都市魔幻与“先锋的过时”——伍迪#183;艾伦的城市电影故事，本文主要内容关键词为：先锋论文,艾伦论文,故事论文,城市论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伍迪·艾伦1935年生于纽约布鲁克林一个贫苦的犹太人家庭，早年曾在纽约大学求学。1965年，他以第一个电影剧本《新的猫咪是什么？》开始了电影创作生涯，逐渐成长为集编、导、演于一身的电影、电视导演，戏剧家和散文家，在70年代美国“新好莱坞电影”①的浪潮中，他实验了多种电影类型，特别是饱含都市主义特征的喜剧电影。他善于吸取无声片时代喜剧电影的优点，将卓别林和霍顿的戏剧手段运用到战后的时代情境中，上至政治、文化、宗教、性，下至电影、电视、犹太人习俗，从上流社会的男女、30年代强盗片中的英雄、保守主义政客到大学里的师生，艾伦的“笑料”和嘲讽对象无所不包，与此同时，他将一种清新的魔幻主义风格吹入常规叙事中，获得了“陌生化”的奇特效果。然而，他的喜剧却并非能令人人都发笑：主人公总是滔滔不绝地进行一连串的机智对白——那是纽约中产阶级城市居民的机智，它以自嘲和反讽为基调，除了“在地性”之外，还包含着严肃的存在主义思考和严谨的知识脉络。这一切都规定了：电影的受众通常是有着高等教育背景的纽约知识分子。
就此而言，艾伦开辟的电影类型正是对受众有一定要求的“行内人”电影。通常认为，观众如不熟悉这类影片中的文化背景，可能会在接受上感到隔膜。然而有趣的是，艾伦的作品(特别是90年代以后)在欧洲国家比在本国更受欢迎。法国人称他为“美国电影界惟一的知识分子”②，近年来，其作品在中国也有大批受众。事实上，使海外观众得以打破“行内”樊篱的融通点之一，就在于影片明显的都市主义风格。
值得一提的是，艾伦的影剧生涯是从高中时每日乘地铁从布鲁克林到曼哈顿的路途中所写的20到50个笑话开始的③。这是一个富有意味的开始：不仅因为这些笑话被电视台相中，成为他由电视业过渡到电影的契机(电视背景也是“新好莱坞”导演的共通特征)，从而揭示了电影、电视与文学之间密不可分的关系，更因为它显示了与城市的“缘分”：艾伦从一开始就洞察了电视、电影的媒体性——城市性的本质。他的大部分电影几乎都是发生在城市里，关于城市甚至题献给城市的作品有：《曼哈顿》(Manhattan，1979)、《开罗紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)、《纽约故事》(New York Stories，1989)、《子弹横飞百老汇》(Bullets over Broadway，1994)，直到最新的“城市三部曲”《午夜巴塞罗那》(Vicky Cristina Barcelona，2008)、《午夜巴黎》(Midnight in Paris，2011)和《爱在罗马》(To Rome With Love，2012)。尽管个别作品如《仲夏夜绮梦》(A Midsummer Night's Sex Comedy，1982)的背景设在19世纪初的一个农庄里，但它所呈现出来的虚假氛围却表明，这显然是对城市中产阶级party的滑稽模仿。
甚至连艾伦的犹太出身也显示了与电影和城市的纽带关系：早期的美国电影人大多是来自中欧的犹太人④，他们的电影吸聚了现代以来的各种城市表达系统，连缀了整个欧美大陆的现代历史。尽管迁移的经验和血统问题，在艾伦电影中，通过对白、服装特征和表情暗示等手段被内在化，然而其多姿多彩的电影风格仍然体现出美国电影的种族多元性，也体现了好莱坞早期类型片与剧院杂耍噱头和剧场情节剧之间的亲缘关系——“剧场化”，正是美国城市化过程中的鲜明特征。
