去国诗人的中国经验与政治书写——以北岛、多多为例，本文主要内容关键词为：北岛论文,为例论文,中国论文,诗人论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-6152（2011）06-0005-08
现当代诗学研究
——关于当代旅外诗人
栏目主持人：张桃洲/刘洁岷
主持人语：1970年代末以降，中国诗人旅居海外成为一种令人瞩目的现象。无论出于何种原因，身处异域都为诗人们构筑了一个新的写作语境，使他们陷入一种布罗茨基所说的“只有我们自己和我们的语言”的状态。在这一新的语境中，诗人们首先面临的或许是如何继续或重新写作的问题；他们随之而来的写作，则涉及语言与文化的双重跨越，写作的身份与立场，当下经验和早年记忆的纠缠等命题。
本期刊发的四篇论文分别选取30余年间几位具有一定代表性的诗人，从不同侧面探讨了上述议题：张桃洲的《去国诗人的中国经验与政治书写》以北岛、多多为例，分析了他们去国前后诗作里中国经验和政治意识的延续与变异；李海英的《语言的制作来自厨房……》详细梳理了多多不同时期诗歌语言的流变过程；赵飞的《论张枣“言志合一”的诗歌写作向度》从“言志合一”的角度，剖解了张枣诗歌中古典与现代交融的语言风格及成因；赵思运的《李笠诗歌中的文化母题意象》以“认同”为着眼点，阐释了李笠诗歌中的诸种文化母题意象；无疑，对曾旅居海外的当代诗人的深入研究，将会丰富中国当代诗歌的图景，拓展当代诗歌研究的视野。
一
中国当代特别是1980年代以降的诗歌，在政治书写方面呈现出复杂的面貌。曾几何时，在诗歌界有一种得到普遍认可的观点：1980年代以来直至当下，诗歌的总体趋向和特征是对政治的疏离。然而，考察近三十年诗歌发展进程之后，不难发现这一观点的偏颇。
仅就1980年代初期具有诗学变革意义的“朦胧诗”来说，虽然它在当时和后来的各种讨论中，均被指认为一种追求文学自主性或审美自律性的现代主义诗潮，但其实它并未溢出那个年代为政治激情所渲染的氛围，因而与同时期的“青年政治抒情诗”在反思和批判主题、昂扬姿态乃至激越语调等方面颇多趋近之处。从根本上说，“朦胧诗”是一种介入和承担的诗歌，很多作品在对于“个体”经验的抒发中，渗透着强烈的民族、现实忧患感和参与意识，如江河的《纪念碑》：
我想
我就是纪念碑
我的身体里垒满了石头
中华民族的历史有多沉重
我就有多少重量
这种小我与大我亦即个人与民族、时代的同构性，构成了“朦胧诗”的一个基本特质。此外，谈论“朦胧诗”与政治的关联性，并非仅仅针对诗歌创作本身而言，而且也涉及“朦胧诗”产生的社会影响，比如当年其所引起的论争就不完全是在诗学内部解决的。
实际上，朦胧诗人的政治书写是1980年代初期诗歌之政治热情的一部分。1980年代初的诗歌版图主要由三股潮流组成——“归来的诗”、“青年政治抒情诗”和“朦胧诗”，强烈的政治关怀正是当时这些诗歌的重要动力：“归来的诗”所包含的政治意识无须多言，那些诗歌大多显出历经苦难、劫后重生的幸存感，以及对历史的批判与控诉；而叶文福、雷抒雁、熊召政、张学梦、骆耕野等的“青年政治抒情诗”接续了1950年代政治抒情诗的某些特点，其政治主题的表达（对现实的反思和对未来的期冀）较“朦胧诗”更为直接，不过富有意味的是，一些引起强烈反响的“青年政治抒情诗”（如叶文福的《将军，不能这样做》、雷抒雁的《小草在歌唱》、熊召政的《请举起森林般的手，制止！》、曲有源的《关于入党动机》等），却因涉及“敏感”题材而遭到批评，这多少体现了诗歌与政治相纠结的悖论。在一定程度上，或许是“朦胧诗”的激进的美学变革（其本身也隐含着政治意图），使人们的注意力过多地集中到其诗学意义上，而忽视了对其与政治关联之错杂性的深究。
