、由经验得来的认识，在诗歌和哲学之间看到一种差别，正像存在于生动的、热情的、彩虹一般的、展翅而飞的想象和干巴巴的、冷淡的、精微的、严峻的、喜欢唠叨词费的理性之间的差别一样”⑤。既然强调艺术的独特性，那么艺术家个人的独特性是艺术作品能够具有这种独特性的根本保证。于是，艺术家所应该具备的素质，成为别林斯基关注的内容。 他的形象，不由自主地发生在他的想象之中，他被它们的光彩所迷惑，力求把它们从理想和可能性的领域移植到现实中来。也就是说，使本来只被他一个人看见的东西变得大家都能看见。⑥ 精神在人的身上发现了自己，找到了它的充分的、直感的表现，在人的身上认识了作为主体或个性的自己。⑦ 诗人首先是一个人，其次是他的祖国的公民，他的时代的子孙。⑧ 上述三段引文中透露出一个强烈的信号：艺术创作具有强烈的个人化色彩。诗人首先应该是一个单个的“个人”，他看到别人没有看到的艺术美景，体会到了别人没有意识到的艺术魅力，他要努力寻找艺术的形象，“他被它们的光彩所迷惑，力求把它们从理想和可能性的领域移植到现实中来”；因此，“诗人首先是一个人”；艺术家所要做的事情，是“使本来只被他一个人看见的东西变得大家都能看见”。这里的“个人”颇有康德“天才论”的意味，饱含着浪漫主义的气息。浪漫主义思想的最早主题之一，是艺术家的“退隐”，追求审美的修道式生活。⑨浪漫主义的艺术思想最终被总结成一个著名的口号，“为艺术而艺术”。浪漫主义美学的一个重要任务，就是为艺术立法，致力于勾勒出艺术自律的领域，审美对象由于其无目的的合目的性，而成为某种与所有功利主义的对象完全不同的东西；它的创造动机也是独特的，独立于科学和哲学之外。对美和崇高的欣赏给人带来一种其他一切行为都不能赋予的价值，因为这些与知识或者道德都没有关系。艺术家因而成为与社会保持一定距离的人，他们应该是与众不同的特立独行者，能看到大家所没有看到的东西。艺术家的个人审美素养必须得到应有的尊重，并不是每个人都能够成为诗人或艺术家，这也就是别林斯基强调的艺术作品的“为难”之处：“不，根据天性和天职而成为诗人，可不是这么容易的!”⑩解读艺术作品，在别林斯基看来，“这是一件很难办的事情……只有具有和思维性相结合的深刻的审美感觉的人才能够办到”(11)。 正因为此，别林斯基反复将文学艺术与哲学、科学等内容进行对比，提出文学与艺术的特殊性就在于其“形象性”。从这个意义上说，在“形象思维”这一概念中，承载着艺术家个人化的体验、直感，强调着文学艺术的纯粹性与独特性，诗人或艺术家需要做的，是把这种艺术美景和艺术魅力体现出来。创作艺术作品的过程会渗透进时代的特征、历史的语境、民族的文化甚至人类未来的梦想，因此，诗人还是“他的祖国的公民，他的时代的子孙”。这种个人性的重要体现，用别林斯基自己的话来说，就是“直感”，“精神在人的身上发现了自己，找到了它的充分的、直感的表现，在人的身上认识了作为主体或个性的自己”。在《艺术的观念》中，别林斯基反复论述了“直感”的重要性与重要特征，“现象的直感性是艺术的基本法则，确定不移的条件，赋予艺术崇高的、神秘的意义”(12)。直感既是艺术家的个人化体验，也是文艺创作独特性的重要体现，如同桥梁一样，将形象思维的个人性与艺术创作的独特性联系起来。 二、形象思维在俄苏经历的变迁 提出形象思维理论的别林斯基，正处于“唯心主义”的阶段，是黑格尔哲学的信奉者。在俄国革命民主主义者中，别林斯基的后继者车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫，没有直接论述过“寓于形象的思维”，车氏谈到艺术中的想象与创造性想象，认为想象不过是回忆罢了；杜氏谈到作家对艺术形象的捕捉过程，但也没有明确谈论过形象思维。在19世纪，援引别林斯基形象思维的主要作家是屠格涅夫和冈察洛夫。他们赞同别林斯基的观点，屠格涅夫说，“这句名言是完全无可争论的、正确的”；冈察洛夫认为，“艺术家是用形象来思考的，这一点我们在一切有才华的小说家那里处处都看到了”。他们结合自己的创作经历论述形象思维的展开过程。屠格涅夫认为自己的创作是“从形象出发”，而不是“从观念出发”，“形象是根植于诗人的心灵的”。(13)冈察洛夫将作家分为自觉的和不自觉的，并认为后者优于前者，他自己就属于“不自觉的”作家，文艺创作是一种“本能”。可以说，在19世纪，俄国文艺界对别林斯基的形象思维理论是认同的，主要关注形象思维对于艺术独特性的重要意义。 