纵向来说，艾伦的电影是19世纪以降城市文学传统的延伸，横向而言，它们把纽约、巴黎、伦敦、罗马——欧洲和美国的城市文化并置在同一窗银幕中加以(不无反讽性的)呈现，这背后的直接动因是60年代美国严重的社会危机(如谋杀丛起、越南战争、经济衰退、政治丑闻等)，而其更深远的背景，则是六七十年代席卷全球的城市革命运动，包括美国由马丁·路德·金被刺所引发的城市暴动和反对越战的群众抗议，1968年的“欧洲风暴”，日本的反对安保协议运动，布拉格之春和中国的“文化大革命”等。尽管“风暴”里的主体和运动的性质各异，但总的来说，这是场以左翼思潮为统领、自上而下、从思想到街垒、由全球资本主义内部发酵出来的“城市的语法革命”：城市不仅是它的活动舞台，也是它的命题核心。从巴黎到墨西哥城，从伯克利、柏林到曼谷，全世界的同一时间都发生着重大的政治事件，整个世界在分崩离析，整个世界在联成一体。
在这个政治上愤世嫉俗的时代，城市居民对电影这种通俗文化形式的追捧也达到了前所未有的高度：70年代早期的美国导演的电影享有很高的艺术地位，后来好莱坞的巨擘斯皮尔伯格、科波拉以及艾伦等人，都是在这样的气候中迅速崛起的，他们的作品反映了精神分析、马克思主义和心理学对都市文化的广泛影响。如上文所述，艾伦作为天才的实验型导演尝试过不同的电影风格，然而，到了20世纪80年代早期，政治运动开始在全球退潮，马克思主义退出学术政治的主流，美国电影的艺术风度也被好莱坞的“高概念电影”⑤(high concept)所取代。这使艾伦的电影成为一种双重意义上的“先锋的过时”：一方面体现在对“黄金时代”的缅怀，另一方面，早在“先锋”和“历史”正在涌起的现场，它就已经是过时的了：艾伦的反讽，早已从内部展露了“城市先锋”主体的皲裂和创痕。与其说，70年代是自省的时代，不如说是以自省的方式自我障蔽的时代。
电影工业总是在商业和艺术之间游走，艾伦的喜剧作品也中隐藏着深刻的乌托邦冲动，这种抵抗性的冲动与对主流价值的认同构成了一种无休止的双重循环，在喜剧与严肃、现实与魔幻、欲望与爱情、先锋的自得与先锋的过时之间搬弄着视听戏法，兼具治愈和质疑的双重面孔。在他的电影里，艺术与生活的繁华和贫困不是以阶级对比的方式呈现出来的鸿沟，而是在同一场景的繁荣表象后的裂痕。喜爱艾伦的观众时常迷惑于他本人和角色之间的关系。艾伦经常在自己的电影中出演主要角色，他看起来似乎就是生活中的样子：黑色粗框眼镜，一张顺从、猥琐的长脸，嗫嗫嚅嚅的嘴唇里发出的模糊而轻柔的声音“形式”，与带刺的、机智的话语“内容”形成鲜明对比。然而艾伦却暗示：这只是形象而已。他有意识地让影片作为背景的城市也扮演和其本人类似的角色：真实再现，却又自我压抑、自我怀疑。
现代以来，有两种描述城市的态度：一是视城市为机械力量；一是将之描绘为某种心灵的状态⑥。在20世纪早期欧洲和美国的都市文学作品中，这两种态度通常相辅相成。那时，西方世界已经大幅迈向现代化和城市化，贵族的、土地式的文明通过战争和各种政治手段让位给工业资本主义，与此同时，文学也迎来了它的城市时代。德莱塞和马克·吐温讲述资本主义的商品逻辑和城市机械伦理之间的相关性，福克纳哀吟贵族文明的衰落，菲茨杰拉德和多斯·帕索斯的主人公们总是面临着两种选择：接受或拒绝为物质成功而奋斗。作为一个以自编自导自演和惊人的多产著称的天才，艾伦的电影灵感经常来自于他的文学修养。于是，我们在他的电影中看到了与作家们同样的“主题”：面对着日趋工业化的现代城市，如何保持纯真？讽刺政客行径的《香蕉》(Bananas，1971)，表现现代人对未来科学的怀疑和机械主义导致文明毁灭的《傻瓜大闹科学城》(Sleeper，1973)，反讽精神分析的《玉蝎子的诅咒》(The Curse of the Jade Scorpion，2001)和表现上流社会的《名人百态》(Celebrity，1998)。在与马克·吐温的《新亚当和夏娃》和《败坏了哈德莱堡的人》对话以及《好莱坞式结局》(Hollywood Ending，2002)、《曼哈顿》等，则是德莱塞和菲茨杰拉德略带感伤的城市小说的幽默版。它们都表明：都市是一个漩涡，将个体和文化吸卷其中，其结果是构成了一个浪漫、希望、不可置信的机遇和严酷现实的混合体。