“朦胧诗”代表诗人北岛的诗歌创作及其受到的评价，成为这一诗潮与政治错杂关联的一个表征。一般认为，北岛的诗歌以他的去国为界线，前后出现了较为明显的变化：去国前以《回答》《古寺》《结局或开始》等为代表，他的诗歌充满了对历史的批判与怀疑，尽管这一时期他也有抒情意味极浓的短诗如《迷途》《走吧》《彗星》《界限》等，但人们习惯上从政治、时代等宏大的角度去评判北岛此际的所有诗作（比如，《回答》在各类鉴赏辞典中总是获得某种定型的释读）；诚然，“对于一个像北岛这样的中国诗人来说，政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的记忆、良心、号召、经验、词和梦想的一种含混而扰人的综合，是诗歌写作中的个人语境必须面对的公共语境”①。去国后，北岛的诗歌作品主要在海外发表和出版，虽然很多人无缘一窥其全貌，但那些经由各种渠道得以展示的作品给予对他有所期待的读者的印象是，在语言、技巧越发娴熟的同时内涵、分量却变轻了，在人们看来，这似乎是由于“北岛意识到政治对艺术的某种伤害后，便开始从‘历史给他的角色’中退出，而执意成为一位纯诗的修炼者”，使其“面对现实、处理现实的品格和能力的弱化，甚至丧失”②。不少人认为，北岛的这种变化，体现的是当代诗歌“去政治”、重技巧后陷入的“危机”，也是其必然付出的“代价”。
另一位“朦胧诗”代表诗人多多的创作及得到的评价，也出现了相似的情形。荷兰学者柯雷（Maghiel Van Crevel）在追溯多多的诗歌创作历程后，在一篇评述多多诗歌的文论中有如许断语：“多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的背离政治性与中国性的发展”，“多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性……他的诗并不限于利大英（Gregory Lee）所说的‘中国现实的复杂的反映’……也肯定不是‘骨子里的中国性’”[1]。针对柯雷关于多多诗歌的“非政治化解读”，诗人王家新表示了不安，他认为这种解读“会造成这样一种印象，似乎背离中国性与政治性是获得某种‘普遍性’的前提”；“多多的诗歌无疑有着一种超越国别与语境限制的普遍性，但它并非凭空而来，它首先从一种话语的‘具体性’而来，而且一点也不以背离中国性（骨子里的）和政治性（广义上的）为前提”[2]。倘若把多多的诗歌创作同样置放到去国的处境及跨文化语境中，那么柯雷对其作出的论断更值得寻味，他所说的“按时间顺序”的“鸟瞰图”显然也参照了多多的去国经历。
北岛和多多得到的上述评价，涉及如何看待诗人的去国经历对诗歌创作的影响，特别是中国经验与政治之作用于诗歌在异域所发生的变化。那么，对于北岛、多多这样成长于特定历史境遇中的成熟诗人而言，去国究竟意味着什么？他们去国后的诗歌创作果真褪去了早先政治主题的印迹？而中国经验在他们去国后的诗歌中占据什么样的位置？无可否认，去国后普遍的“流亡”状态，确如诗人布罗茨基（Joseph Brodsky）所描述的：“它极大地加速了我们另一种方式的职业飞行——或漂流，将我们推入孤独，推入一个绝对的远景：推入这样一个状态，在这一状态中，留给我们的只有我们自己和我们的语言。”布罗茨基进一步认为，对于写作者来说，流亡“首先是一个语言事件：他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却变成了他的盾牌、他的密封舱。他在流亡中与语言之间那种隐私的、亲密的关系，变成了命运——甚至在此之前，它已变成了一种迷恋或一种责任”[3]。不过，对于去国诗人而言，置身异域并不表明其过去写作的全然终结，也不意味着一种全新的开始，他们在向母语的“退却”中不仅要尝试转换书写方式的可能，而且面临着诗歌经验来源的困境。
