再论所谓黑格尔的“艺术解体”论，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓的黑格尔的“艺术解体”论，历来是国内外美学界有争议的问题。主流的意见认为黑格尔从他哲学体系出发，也从他对当时的艺术发展实际出发，提出了艺术面临解体的危险，未来的艺术已日暮途穷、奄奄一息，即将为绝对精神的更高形式宗教、哲学所取代的观点。因此，结论只能是，黑格尔对艺术发展的前景持悲观主义的态度。国内持这种观点的主要代表为黑格尔《美学》译者朱光潜先生，他说：“黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺术的未来是极其悲观的”，他发出的是“替艺术唱挽歌的声调”，实际上“把艺术导致死胡同里”；朱先生并进而认为黑格尔“从资产阶级文艺的解体就断定文艺本身也就必然解体”的观点是“艺术发展之有止境”论，并批评这是“荒谬的悲观的论调”。[①]
笔者早在十多年前就曾撰文与朱光潜先生的上述观点商榷，其主要内容已收入拙著《黑格尔美学论稿》中了。[②]可惜十多年来，学术界对此并未引起注意。认为黑格尔的“艺术解体”论是典型的艺术悲观主义，几乎成了众口一词的铁定的看法，在美学界占了绝对优势。这是令人遗憾的。我以为，在这个问题上，黑格尔蒙受了不白之冤，需要为他洗刷这一不实的罪名，还他以历史的本来面目。
笔者十多年前对黑格尔的“艺术解体”论主要从将逻辑与历史加以区分的角度作了阐释，认为其“艺术解体”论主要是由体系的逻辑需要而提出的，同时，也表明了他对当时资产阶级艺术走向颓败趋势的批判态度与某种预测；但是，第一，他并未一般地断言艺术将在历史上消亡或解体，第二，笔者引证了《美学》中他关于“艺术之宫”的营建，“世界史还要经过成千上万年的演进”[③]的话，以及他肯定浪漫型艺术的进步和对其前景充满信心的许多材料，证明“艺术解体”论并不代表黑格尔对艺术前途的基本看法，他这方面的真正看法主要体现在他对艺术史、特别是对当时的浪漫型艺术的看法中。本文不再重复上述观点和材料，主要拟从黑格尔对他同时代艺术的特殊论述中进一步证明他对艺术发展前景的乐观主义态度。
让我们先来看看黑格尔下面这段也许并没有引起太多重视的话：
在过去的时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养，而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这就使得这些艺术家们在创作时发现材料（内容）和形式都变成“一张白纸”（tabula vasa），特别是在浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美的规律和艺术处理的形式方面的规律。[④]
对这一段话，我想至少有以下几点值得重视：
第一，黑格尔把他那个时代的当代艺术与“过去时代”的艺术作了明确的区分，认为当代艺术与“过去时代”的艺术相比，出现了“相反的局面”，而这种当代艺术出现的条件，只是“最近才达到完满的发展”的。
第二，而黑格尔所谓“过去时代”的艺术，实际上就是包括象征型、古典型、浪漫型三种历史类型的艺术在内的全部艺术史或全部历史上的艺术。就是说，过去我们理解的他那个时代的艺术也属浪漫型艺术，而这里，黑格尔已改变说法，把当代艺术排除在浪漫型艺术之外了，他明确说到当代艺术出现“在浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后”。换言之，他认为，三种历史类型到他那个时代已告终结，按“理念感性显现”的那个逻辑来看，艺术似乎应该解体了，但是，他却认为在三个历史类型走完之后，艺术又走向一个全新的发展时期，或者说，出现了一种不同于象征、古典、浪漫等三种“过去时代”艺术的新的艺术类型、一个新的艺术发展阶段。
第三，这种新的艺术类型或发展阶段，同黑格尔原先确定的艺术本质及艺术的实体性内容和相应的艺术形式的关系相比，发生了重要变化。黑格尔在概括“过去时代”艺术的本质和标准时指出，“一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准”[⑤]。这就是说，在过去时代里，无论哪一种历史类型的艺术，都在不同程度上体现了意义（内容）与形象（形式）、艺术家主体性与作品对象的统一。具体来说，“艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西，或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必然性”，这样，艺术家的“主体性就完全渗透到客体（对象）里”，艺术的意义和形象、内容与形式就能达到较高的统一，“这就是艺术完整的基本条件”。[⑥]但是，黑格尔又明确指出，这只是过去时代艺术发展的情况，因为“在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中，情况却已完全改变过了。”[⑦]这就是说，在当代（黑格尔那个时代），情况已发生重要变化，因此，上述艺术的基本标准和条件，对过去时代（三种历史类型）的艺术是适应的，在变化了的新时代条件下却不完全适用了。