在揭示现代城市“机械与心灵”的博弈方面，最典型的是《无线电时代》(Radio Days，1987)和《开罗紫玫瑰》，它们显示了在电视台打拼多年的艾伦对传媒运作过程的精通：他试图揭示媒体作用于城市观众的基本方式。《无线电时代》展示了电台背后的秘密：三五个演员一起围在麦克风旁念稿件，再加上一支管弦乐队和一个音响效果师，就创造出让整座城市信服并为之疯狂的世界。然而，这些播音者的真实模样和他们制造的印象常常有天壤之别，同时呈现两者也就成了电影中的“笑点”所在。值得注意的是，在20世纪30到50年代，电台是纽约魅力形象的核心象征，诚如席克尔所说：
“电台人物是如此的受欢迎，以至于出租车就停在一家演播室的外面，等着把他们分秒不差地送到另一家演播室。”“在很多广播业内人士看来，曼哈顿这匹快乐木马似乎永远都不会停止旋转。”⑦
然而，就在《无》的片尾，电台的人们在一家酒店的餐厅里共聚一堂吃过除夕晚宴后向酒店顶层进发，准备在那里辞旧迎新。百老汇的电子招牌在他们面前绵延伸展，喜气洋洋的氛围在空气中弥漫。等那一重大时刻过后，他们转身下楼。这时，一位工作人员低声嘀咕了一句：“大千世界就此了结。”
考虑到影片拍摄的年代和讲述的年代之差异以及艾伦在影片中对于此后的时代——电视即将问世，二次大战以后的纽约即将到来的观念变化保持克制性的沉默，这句话就显得意味深长了：它带出了影片背后的存在主义命题——电台，城市乃至繁华世界本身那稍纵即逝的本质。与此相似的是，《开罗紫玫瑰》说的是一个在经济大萧条的时代“被生活搞得盲目”的餐馆女招待，亲眼看到了她所迷恋的电影里的男主人公走下银幕带着她一起私奔，让事情复杂的是，这个明星和他在电影里所扮演的角色在分别追求她……这显然是艾伦以电影的形式对好莱坞“梦工厂”乃至整个电视娱乐模式的一次“行内”嘲讽。与《无线电时代》对媒体“内幕”的揭发一样，当角色离开银幕走入观众席的时候，银幕中其他角色的惊愕表情揭示了这一点：现代城市里的幻想生活与它的现实生活同样规律而单调。而影片更深层的讽刺在于：作为幻想之规律性的守护者和消费者的市民主体在幻想的可预知性背弃他们时，总是深感沮丧。最终，女主人公塞西莉娅离开了碎成泡沫的梦想，回到她最初的境遇中，继续当一位借看电影短暂地逃避现实的“梦工厂”标准观众。除了住处附近的影院随着海报的变更而上映的不同电影外，她别无幻想的来源。然而艾伦暗示，这种辛酸的选择是正确的：幻想世界尽管美妙，但没有人能长期待在那里。
一方面，艾伦通过如上的手法揭发“传媒”、政治、商业这些典型的都市魔法背后的粗糙手段，为机械理性所创造的城市生活奇迹“祛魅”，另一方面，又利用另一种“魔法”将诗意重新还给城市。可以说，他近三分之一的城市电影都有一个界于现实和幻想之间的“魔法时刻”，除了《开罗紫玫瑰》的穿越银幕之外，还有《午夜巴黎》里的男主人公在零点穿越回30年代的巴黎，《安妮·霍尔》(Annie Hall Anhedonia，1977)里，女主人公的灵魂突然从床上爬起来寻找素描本，等等。艾伦魔幻现实主义的具体手法多姿多彩，并自如地与多种电影风格和类型拼接在一起，如《贤伉俪》(Husbands and Wives，1992)和《解构爱情狂》(Deconstructing Harry，1997)中的跳跃式现实，《泽里格》(Zelig，1983)伪纪录片的形式和《影与雾》(Shadows and Fog，1991)里的表现主义等⑧。在这些影片中，艾伦采取了一种将幽默、伤感和抒情熔于一炉的折中主义态度，利用一种现实中插入魔幻主义手法的戏剧手段，将理性的、冰冷的、机械主义的城市内容作为前提，而让“心灵状态”提供一种微妙的救赎。