旅居国外多年的诗人宋琳谈到：“流亡者没有当下的祖国，在精神的悬浮状态中，有的只是不断重临的对逝去的祖国往昔的碎片状的回忆。‘现在’被抽空了，流亡者在非本乡的土地上的典型表征即：游魂”，“旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定？”[4]正如德国学者顾彬（Wolfgang Kubin）指出的：“所有流亡作家的共同特征就是他们的内心世界摆脱不开本国政治与文化的背景。”[5]去国诗人“重新”开始诗歌创作时，“母语的记忆再度规定了他们的命运。一次次或想象或现实的对家园的短暂回归都仅仅强化了某种内在的疏离感。一次次对故国的弃绝或背离都陷入更深的文化无意识的纠缠。诗，一旦说出，便是对产生特殊语境的当下生存和包含国家话语的历史经验的双重捕捉，便是对过去与现在的冲突、自我与他者的冲突、家园与异乡的冲突的积聚和缠绕”[6]。通过考察北岛、多多去国后的诗歌创作我们会发现，正是在对早年经验的疏离与回溯的纠缠中，他们扩展（而不只是延续）了其自身和当代中国诗歌对政治的书写。
二
北岛去国前完成的长诗《白日梦》（也是他唯一的长诗）被认为是他的转型之作。这部长诗之于北岛诗歌的转型意义在于：一方面，该诗所依赖的“梦”的诗学——超现实的笔法逐渐成为北岛诗歌的重要技巧；另一方面，自此之后，他的诗歌中加入了越来越明显的戏谑或讽喻的笔调，尽管此前这种笔调已经有所显露（如《履历》：“万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来”）。这一转型或变化，或许稍稍有助于改变北岛诗歌留在人们心目中的冷峻、严肃、崇高的形象。
的确，北岛身上曾被印上了太多的“标记”或“符号”。人们这样看待他：“北岛，20世纪中国诗史上一个诗歌新时代的象征”，“是中国现代诗承上启下、走向未来的有力的一环，一个不可忽略的里程碑。”[7]在当时的历史和诗学情境中，没有人会否认北岛诗歌中的政治色彩，评说者以他的《回答》等一批诗作为依据，赋予他某种代言人角色。多年以后，北岛对此进行了“反思”：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。”④ 在相当长时间里，如何挣脱这种身份和主题的框定，成为北岛诗学上的一个难题。《白日梦》完成之后，北岛沉寂了数年，后来他解释说：“80年代中期，当‘朦胧诗’在争论中获得公认后，我的写作出现空白，这一状态持续了好几年，如果没有后来的漂泊及孤悬状态，我个人的写作只会倒退或停止。”[8]由此看来，去国还是北岛诗歌创作道路上的一次必不可少的转机，尽管从那以后他仅仅携带着中文这件“唯一的行李”。
关于北岛去国前后的诗歌创作已有不少论说，比如张闳以“学习时代”和“漫游时代”分别指认北岛的去国前和去国后[9]，吴晓东将北岛去国前后的诗歌创作历程概括为“从政治的诗学到诗学的政治”。在这些论说中，北岛诗歌的政治性是一个绕不开的话题。欧阳江河对出现在北岛诗歌阅读中的“西方”眼光提出了异议：“西方读者阅读北岛带有显而易见的消费成分，他们需要通过对北岛诗作的政治性阅读将他们心目中的那个‘中国幻象’消费掉”，“他们用以描述一个中国诗人与西方世界之联系的个人话语，实际上是受到了文化上的优越感、权力和时尚共同塑造的集体话语。这是专门为西方读者阅读非西方国家的作家和诗人所准备的一种‘准政治话语’，其基本定义是：如果一个文本中没有西方所理解的政治的话，那就什么都没有。”[10]基于此陈超进一步认为，北岛“出国后的诗作，不但极力淡化政治性，而且继续朝向了对‘纯粹的诗’的努力。纯诗，在北岛这里不是指向风花雪月的素材洁癖，而是指向对语言奥秘的探询。经由不可为散文语言所转述的诗歌肌质，更内在地揭示生存，追忆往昔，更深入地挖掘人性，吟述心灵”[11]无论出于指责抑或用来褒扬，人们都从北岛去国前、后的诗歌中勾画出了一条“非政治性”的路径。