十月革命前后的理论家与作家们，接受了马克思主义的学说，开始关注形象思维说的唯物主义基础。俄国最早的马克思主义者普列汉诺夫，将别林斯基的理论进一步系统化，总结了别林斯基的五个美学规律，第一个规律，也就是别林斯基的基本规律是，“诗人应该表明，而不应当证明，是用形象和图画来思考，而不是用三段论法和两段论来思考……我们知道，诗是对真理的直感的默察或者是寓于形象的思维”。但首先提出了“不应该忘记，我们谈论的是一个唯心主义者”。(14)卢那察尔斯基也赞同形象思维说，他提出的背景在于，国家需要通过艺术来了解自己，“这一任务正在通过中央统计局、通过我们的通讯和调查来执行”。要得到社会人群的具体状态，所有调查都“不如使用艺术语言”。(15)为了完成这个任务，作家就要从生活中撷取形象。 十月革命之后，布尔什维克党和苏联政府的领导核心列宁、托洛茨基、布哈林等人，高度关注文学艺术问题，在文化战略、文艺政策、文艺发展走向乃至具体作家的创作评价上，提出了一系列重要的见解。这些都成为马克思主义文艺理论的重要组成部分。在这种大环境下，原先出自于唯心主义立场的“形象思维”理论，其内涵也在逐步发生变化。高尔基对艺术作品成功与否的判定标准，是作家能否将生活中众多人物的阶级特性集中到一个人身上，而这个过程就是形象思维的过程。高尔基用想象定义形象思维，“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维”(16)。1934年，高尔基对作家的思维能力和逻辑思维的关系又进行了阐述：“艺术家是善于赋给语言、声音和色调以形式和形象的人，艺术家应该努力使自己的想象力和逻辑、直觉、理性的力量平衡起来。”(17)在1935年，高尔基更加明确地提出了作家创作艺术形象所应遵循的意识形态原则，“科学社会主义的各种预见正愈来愈广泛和深刻地被党的活动所实现着，这些预见的组织力量就在于它们的科学性……应该使文学家熟知科学的革命假设”(18)。 在20世纪20年代，苏联文学界流行着庸俗社会学派、无产阶级文化派和“拉普”的种种极左思潮，一些人机械地认为，“艺术生产从属于物质生产的规律”，艺术作品是“用艺术形象的语言来翻译社会经济生活”，作家首先是“阶级的等价物”和“阶级心理的代表者”。(19)而“拉普”是20世纪20到30年代苏联最大的文学团体，断言文学是“特定的阶级意识形态的产物”，深刻地影响了苏联的文艺理论话语走向。1930年，身为“拉普”主要领导人的法捷耶夫，对形象思维做了全面的解释，使之正式进入苏联的国家话语体系。此时的法捷耶夫对许多极左的观点都赞同并积极执行和维护，他在这个时期的理论批评著作有着教条主义和庸俗社会学的毛病。(20)在解释形象思维时，法捷耶夫也存在这样的倾向。 法捷耶夫在一场题为《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》的演说中，第一次从正面解释了形象思维这一概念：“大家知道，科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思考……艺术家传达现象的本质不是通过对该具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体展示和描绘。”(21)同时，法捷耶夫认为，艺术家本人就是一定的社会阶层或阶级的代表，要求作家“必须站在无产阶级的先进世界观的高度”；(22)在选择材料时，并不是每一件都同样使他震惊，也不是同样使他发生兴趣和激动，艺术的形象要“根据明确的世界观和明确的思想而得出直感印象”(23)，只有这样的直感印象才能构成无产阶级艺术的形象。在此基础上，法捷耶夫特别批判了别林斯基所提倡的“直感”，艺术家因此“注定了在现象的表面绕来绕去”。(24)无可否认，在这里，法捷耶夫的观点颇有“主题先行”的味道。 十月革命产生的影响，在政治领域和文化艺术领域都是空前的。中苏两国的无产阶级文学运动在同一历史时期内相继发生，都展开理论上的激烈论战。“在20世纪世界文学的整体中，它们同属于以社会主义为意识特征的文学体系。”(25)中国从引入形象思维理论开始，便带有苏俄的背景。 三、我国1930年代对形象思维论的引入 1930年代，形象思维传入我国。1931年11月20日，“左联”机关刊物《北斗》杂志刊载了由何丹仁(冯雪峰)翻译的法捷耶夫的《创作方法论》，提到“形象思维”，胡秋原在1932年也谈到过这个概念。