在《爱丽丝》(Alice，1990)里，中年妇女爱丽丝(米娅·法罗Mia Farrow饰)去唐人街治背痛，可中国老医生却给了她各种古怪的药水，使她得以隐身，见到已经死去的学生时代的男友，旁观她现在暗恋的离婚男子的私生活，在曼哈顿的夜空中飞翔。与之类似的是电影短片集《纽约故事》⑨中题为《俄狄浦斯的烦恼》(Oedipus Wrecks)的影片：艾伦本人扮演的角色被自己来自地狱的犹太母亲的鬼魂给缠上了，这位母亲配合着一位魔术师的表演，突然出现在曼哈顿的上空，给儿子的恋爱生活出主意，并把全城的人都引到他们的生活秀中来，这一类魔幻主义情节都是在现实的、日常的生活场景中“理所当然”地出现的。大量的俯拍镜头展示着这样一种情感：城市既是人们的梦想也是牵绊，即使飞翔代表着一种对商业主义的超越，可飞翔的主人公丝毫没有想到要离开曼哈顿——这座“地球表面最迷人、最壮观的城市”(艾伦语)的上方。
很明显，在这类影片中有一个隐在的童话主题：小飞侠彼得·潘。这部由英国人杰姆·巴里于1904年创作的幻想剧故事在艾伦的时代被搬上了迪斯尼动画电影银幕，其展现的童年时代的绮梦、少年潘的自由主义和少女温蒂的呆板懦弱之间的冲突，也成为现代都市中产阶级的忧虑之映射。而艾伦恰恰借重成人城市生活中突然复活的童话世界来审度当代的文化现实。这可能也与前述艾伦的个人经历有关：17岁时他凭借几个笑话得到电视台的青睐，从而宏图大展，这说明了他的电影情节中何以总是储备着一些感恩与惊喜。“能否交好运”原本就是现代城市生活中的重要主题，对艾伦而言，所谓“好运”即在合适的时间出现在合适的地点，而戏剧性则来自于“错位”。与《开罗紫玫瑰》一样，20世纪90年代以后的《赛末点》(Match Point，2005)、《子弹横飞百老汇》等作品也延续了菲茨杰拉德和德莱塞以来城市主人公的冒险、欲望和挫败。在这些影片中，好运的代价是显而易见的。它们简述起来都像残酷版的童话故事：梦想成真，短暂地照亮了枯萎衰败的生活，这梦境往往来得快去得快，其中一些近乎以悲剧收场。然而这其中闪现的诗意和纯真却暗示着在“机械与心灵”之间救赎城市的最佳道路：要冲出摩天大楼中的蜂巢生活，跨越冰冷的人际樊篱，从存在论的角度赋予城市以光亮，似乎需要以某种方式唤醒一种童真的信念——相信生活本身是神奇的。
无独有偶，艾伦在电影里展示的，经常是自己童年时的城市记忆。仅《无线电时代》就包含了他幼时第一次去无线城市音乐大厅的冒险和父亲作出租车司机时带他游逛城市的经验。艾伦在20世纪五六十年代长大成年，像柏林之于童年时的瓦尔特·本雅明一样，曼哈顿岛是令他惊喜的乐园。他曾在访谈中谈起自己四五岁时由布鲁克林第一次来到曼哈顿的情形：
“你顺着台阶走上来，展现在你眼前的便是你所能想像的最让人惊讶不已的情形。不管朝哪个方向放眼望去，你都会看到电影院。当时我以为，在我长大的布鲁克林那个地方就有够多的电影院了，事实也是如此，但是在这里，每隔25英尺，或者是30英尺，就会有一家电影院，它们遍布42大街，遍布百老汇。在当时的我眼里，这简直是最有吸引力的一件事情。”⑩
这就是为什么，《无线电时代》中纽约的电台明星们散发着一种近于神秘的魅力和希望：像曼哈顿这类城市中的居民，在步入电影院前就已经生活在电影里了。电影消费和生产的基本特征之一就是城市性，在20世纪早期资本主义大都市，电影院如野火般蔓延，遍布巴黎、莫斯科、上海、东京、圣保罗、悉尼和孟买。这其中，最重要的电影城正是令艾伦目眩的曼哈顿。在美国电影业搬到好莱坞之前，纽约起到非常重要的作用。这座城市的魅力在于，它将几个领域的媒体技术资源以独特的方式集中在一起，没有哪座城市像它一样拥有全国性资源。因此，很多外国电影都依赖它，喜欢艺术影片的观众也集中在此。在20世纪的最初二十年，曼哈顿这座荒瘠的岛屿已经成为人类现代文明的中心，摩天大楼与中央公园标志着这种文明隔绝于天地的荒谬实质；股市处于它的黄金时期，人人都可以在这座城市实现梦想。在这里，诚如艾伦的记忆(11)，人们在日常中的经历与在电影院的屏幕中看到的是极为相似的。亦如托马斯·沙兹所说，那时，“去美国度假就好像是去电影拍摄场参观。”(12)