无疑，这种“非政治性”的判定有其值得深究之处。虽然去国之后，北岛的诗歌更深地探入了“词”（《无题》：“词的流亡开始了”；《写作》：“打开那本书/词已磨损，废墟/有着帝国的完整”；《问天》：“词滑出了书/白纸是遗忘症”；《工作》：“飞艇里的词/古老的记忆中的/刺”；《练习曲》：“为什么不说/词还没被照亮”；《晨歌》：“词是歌中的毒药”；《使命》：“气喘吁吁的词引发/作者的心脏病”）、钻进了“梦”（《布拉格》：“梦在逃学，梦/是坐在云端的严厉的父亲”；《此刻》：“从梦中领取火药的人/也领取伤口上的盐/和诸神的声音”；《发现》：“醉汉们搭乘的是梦”；《忧郁》：“他在成长，他知道/怎样在梦里伤人”；《醒悟》：“我在冬天的斜坡上醒来/梦在向下滑行”；《蓝墙》：“此刻或缩小的风景/无梦”；《二月》：“必有一种形式/才能做梦”；《无题》：“人们赶路，到达/转世，隐入鸟之梦”；《关键词》：“关键词，我的影子/锤打着梦中之铁”；《开车》：“醒来的人继续着/梦中的工作”；《灵魂游戏》：“天气在安慰我们/像梦够到无梦的人”；《开锁》：“我梦见我在喝酒/杯子是空的”），但这并不意味着它们走向了封闭和纯粹。毋宁说，北岛是想借用语词实施对历史的勘察，确如有论者所分析的：
在北岛近年的许多作品里直接出现了对语言性或文本性的关切，这种语言或文本正是元历史叙述的基质，现在作为自身的对象裸露在诗的审视下。一种令人震惊的描述出现在北岛《早晨的故事》一诗里：
一个词消灭了另一个词
一本书下令
烧掉了另一本书
用语言的暴力建立的早晨
改变了早晨
人们的咳嗽声
语言作为一种社会历史的力量甚至“改变了”诸如“咳嗽”这样的生理活动，尽管“咳嗽”也仅仅是对理想主义生命形态的戏拟。“词”的独断性以“消灭另一个词”为特征，这的确是对那个僭用“早晨”作为象征的主流话语的确切概括。[12]
与此同时，“梦”指向了潜意识，其间也隐含着对历史或现实的洞察与揭示。“梦”的设置使得北岛诗歌中的背景被藏匿了，加上他的诗大多用词简约、凝练，句式短促，因而意象和主题给人以艰涩、破碎之感，以至有论者将之描画为“孤独的舞者，没有背景与音乐”[13]。对此，宋琳从域外写作的角度给予了解释：“域外写作者首先是克服失语症的努力，在非母语环境中，原有社会的压抑突然消失，代之以日常的损耗，注意力也随之从外视外听转向内视内听，由此就出现了晦涩。有人批评北岛在国外的诗越来越晦涩，可能没有设身处地去理解那种域外所特有的精神现象，即漂泊与悬浮中与词语的确定意义的疏离，北岛诗的碎片化不可能与他不断的颠踬没有关系……北岛在很多国家生活过，地点反而在他诗中消失了，这可能是流亡诗学言说的一个特殊表现。”[4]恰是这种语词的干涩、意象的收缩造成了某种“纯诗”的表象，令北岛去国后的政治书写变得更加隐晦。
不过，《白日梦》所开启的讽喻笔调在北岛去国后的诗歌中时有表露。例如，《布拉格》一诗开篇就构造了令人诧异的一幕：“一群乡下蛾子在攻打城市/街灯，幽灵的脸/细长的腿支撑着夜空”，诗中围绕布拉格这座名城所呈现的历史与现实的情景如梦似幻，反复用到的“有了”一词充满了反讽意味；《发现》表述的是这样的“发现”：“城市的仙人掌/这些多情的移民/分散，却以刺和花结盟/从溺水者的口中取冰/在黄金的文火上取暖”，让人感到某种滑稽的震颤；《缺席》一诗的画面更为荒诞：
大风统帅着敌对的旗帜
一声金星喊遍四方
爱与憎咬住了同一个苹果
梯子上的年龄
民族复兴的梦想
英雄高举手臂占据夜空
小丑倒立在镜中的沥青上
标题“缺席”的含义不难解析，紧接着这一荒诞之景的是自甘“缺席”者的告白：“我关上假释之门/抗拒那些未来的证人/这是我独享尊严的时刻/冒险的火焰/陌生的灰烬。”与《缺席》形成呼应的是《完整》，其中的景象也让人颇感惊悚：“当完整的罪行进行时/钟表才会准时/火车才会开动”，“冷场，完整的月亮升起/一个药剂师在配制/剧毒的时间”。所有这些以讽喻笔调展现的场景具有超现实的特点，当然，这些超现实的场景无不与“白日梦”联系在一起。
正是在对“梦”与现实的“拼接”中，去国后的北岛艰难地辨认着返乡之路，试图激起历史的“回声”：
寒鸦终于拼凑成
夜：黑色地图
我回来了——归程
总是比迷途长
长于一生
……
父亲生命之火如豆
我是他的回声
（《黑色地图》）
三