1940年代，形象思维逐步渗入到文学概论的教材中，很多大家开始使用甚至列题准备长文进行讨论，但终究没有形成气候。(26)因此，这个阶段可以看成是“形象思维”在我国的传入期。 胡适的《文学改良刍议》标志着中国现代文学的开端，其实质是提出文学的独立，背后则是个性解放的启蒙呼声；陈独秀的《文学革命论》比胡适的“改良”推进一步，要以文学来改造国民性；而到了1930年代的“革命文学”，更加明确了文学的意识形态功能。对文学定义的转换，渗入到我国学者对“形象思维”理论的接受之中。“形象思维”这一概念从别林斯基到法捷耶夫已经发生了诸多转变，而我国的特定语境也为这种转变起到了推波助澜的作用。 1917年1月，胡适的《文学改良刍议》在《新青年》第2卷第5号发表，标志着中国现代文学的开端。所谓“现代文学”，其实质是文学的现代化，文学与科学、道德、政治、宗教的相揖别，是“纯文学”的独立和分化，“将审美凸现于现代文学价值的中心”。(27)胡适在《文学改良刍议》中，首先要求“言之有物”，而胡适所谓的“物”应该包括个人化的“情感”和“思想”，而不是古人所说的“文以载道”。提倡率真的个性化的写作风格，就要抛开古人的陈词滥调，这就是胡适所说的“不模仿古人”，“不作无病之呻吟”，“惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫”。(28)胡适强调，要写真性情，方为真文学。众所周知，胡适是一位自由主义者，文学“八事”的潜台词就是个性解放，他说：“真的个人主义——就是个性主义(individuality)。他的特性有两种：一是独立思想，不肯把别人的耳朵当耳朵，不能把别人的眼睛当眼睛，不肯把别人的脑力当自己的脑力；二是个人对于自己思想信仰的结果要负完全责任，不怕权威，不怕监禁杀身，只认得真理，不认得个人利害。”(29)在西文中，individuality的词根是“divide”，意为“分开”，加上了否定的前缀“in-”，“个人”即为“不可分割”的社会的最小单元。五四以来的启蒙传统，就是要提倡个性的解放与自由，而文学则成为这种启蒙的载体。对五四以来人的觉醒，钱理群先生总结道，“毫无疑问，五四的时代最强音是：‘我是我自己的，谁也没有干涉我的权利’”(30)。 在《新青年》的第6号上，陈独秀的《文学革命论》登上历史舞台，概括出“文学革命”的三大主义：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”与胡适的“改良”不同，陈独秀提出了文学的“革命”。在陈独秀这里，“革命”就是一种更新，“为革故更新之义”。陈独秀将“文学”的革命，放置在与政治、宗教、伦理道德齐平的地位上探讨其重要意义。如果说胡适《文学改良刍议》主要在“破”，提出“八不”，而陈独秀的《文学革命论》则更重“立”，他把文学形式的创新、题材内容的变革与改造国民性相联系，他要建设一种能够改变国民性的新文学，超越帝王权贵、神仙鬼怪和个人之穷通利达的园囿。从《文学革命论》的结尾，我们可以看出，陈独秀对文学革命更多地带有社会思想启蒙的寄托，他所心仪的卢梭、康德、培根、达尔文等，无不是启蒙运动中的精神领袖。只不过陈独秀的这份寄托还带有乌托邦的想象色彩，因为他既没有明确启蒙的对象，也没有揭示启蒙的途径。显然，这一点对正处在现代性进程中的中国社会、中国文学界来说是远远不够的。 于是，对于文学定义的追问、对民族国家未来所应该追求的道路成为时代的关键词。在这个过程中，政治与文学是相互渗透的。在这种情境下，蕴含在文学定义中的“纯文学”显然不足以支撑起文学的全部内涵，原来仅以“文学革命”来改变传统文言文的白话文学运动，逐渐清晰地分化出“革命文学”的口号，这就是从“文学革命”到“革命文学”的历史演变。 1928年，冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨和李铁声创办了《文化批判》这一激进的理论刊物，提出了新的“无产阶级革命文学”的历史主题，在“革命文学”前加上了“无产阶级”的定语，“意识形态”成为新的关键词——《文化批判》1928年第1号刊登《意德沃罗基》(即“意识形态”的英文Ideology的音译)。如果说早期文学革命所提倡的“纯文学”试图唤起的是个人意识的话，那么，在经过文化批判之后所提倡的革命文学，则试图呼唤带有整合性力量的集体—阶级意识。