然而，在艾伦成长为导演的时期，曼哈顿在世纪初的辉煌已经被另一种怀旧风尚所取代。艾伦喜欢把纽约拍成黑白片的形式，这是他给纽约的视觉献礼。
城市地标、童年与电影，是艾伦标志性的心灵救赎的方法。“魔幻主义”总是在他的日常叙事中恰到好处地引发戏剧性的惊喜，在特定的时刻，使影片不断嘲弄着的愤世嫉俗的城市知识分子那尖锐的外表得到软化(他们恰好是艾伦电影的主要观众，这使他需要不断在反讽和抚慰之间保持平衡)，也将浮华的中产阶级从庸常的商业主义中打捞出来。而这两者叠加在一起，却在幽默中引发了难以名状的悲怆，这正是《安妮·霍尔》和《曼哈顿》获得好评的原因。
然而，在电影中，要达到这种“混合”效果是极为困难的。艾伦与摄影师戈登·威利斯(Gordon Willis)和女演员戴安·基顿(Diane Keaton)、米娅·法罗的长期合作保证了电影的最佳效果。在艾伦最好的影片中，构图常常填满了整个银幕，剧中人在遭遇梦幻时刻的表情则让观众忍俊不禁又深受触动。值得一提的是，上述两位女演员也是艾伦的情人，他发掘了她们的喜剧性世故中的纯真味道：“相信上帝，同时相信收音机的工作原理是有小人在里面。”(13)
通过调整魔幻与现实的比例以及在那些幽默百出的手法和真实的失望情绪之间进行“对位”，艾伦也在城市的两种观念系统中找到一个无奈却又清醒的位置，展现命运和偶然性同时君临城市时人们如何应对烦恼和危机。现实+幻想的都市梦幻主义风格并非艾伦的首创，但其调配方式却独一无二。在德莱塞的金钱资本主义时代之后，艾伦楔入了媒体时代新的城市机制，而就其思考的方向和深邃程度来讲，却与19世纪末的神秘主义作家爱伦·坡、德国文学大师托马斯·曼之间有着远为深刻的共鸣：他们都试图调和纯粹的神秘主义和理性主义，只不过艾伦将坡用哥特恐怖主义承载的绝望的城市态度拉回到60年代以后的电影观众可以接受的层面，而让童话和笑话作为曼在启蒙主义内部“引爆”的“理性之堕落”的缓释剂(14)。在某种意义上，这正是现代城市建立自身价值时所需要的本体论思考(这同时是坡和曼的城市题材小说在20世纪不断被搬上银幕的原因)在电影媒介中的“无意识”反映。
艾伦无疑是电影史上最喜欢“城市致意”的导演之一。看上去，他能够准确地抓住不同城市的“文化品格”：从巴黎的浪漫、纽约的多彩到巴塞罗那的狂野风情，然而，他的潜在观念是：这些城市骨子里都一模一样。将《午夜巴黎》和《曼哈顿》比较，不难看出曼哈顿——他最喜欢的城市，其一部分灵魂从一开始就是从梵·高画笔下的“蓝色巴黎”那里偷来的，就像他的电影和散文也经常运用戏仿从古今中外的哲学家、作家那里“偷”灵感一样(15)，将艾伦的城市电影并置在一起，可以明显看出导演的连续性意图：在巴塞罗那狂野的艺术家向女旅客散发的身体荷尔蒙，30年代齐聚巴黎的各国艺术家的文艺荷尔蒙和70年代曼哈顿知识分子的轻度躁狂症之间也并无本质的区别：它们只是同一种欲望的不同表现而已。
像大部分现代主义者一样，艾伦在赋予城市以诗意乡愁的同时，也将“爱欲”视为城市的根本动力之一。在现代城市叙事中，爱、性与资本主义的动力核心——金钱，经常是以换喻的方式相互比附的：如果城市的机能是提供兴奋与刺激，那么金钱与爱欲也就是同根之花。意大利作家卡尔维诺在小说《看不见的城市》中，对人们耳熟能详的“欲望城市”进行了原质主义的寓言式描述：所有的男人都在梦中追逐一个美貌女子，每个人醒来都在自以为她消失的地方砌起一道墙：这些墙最后围成了城市。城市，就是欲望的海市蜃楼，是男人围堵女人的地方(16)。