作为一位柏桦所说的“毛泽东时代的抒情诗人”，多多的诗歌创作从一开始就具有鲜明的激情特征。多多曾说：“我是不可打败的，因为我是用毛泽东思想武装起来的人。”而在他那里，“毛泽东思想”已被“转换成一种超级理想与长生不老的激情象征”。⑤ 在多多早年（1972年）的诗篇里，他就以“语不惊人誓不休”的架势，直接或曲折地表达了对主流意识形态的怀疑、诅咒、憎恶、愤怒、拒绝和对抗：
歌声，省略了革命的血腥
八月像一张残忍的弓
恶毒的儿子走出农舍
携带着烟草和干燥的喉咙
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍……
（多多《当人民从干酪上站起》）
这既是一种激情的表现，却也需要不小的勇气——这种勇气显然源于他所置身的时代和他对那个时代的抵制。可以说，那个压抑的时代一方面教训了他，在他内心里留下了深深的刻痕，另一方面哺育了他的心智，培育了他的诗歌激情和勇气。
这种激情的力量如此强大，以至于多多去国后的诗歌创作仍然浸润其中。且不说在去国之初他无法不倚靠早年的语言习惯和生活经验，即便在慢慢适应异域处境之后，多多“依旧”没有完全摆脱那些习惯和经验的萦绕，它们常常固执地进入他的字里行间。王家新认为：“从写作的角度看，多多到现在恐怕仍受制也受益于他的‘中国经验’。”他在分析多多1990年代的重要诗作《依旧是》之后得出的结论是：“多多在超越意识形态对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性。”[2]多多自己也坦陈：“我经常一首诗可以用十年以前的材料……我处理的永远是过去。”[14]在多多去国后的诗作里，“过去”不仅是一道必须的底色，而且也成为主题、表达方式乃至写作的动机。
虽然多多一向反对人们对他的诗歌过多地进行政治性的解读[15]，但无可否认，多多作为一个从特定历史氛围中开始创作的诗人，他的诗歌经验里有着他对出自其中的历史、时代的特殊敏感，这种特殊敏感里多少渗透着某种政治意识。不管在创作之始的1970年代还是在创作相对成熟的1980年代中后期，多多的诗歌无不显现出他曾经经受的时代的熏染，留有不可抹去的历史经验的印痕。去国后，多多离开中国语境而被“抛入”一个完全陌生的生存空间，其诗歌中同样没有放弃他的历史经验。不过，那些历史经验的呈现有一个渐渐变化的过程：最初几年，“祖国”一词在多多诗中频繁出现，比如他在去国后所写的第一首诗《阿姆斯特丹的河流》便运用了这个词：
十一月入夜的城市
惟有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
在诗中，“爬满蜗牛的屋顶”即“我的祖国”，使得这个空阔的词并不显得突兀，且没有给人不自然的感觉；而“爬满蜗牛的屋顶”与“我的祖国”之间的巨大反差，令人读到“祖国”一词后不禁为之动容；两次“突然”则强化了内心的紧迫感。在多多此际的诗作中，“祖国”总是与具体的物象联系在一起的，如《在英格兰》：“从指甲缝中隐藏的泥土，我/认出我的祖国——母亲/已被打进一个小包裹，远远寄走……”；《地图》：“一些游泳者在水中互相泼水/他们的游泳裤是一些面粉袋/上面印着：远离祖国的钉子们”等等。有必要指出的是，多多诗中的“祖国”与某种肤浅的“怀乡病”无关，毋宁说，多多是借助于它将自己的处境同以往切实的中国经验勾连起来了。
随后，多多的诗歌开始较为集中地追溯常见于其早年诗作中的“父亲”形象（主题）（如《致情敌》《授》《通往父亲的路》等）和“死亡”议题，尤其前者包含了相当丰富的中国经验的元素。这方面的代表作无疑是《我读着》：
十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色，他的裤线
还有他的蹄子，被鞋带绊着
一边溜着冰，一边拉着小提琴
阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