第四，这种新的变化集中体现在当代艺术已摆脱了过去时代艺术所受的特定的实体性内容与相应的表现形式的限制和束缚，而趋向于自由的表现。这是由于：（一）从客观方面看，过去时代的三种历史类型却“局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内”，但是到了当代，浪漫型“艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种世界观的内容范围却已从四面八方表现得很清楚了，那么，对于某一民族和某一时代来说，艺术就已摆脱了这种确定的内容意蕴了”[⑧]。艺术就会不受这种确定内容的限制而走向自由了；（二）从主观方面看，“在我们这个时代里各民族却获得了思考和批判的教养，而在我们德国人中间，连艺术家们也受到了自由思想的影响”，因此，当代艺术家以自由的态度对待艺术创作，不受特定内容与形式的束缚。由于上述两方面的原因，“限制在一种特殊的内容和一种适合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了”[⑨]。当代艺术家已可以超越特定内容与形式的约束，用任何内容与形式自由地表达自己的内心生活和不自觉的实体性内容。
第五，艺术的这一新的阶段式类型，我们可借用前苏联著名美学家奥夫相尼科夫的概括为“自由的艺术”，这就是“从浪漫型艺术解体而产生的所谓自由的艺术”。在奥氏看来，黑格尔虽认为在现代，艺术在社会生活中的作用会缩小了，艺术要越出自己的界限（意义与形象的统一），但是，这“并不等于艺术完全消失了，而只是改变了艺术的对象，艺术的内容。它摆脱了原先的历史材料、传统的神话题材和情节。人的内心生活、他的快乐和痛苦、他的追求、行为和命运，都成了艺术的内容。因此，艺术变成为个人生活的表现”。[⑩]我基本上同意奥夫相尼科夫的看法。首先，黑格尔实际上已把自由的艺术列为三种历史类型走完之后的又一种新的艺术类型或发展阶段；其次，自由的艺术虽同过去时代的艺术在内容与形式及其统一上大不相同，甚至可以说对原有艺术的本质、基础（意义与形象、内容与形式、主体与客体的统一）有所突破或超越，但它终究还是艺术，不过在黑格尔看来是艺术的一种新类型、新发展阶段；再次，这种自由的艺术不再拘泥于时代特定的实体性内容，而重点表现个人心灵和生活，同时，不再受既定形式的限制，而要创造适合于心灵自由表现的形式；又次，这种自由的艺术照样能产生伟大的艺术家和伟大的作品，黑格尔强调，“特别是现代的大艺术家”要表现“他的伟大的自由的心灵”，“要有精神的自由发展，才能不受只用某些既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，……他要按照内容的需要把这些因素加以改造之后才放到作品里去”[11]。由此可见，在黑格尔那里，到了三种艺术类型走完之后，一般艺术在逻辑上应超越自己而“解体”了，但事实上，艺术不但没有消亡，反而出现了一种新的类型即“自由的艺术”，这是浪漫型艺术或一般艺术走完之后出现的新艺术类型，它代表着艺术发展的一个新阶段。而且，这一新阶段也会涌现它自己的伟大艺术家和艺术作品。显然，这是黑格尔对他在绝对精神运动过程中艺术将要为宗教、哲学所取代的逻辑发展趋势和预设框架的自觉突破，体现出他尊重历史实际而不惜违背自己体系框架的实事求是态度，即唯物主义态度。
第六，黑格尔对当代艺术发展的这种新态势，不仅给予承认，而且认为体现了历史的进步和必然性。他旗帜鲜明地指出：“不过我们不应把这种改变看作是由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放出来”[12]。不但内容，形式亦然。黑格尔还说：“艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他随心所欲地指使和调度了”[13]。很明显，黑格尔认为三种历史类型艺术的终结和自由艺术的出现并非偶然的，而是有其必然性的；并非不幸之事，而是历史的进步；艺术的这种进步，体现于它在用感性形式表现特定内容的历史过程中，不断趋向于超越既定内容和形式的束缚而“解放出来”，获得越来越多的心灵自由。对当代自由艺术的崛起，及其取代浪漫型艺术乃至整个“过去时代”的艺术的现实，黑格尔显然是取欢迎、赞成和支持态度的。
由上面分析可知，黑格尔不但没有把浪漫型艺术看成艺术在历史上的终结，从而真的认为艺术要解体消亡了；相反，他从当代艺术的现实发展中，看到了一种新的艺术类型即“自由的艺术”的诞生。一方面，他认为就意义与形象统一这一“过去时代”艺术的本质规定而言，到浪漫型艺术的末期，精神性与外在形象重新分裂，艺术确要超越自己而解体了；但另一方面，他又敢于正视现实，承认另一种不同于过去时代艺术的本质的艺术正在崛起并欣欣向荣。换言之，他看到了传统意义上的艺术正在越出自己的界限，但同时新的意义上的艺术之花又不断开放，艺术长河并未中断，而是继续向前奔腾。黑格尔这里不存在丝毫的艺术悲观主义，而是对艺术的未来充满乐观与希望。这一点从他对当代新的自由艺术的具体分析中可以看得更加清楚。