然而在艾伦那里，爱情与欲望究竟有所不同，正如城市的残酷中也包括了梦想。尽管爱情一向是城市表述系统中最为可疑的情感观念，但在他所处的年代，爱情与欲望的博弈显然负载了前所未有的意义。
艾伦的许多电影自如地游走在喜剧与爱情之间，这类影片具有鲜明的结构主义手法：首先入眼的是满满当当且稳定的婚姻或爱情关系，随即是危机——什么东西开始不对劲儿了。矛盾冲突的展开，通常是以婚姻和友情的变质和互换展开的两两交错(如《曼哈顿谋杀案》、《曼哈顿》、《爱丽丝》、《午夜巴塞罗那》、《汉娜姐妹》等)，最后，两组人物都面临着人生的选择：是重回正轨，还是“双方交换”，抑或是撇开情爱，选择一种完全不同的生活道路？
《曼哈顿》的主题是城市中产阶级知识分子如何因其虚荣心而错失真爱的故事。艾伦所饰演的42岁中年男人伊萨克与17岁高中女生翠西的分离开始就是必然的，他们之间几乎没有任何共同点，此外，伊萨克对爱情“理智的分析”也导致了关系的迅速破裂。影片用艾伦式的含蓄而谐谑的风格表达了深深的遗憾之情。在《星尘往事》(Stardust Memories，1980)里同样如此：爱情双方一旦分析爱，爱就名存实亡了。
这类影片要讽刺的并非玩世不恭和肤浅空洞的现代爱情观，而是这种爱情观中所弥漫的“学术气息”，它们在70年代的欧美是城市社会生活的主流。如席克尔所说，艾伦试图表明的是“那些极为聪明，口齿伶俐的人们是如何以致力于思想，也就是制造和兜售观点为由来避免情感纠葛的。”(17)那时，知识分子要么是自由主义者要么是后现代主义者，他们的爱情观也有两个学理脉络：前者将爱情视为性本能的图腾，这是现代主义加上精神分析式的解读，而后者则同时解构了爱情和欲望，将“空洞”和“匮乏”视为主体的本质。艾伦对“纯情真爱”的信任，恰恰是与这两者对话的结果。他思考着一个“娜拉出走后”的问题：看透了欲望的本质，又能到哪里去呢？在《午夜巴塞罗那》和《开罗紫玫瑰》里，一切又回到原点，或者更糟。而《爱丽丝》的结局则明显是“理想主义的高调”：主人公走出了婚姻生活，去加尔各答找特蕾莎修女参加志愿者服务，独自抚养孩子，给他们20世纪60年代流行的阶级解放教育，也就是说，“一点点弗洛伊德，一点点马克思，一点点自由主义。”(18)
《爱丽丝》、《汉娜姐妹》这类影片的结局“假得厉害”，不论幸福或者悲伤都充满画蛇添足的味道：它们是说给那些自以为看透了俗世的美国知识分子听的。他们平时口若悬河、精明世故，却在真挚的感情面前怯懦无力。更多的时候，他们只想用半生不熟的“知性主义”来给彼此留下深刻印象，却错失了生命的真正意义，即去发现并呵护那些“简单并充满爱意”(艾伦语)的关系。而这些自负又自怜的人，正是在中产阶级与知识阶层——物质与精神之间认同两难的人们。
如果说远离政治本身也是一种政治意图的话，那么艾伦电影创作的政治性就体现在这里：诚如席克尔所说，他的影片里有一个一再回荡的主旋律，那就是信任和对信任的背叛，“特别是当涉及性和恋爱这两样事情时，人类的行为是否诚实可靠的问题。这些是我们当中那些在二战刚结束的年代里，特别是在对政治不感兴趣的20世纪50年代里长大成人的那些人特别关注的问题。”(19)
如前所述，艾伦这一批新好莱坞电影导演的黄金年代，也正是后现代主义方兴未艾之际。彼时，文化产品如实反映事件能力的丧失，企图重建世界形象的垄断资本，积极谋求政府合作，拥有全能规划机构的戴高乐主义政府则到处安插权力的美国的全球化触角——在冷战格局中，“无线电时代和电视时代”过渡时期的美国政局，本身就是一个不断言说着“信任话语”的滑稽脱口秀，保守主义在国家政治中占主导地位，而自由主义者则在社会舆论中扮演了中坚角色，这既是艾伦自身所处的位置(他本人经常饰演这类角色)，也是他的主要观众的立场。但，无论前者还是后者，都如同把握不住爱情的伊萨克一般，在政治生活中无能又混乱。艾伦的许多政治讽刺性影片中都呈现了这两者以严肃的态度进行争战的场景。然而，他最具有杀伤力的调侃并不是这类作品，而是那些爱情故事。