在多多笔下，“父亲”这一形象混合着历史、记忆乃至生命源泉等多重元素，“既是历史积累和文化的象征（精神分析），也是人的自然性和死亡的象征，通过他，（后）革命历史语汇和自然语汇达成了统一，交融同时也就是分裂”[16]。作为一名强悍的反思者，多多对于“父亲”形象抱有复杂的态度：一方面，“父亲”显示了某种恒定的生存力量（“我读到我父亲的历史在地下静静腐烂/我父亲身上的蝗虫，正独自存在下去”）；另一方面，“父亲”身上集结着无法排遣的宿命感（“像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树/我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去”）。格外值得留意的是此诗中“读着”、“读到”的“读”这一动作本身的意味。此外，在《早晨》一诗中，“父亲”与“梦”相互纠缠：“像鸟儿的女人，所以你梦到父亲/……你梦到你父亲是个独身者/在偶然中而不是在梦中/有了你，你梦到你父亲做过的梦/你梦到你父亲说：这是死人做过的梦”；而《依旧是》一诗中，“父亲”与“母亲”一道通向了“死亡”：“你父亲依旧是你母亲/笑声中的一阵咳嗽声”，“你父亲用你母亲的死做他的天空/用他的死做你母亲的墓碑/你父亲的骨头从高高的山岗上走下”。总之，多多去国后诗中的“父亲”形象既留有他本人异域生活的影子，又打上了他过去经验的烙印。
再后，就是逐渐密集地出现于多多诗作中的具有“故国”特征的意象，譬如“用于记忆”的“五亩地”：“听八十亩玉米地，在我身后/用合力的亲嘴声偷吃青春；/听三十年前，挂在门前的红辣椒仍在咬我的臂膀。/从我头内偷走玉米粒的鸟呵，/我对北方的怀念是用桦树皮做的，/而我思念你身上不朽的丝绸”（《五亩地》）；譬如“小麦的光芒”：“向着有烟囱矗立的麦田倾斜/也向冻裂的防护林致敬，星群/又一次升起，安抚拂动的羊毛/马奶在桶中摇晃着，批评/又一个早晨，在这样地展开：是诗行，就得再次炸开水坝”（《小麦的光芒》）；尤其是“四合院”：
滞留于屋檐的雨滴
提醒，晚秋时节，故人故事
撞开过几代家门的果实
满院都是
每一阵风劫掠梳齿一次
牛血漆成的柜子
可做头饰的鼠牙，一股老味儿
挥之不去
（《四合院》）
这首诗写于世纪之交的1999年，“四合院”之于多多的意义不言而喻，它几乎是多多记忆中最为核心的部分之一。“四合院”受到多多的重视并进入其笔端，体现了他去国多年后的某种心境。值得注意的是，此诗在语调上变得克制、典雅甚至柔和，语词的安排显得错落有致，其结构一如富有历史内涵的“四合院”本身。
不过，中国经验及政治意识持续浮现于多多去国后的诗作中，并非他早年创作惯性使然。在此，不应把多多诗歌的历史维度，或者它们中存在的政治关切，同一种被人们泛泛谈论的诗歌的现实性或政治性之类的问题简单地联系起来。倘若说，多多的诗歌的确有一种对历史经验的处理或者一种对政治（比如中国性）的觉识，那么这些都是在语言的范围之内实现的，其最终目的是为了磨砺语词。他本人就说过，诗歌“最本质的东西”“就是词语之间的关系，或者说是词语之间的战争，搏斗，厮杀”[17]。如果说去国后北岛选择了“词的流亡”，那么多多则是沉浸于寻找“源头”的“语词之内”的“航行”：
被来自故乡的牛瞪着，云
叫我流泪，瞬间我就流
但我朝任何方向走
瞬间，就变成漂流
刷洗被单托管麻痹的牛背
记忆，瞬间就找到源头
词，瞬间就走回词典
但在词语之内，航行
（《归来》）
多多相信锤炼语词——“手艺”的力量。在他的诗中，历史经验或政治意识经过变形或锻造，都被吸附到语言饱满的枝叶中而内化为后者的一部分，它们借助于语言的猝然爆发，升腾为一种富有冲击力的语感或语势。