黑格尔虽谈到，浪漫型艺术到了“幽默”阶段“使艺术越出了它自己的界限”；但他同时指出，又出现了更好地展示人类心灵和“普遍人性”的新的自由艺术，“艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式范围的严格局限，使人成为新神，所谓‘人’就是人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人性，从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东西对于这种人类精神都不是生疏的……内容和表现的形象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——任何旨趣都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西”。[14]这种自由的艺术主要特征是，艺术家通过自己创造来自由地支配内容与形式，同时能充分体现“使一般人都感到亲切”的人类精神和普遍人性。这样，这种艺术表现的对象、题材和范围就得到了极大的拓展，人类日常生活的一切方面都可以进入艺术的视野，而不再受特定时代体现绝对精神的实体性内容的局限。其次，这种艺术的自由性还表现在对素材的处理方式上要具有当代性，服从当代精神。黑格尔说：“面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状”。这里，黑格尔强调要用“当代精神”的方式去处理文艺的一切题材，文艺才有生气，而不能死抱住传统过时的东西不放。他虽然始终倾心、崇拜希腊的古典型艺术，但他同时清楚地意识到在新的时代里这一切都一去不复返了，“不管是荷马和索福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐”。[15]这是极其鲜明地肯定“现在”，强调当代精神，显示出对艺术前景乐观放达的态度，充满着历史的辩证法。所谓用“当代精神”处理艺术素材，实际上就是用当代普遍人性的观点处理材料，将其纳入当今的活生生的现实之中。黑格尔精辟地指出：
……一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在它们多方面意义和无限转变中显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。[16]
在这段话中，黑格尔（一）解释了用当代精神处理一切材料的意思，就是要把无论何时何地的材料转变为当代“活的现实”的一部分，纳入现实生活中来；（二）认为要实现这种材料的当代的转换，关键在于注入普遍的人性，即用普遍人性的眼光来改造、加工艺术素材；（三）提出体现普遍人性的种种人类情境和情感乃是当代艺术的“绝对”内容，如果说过去时代的艺术是把显现理念作为“绝对”内容的话，那么，当代艺术则把理念人性化、人情化了，把人的心灵情感和生活提高到“绝对”的地位上了；（四）认为只有这种表现人性从而使人们认识真理（理念）的艺术才有“真实性”。这样，黑格尔就为当代新的自由艺术的存在与发展找到了理论根据。如前所述，他把过去时代的艺术定位于理念与感性形式（象）之间的不同程度和方式的统一中，艺术通过感性形式来观照、认识、显现“绝对理念”或“绝对心灵”，“用感性形象化的方式把真实呈现于意识”[17]；而这种显现体现于历史实践中，则走过了理念对形象“始而追求，继而到达，终于超越”[18]的历程，这也正是从象征型经古典型到浪漫型的艺术历史。而现在，浪漫型艺术已走完，原来意义上的艺术已超越自身走向解体。但黑格尔却丝毫不顾自己美学体系的完整性，勇敢地承认和面对现实，他不因为浪漫型艺术的终结而宣布一般艺术的终结，相反，他对当代艺术的新形态及时、敏锐地作了理论上的总结与概括，提出在浪漫型艺术之后出现了当代自由的艺术，并通过与过去艺术的比较对其特征作了深刻准确的分析和描述，特别是把当代以表现普遍人性为内容的艺术同样上升到表现绝对、认识真理的地位上，这就为过去时代的艺术越出自由界限之后的当代自由艺术找到了显现理念的哲学依据，从而在实际上从理论上否定了他自己的“艺术解体”的说法，为艺术的继续向前发展打开了无限广阔的历史通道。
综上所述，我认为，如果我们对黑格尔的“艺术解体”论不拘泥于字面上和表面上的理解，而联系他对浪漫型艺术之后的当代自由艺术论述的话，那么是绝对得不出黑格尔对艺术前景持悲观主义态度的结论，而只能得出他对艺术前途充满乐观的相反结论。
注释：
① 《美学·译后记》，见《美学》商务印书馆1981年版第3卷（下）第353—355页。
② 见《黑格尔美学论稿》，复旦大学出版社1986年版第十七章。
③ 《美学》第1卷第114页。
④ 《美学》第2卷第377—378页。
⑤ 《美学》第2卷第374—375页。
⑥ ⑦ ⑧ 《美学》第2卷第376、376—377、377页。
⑨ 《美学》第2卷第378页。
⑩ 《美学思想史》，陕西人民出版社1986年版第357页。
11 《美学》第2卷第379页。
12 13 《美学》第2卷第377、379页。
14 15 《美学》第2卷第380—381、381页。
16 《美学》第2卷第381页。
17 18 《美学》第1卷第129、103页。
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