在《安妮·霍尔》里，艾伦和戴安·基顿饰演一对情人，他们激烈地谈话，都想给对方留下自己“在道德和学识方面严肃认真”的印象，但是字幕显示的却是他们内心更低级的想法。后来，他们例行公事地做爱，可基顿的灵魂却忽然从她身上爬起来，到处寻找着素描本，好像正在进行的激情事不关己一样。
1992年以后，艾伦很少正面采用“魔幻”手法了，但他的“现实主义”更有一套：《贤伉俪》是一部视觉上的粗糙配合着情感上的粗糙的电影，许多镜头是用手持摄像机来拍摄的，而剧情则是一个因丈夫爱上一个浅薄漂亮的私人教练而气急败坏的女人的歇斯底里，特权阶层中的婚姻出轨也被表现成随意乱来的性背叛。
许多观众对艾伦把“对爱情的不忠行为”拿来调侃而感到愤怒。或者，他们下意识地感觉到了：导演戳中了他们心中的痛处——那就是解构爱情的“革命态度”和放纵欲望的“真实需求”之间的裂隙。“占有一些微不足道的东西，抓住一些稍纵即逝的活着的理由”，这就是艾伦从不为爱情明确下定义的目的所在：他想让对美好的追求成为理由和真实本身。
在这里，我们会发现“城市”在艾伦影片中的另一种脉络、另一个功能：此时的对立项乃是城市与国家。城市“背叛”了言不由衷的国家政治，成了爱情的象征物。从《曼哈顿谋杀案》到《爱丽丝》，艾伦向观众展示纽约风情的时刻，也是人物谈情说爱的俏皮话和关于分手问题的漫长焦虑达到了戏剧性高潮的时刻：这首先表现在《谋杀案》里当起“业余侦探”的家庭主妇跟踪其目标人物时对路径的熟悉感以及爱丽丝对政治婚姻苦恼时，镜头对“问题解决处”的唐人街的诙谐夸张的描绘。这些对城市充满怀念和爱意的视觉描述透露出反机械主义的生活意向，如同丛林之于人猿泰山。《曼哈顿》将晨光中的城市拍得像仙境，穿插了许多关于这个城市的经典老歌，从《窈窕淑女》到《笙歌喧腾》；人物出入于古根海姆美术馆、依莲餐馆和扎巴食品店，其足迹几乎遍布曼哈顿所有胜地。当男女主角漫步天文台时，灯光的布置令他们仿佛漫步于群星间或月球表面，当他们的对话开始变得漫无边际时，画面将他们隐匿于黑暗之中，只偶尔用一束光从侧面照出两人的剪影。这种富于存在主义意味的都市抒情有时带有一种几近狎昵的亲切，用以盛接主人公的辛酸、失落，抚慰虚伪的社会生活后疲惫的心灵。
此外，艾伦还故意放大城市在叙事中的比重：在表现曼哈顿天际线的全景镜头时使用全套管弦配乐，使格什温和瓦格纳的宏大与城市中渺小的主人公之间构成了一种不甚和谐又异常亲密的关系(20)。城市的比重还体现在构图之上：人物的形象在画面上只占很小部分，如《曼哈顿》和《安妮·霍尔》背景中的皇后大桥。
爱情与城市这种独特的结合形式表达了艾伦严肃对待时代问题的态度。这个问题关系着彼时美国的政治许诺和自由主义的核心原则——民主和自由。作为一种商业类型，爱情片早在30年代的好莱坞工业中就已经成熟了。然而，战后爱情片的主流仍然没有离开《卡萨布兰卡》(Casablanca，1942)这样将爱情作为国族历史等宏大叙事之牺牲品的原型。这种对爱情的政治性运用在艾伦影片中彻底走到了尽头。他的城市反浪漫喜剧的基底仍是浪漫主义的，他相信纯真感情的价值，反对的则是对它的“革命性解构”。如前所述，其真正的动力是60年代的“欧洲风暴”——冷战格局中发生在城市中心的热战、20世纪前半叶世界革命最后的投影仪。