毫无疑问，阅读多多去国前后的全部诗作不难看到，其间并不存在中国经验和政治意识从强化到消褪的演进线索。从他较早的“给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望/给我们洗礼，让我们信仰/我们在你的祝福下，出生然后死亡”（《致太阳》），到去国后的“被大理石的恶梦梦着，梦到/被风走下墓碑的声响惊动，惊醒/最后的树叶向天空奔去//秋天的书写，从树的死亡中萌发/铃声，就在那时照亮我的脸/在最后一次运送黄金的天空——”（《什么时候我知道铃声是绿色的》），多多诗中一以贯之的尖锐、语词间个人与社会的紧张感从未消失。
四
作为1970年代末“崛起”的朦胧诗的两位代表诗人，北岛和多多去国前后诗作里中国经验和政治意识的延续与变异，体现了跨文化语境中当代诗歌寻求主体性、进行自我建构的多面性。事实上，纵观中国新诗发展历程，一种自我建构和身份合法性的焦虑始终弥漫其间、挥之不去：“文化认同一直是现代汉诗史上一个中心课题。从五四前夕胡适、梅光迪的书信往返，到三四十年代关于民族形式的讨论，到台湾五六十年代对现代派诗的批评，到台湾七十年代初的‘现代诗论战’，到中国大陆八十年代初对朦胧诗的批判，以至九十年代汉学家与国内评论家的论述，现代汉诗的文化认同一再被当作一个问题提出，也一直没有脱离中西对立、传统与现代对立的框架。”[18]或许，透过那些去国诗人对历史经验和政治的书写，这种焦虑被映现得更加醒目。
此外，北岛、多多去国后的诗歌所得到的评价及其在整个中国当代诗歌中的位置，关乎对当代诗歌从1980年代到1990年代之发展过程和特征的描述。比如，前面提及的王家新的观点中，便暗含着一个将1980年代诗歌和1990年代诗歌对照起来的框架，人们印象中北岛诗歌的由“重”变“轻”，被视为中国当代诗歌从1980年代向1990年代转变的一个“表征”。一方面，诗歌的这种转变本身受到了追问：“为什么一度‘先锋’的诗歌，进入90年代后却几乎失去了‘对文学讲话’的能力？为什么在意识形态的‘对抗仪式’或‘反对峙’表演中一些中国诗人能意识到自身的角色，在今天却变得茫然无措起来？”[2]另一方面，1990年代诗歌由此获得的总体判定则是：“对着自‘朦胧诗’开始结下的累累果实，90年代的创造力显得是相对的贫弱了。”[19]似乎是，由于政治意识（对现实的介入或与现实的紧密联系）的减弱，同时由于堕入封闭的“技术主义”泥沼，1990年代诗歌因丧失向社会、时代发言的能力而滑向了“边缘”。这样的判断显然有重新检讨的必要。
收稿日期：2011－09－08
注释：
① 欧阳江河：《北岛诗的三种读法》。出于对这种政治式解读的纠偏，这位论者提出：“用现实政治的立场去剥夺北岛作为一个诗人的立场是不公正的”。见《站在虚构这边》，第191、189页，三联书店2001年版。
② 王家新：《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。与这一判断形成对照的是美国学者宇文所安（Stephen Owen）的一些引起争议的说法：“从另一个角度看，北岛和他同辈的一些人代表着中国当代新诗的一种可喜变化——诗不再是狭隘和浅层意义上与政治纠葛的文本”，“西方读者一般来说会喜欢北岛诗中非政治化的一面，认为这个层面表征了‘世界诗人’应有的广度。而我接触过的中国新诗读者则倾向于喜爱北岛早期政治色彩浓厚的诗；对北岛诗脱离政治、向私人关怀的转变，他们感到惋惜”。Stephen Owen,What is the world poetry?原载1990年11月19号美国《新共和》杂志，中译文见《新诗评论》2006年第1辑。
③ 《中文是我唯一的行李——北岛访谈》，《书城》2003年第2期。吴晓东认为，这种“反思”“具有一定的合理性，从美学上来说尤其是合理的，但却是反历史的”，见吴晓东《从政治的诗学到诗学的政治——北岛论》，《新诗评论》2009年第2辑、2010年第1辑。
④ 参阅柏桦：《谈多多：老了，但不服气》，http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=440
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