“五四”文学革命的目的，是要求把文学还给文学自身，通过纯文学的要求肯定文学艺术的自律性特征；而1928年对“文学”的重新界说，则又要求文学负担起社会责任，恢复文学与政治的联系。 1931年将“形象思维”引入我国是意味深长的。此时恰逢文学观念的转型期，从强调纯文学与个性解放的五四启蒙范型，转向了注重文学意识形态的救亡范型，从“文学革命”转向了“革命文学”。把“形象思维”介绍进中国的作家，是左翼重要的理论家冯雪峰。冯雪峰当时所依据的关于形象思维的解释，并不是别林斯基本人提出的形象思维理论，而是时任“拉普”主要领导人的法捷耶夫解释后的形象思维理论。从冯雪峰引入“形象思维”的时间来看，刊发形象思维是在1931年11月，而就在同一个月，“左联”执委会通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》，特别强调文学的意识形态功能。其实，在1930年代，也并不是只有这一种声音，“谈论‘形象思维’之时，另一个受西欧和北美学术影响的学术圈子刚从另一个角度谈论艺术的思维特征和艺术本质问题，这方面的主要代表，是朱光潜先生”(31)。朱光潜用“形象的直觉”建立其自己的美学体系，然而这种努力的倾向由于时代的需要并没有成为主流声音。 有关形象思维的两次全国大讨论相隔10年。终结第一次形象思维讨论的是郑季翘的文章，将是否支持形象思维作为是否站在马克思主义立场上的准绳，高调张扬了形象思维的意识形态维度。第二次，是文学家与艺术家借伟人的亲笔信件，努力突出蕴含在形象思维中的艺术独特性。两次形象思维的讨论在二十世纪三四十年代已经埋下伏笔。形象思维从俄苏到中国传入期的理论内涵变迁，应该是今天的我们不能忘却的纪念。 注释： ①高建平：《“形象思维”说的发展、终结与变容》，载高建平主编：《当代中国文艺理论研究》(1949-2009)，北京：中国社会科学出版社，2011年，第166页。 ②别林斯基：《〈冯维辛全集〉和札果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》(1838)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第55页。 ③尤西林：《形象思维论及其20世纪争论》，《文学评论》1995年第6期。 ④别林斯基：《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》(1838)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第55页。 ⑤别林斯基：《艺术的观念》(1841)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第60页。 ⑥别林斯基：《智慧的痛苦》(1839)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第58页。 ⑦别林斯基：《艺术的观念》(1841)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第61页。 ⑧别林斯基：《一八四八年俄国文学一瞥》(1847-1848)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第76-77页。 ⑨门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2007年，第258页。 ⑩别林斯基：《普希金作品集》，第5篇论文(1844)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第72页。 (11)别林斯基：《〈冯维辛全集〉和札果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》(1938)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第57页。 (12)别林斯基：《艺术的观念》(1841)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第66页。 (13)屠格涅夫：《序言》，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第104页。 (14)普列汉诺夫：《别林斯基的文学观》(1897)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第125-126页。 (15)卢那察尔斯基：《当代文学的道路》(1925)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第135-136页。 (16)高尔基：《谈谈我怎样学习写作》(1928)，《我怎样学习写作》，戈宝权译，北京：生活·读书·新知三联书店，1951年，第4、6、7、9、10、62、63、64页。 (17)高尔基：《和青年作家谈话》(1934)，载《高尔基文学论文选》，北京：人民文学出版社，1959年，第313页。 (18)高尔基：《致亚·谢·谢尔巴科夫》(1935)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第156页。 (19)张杰、王介之：《20世纪俄罗斯文学批评史》，南京：译林出版社，2000年，第258页。 (20)赵德泉、夏忠宪、陈明至：《法捷耶夫与文艺批评》，《武汉大学学报》(社会科学版)1982年第4期。 (21)法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》(1930)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第166-167页。 (22)法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》(1930)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第170页。 (23)法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》(1930)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第170页。 (24)法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》(1930)，载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第168页。 (25)艾晓明：《苏俄文艺论战与中国“革命文学”论争》，载王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，上海：东方出版社，1997年，第146页。 (26)1933年3月，北新书局出版的《文学概论讲话》中，把“想象”解释为“具体形象的思索或再现”。1935年，郑振铎、傅东华邀请欧阳山为“形象的思维”做解释，但原文并未印出。1940年代，胡风曾经列题“论形象思维——作为实践，作为认识的创作过程”，也未完成。1943年，蔡仪在《新艺术论》一书中，明确指出：“艺术的认识是形象的思维”，并做出了学理上的解释。蔡仪的解释可以被认为是我国学者第一次从理论上对“形象思维”的内涵进行拓展。这一段资料参考了王敬文、阎凤仪、潘泽宏《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》一文，详见中国社会科学院哲学研究所美学研究室和上海文艺出版社文艺理论编辑室合编：《美学》第1期，上海：上海文艺出版社，1979年，第200-201页。 (27)旷新年：《中国20世纪文艺学学术史》第二部(下)，杜书瀛、钱竞主编，北京：中国社会科学出版社，2007年，第2页。 (28)胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，1917年1月，第2号。 (29)胡适：《非个人主义的新生活》，载《胡适作品集》第6集，台北：远流出版公司，1986年，第132页。 (30)钱理群：《试论五四时期“人的觉醒”》，载王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，上海：东方出版社，1997年，第315页。 (31)高建平：《“形象思维”说的发展、终结与变容》，载高建平主编：《当代中国文艺理论研究》(1949-2009)，北京：中国社会科学出版社，2011年，第150页。