在全球化的今天，对70年代的怀旧已经成为一种知识传统，一种文化的漫反射。与二战之前的革命在城市与乡村间的抗辩不同，70年代的西方仿佛只剩下了地方城市与超级城市的对抗。那是城市与革命最后狂欢的年代，也是一个是革命和(对20世纪初的)革命怀旧同时展开的年代。后结构主义的领袖们——米歇尔·福柯、罗兰·巴尔特、鲍德里亚、德勒兹等人都于那个年代崛起。人们相信，如果不能在街垒上破坏资本主义的堡垒，就从它的语法开始。此外，这段历史的象征标签还有切·格瓦拉、毛泽东、红宝书、越战和披头士。这些符号都是战后欧美城市文化的一部分。在这种激进的政治气候中，欧洲和美国的城市中产阶级自然地“串联”在一起，在影像表达和文学作品中造就了一种强烈的一体化氛围：法国新浪潮电影影响了英国愤怒的青年(angry young man)和美国垮掉的一代(the beat generation)；艾伦等“新好莱坞”潮流中的导演们则把古典好莱坞和欧洲艺术电影结合起来，创作了大量的民权电影，也促使了一批观念更为前卫的观众出现。他们都自认为站在历史正在生成的现场，是时代的“先锋”(avant-garde)(21)。
在《爱丽丝》里，正在婚姻与自由之间犹豫不决的中产阶级妇女爱丽丝参加了她那叛逆的“先锋派”姐姐家举办的聚会。聚会云集了各色人种、同性恋者、大学教授和油漆工人——一个种族、阶级、国家、性别的大杂烩。这种疯狂的“大同”，正是那个年代“革命精神”的写照。同样，在《泽里格》里，犹太人泽里格游走于各个社交圈，随着“圈子”里阶级、种族的变化而自然地改变身心特征。有趣的是，这些电影中的社交场景与英国作家布雷德伯里写于1972年的小说《历史人》(The History Man)中一次又一次的聚会场景几乎一模一样。小说写的是一对出身保守家庭的教师科克夫妇如何在1968年的革命风暴中由循规蹈矩摇身变成激进的社会改革者。这恰恰也是《爱丽丝》和《午夜巴塞罗那》的做法，只不过从保守到激进的蜕变是由姐妹(或好友)来表现的。最终，爱丽丝毅然从令人窒息的家庭中脱离出来，走上了她姐姐的“革命之路”，她独立抚养孩子，给他们施加70年代的解放教育，也就是科克夫妇所提倡的那种“解放”教育。
前述的“先锋派”，也就是小说中所谓的“历史人”。这里的“历史”并不指向过去，而是黑格尔式的、当代主义的“历史精神”。“历史人”紧跟所有的潮流，只要其中镶有反抗字眼。
这其中的悖谬之处是显而易见的：主人公们正是因为“反抗社会”才进入了社会的中心，成了各种场合中受欢迎的人物。无论是爱丽丝还是科克夫妇，似乎都乐于让个人的婚姻教训成为一种富有社会意义的公共事件。在左翼政治话语中，自由主义知识分子和中产阶级之间的价值观鲜明对立，然而在现实中，其主体却往往是同一个。这可以说是启蒙主义运动在城市资本主义发展到顶峰时的必然结果。在艾伦的电影和《历史人》这类文学作品中，这种现象通常被表述为一个迷茫的个人在自我否定后突然成长的故事。然而，这“成长”通常带有强烈的反讽味道：小说中的科克夫妇由小城镇来到了南方大城市，新的环境给了他们在“专业”上大显身手的舞台：大城市富有的背后必然是贫民窟——他们进行社会批判的绝好材料。他们在贫富交界的地带以便宜的价格租到了宽敞的空屋，用来举行上述“世界大融合”的聚会。丰富的物质生活正令他们的精神生活高枕无忧。这显然与艾伦电影中的“好运主题”相仿：成功不仅是向上爬的看门人、娱乐圈里的导演的梦想，也是知识分子的梦想，尽管他们标榜理性知识、努力和天分，并不承认“俗气”的运气与自身的关联。
值得一提的是，布雷德伯里与艾伦这批好莱坞导演一样，同样具有电视台的工作背景，他们也都熟知两种笑话：知识分子的和娱乐人员的。这些人的共同特征是全都“充满了政治和社会意识”。彼时，电影和小说需要全新的手段来展示这群聚集在城市中的人：比如在人物的对白中塞满典型的“Marx Talk”。70年代，马克思主义重新成为反抗思想的载体，但艾伦和布雷德伯里认识到，在马克思那里受到贬低的“文化”这一概念已经被时代所重构(或者不如说，阶级本身正是错综复杂的文化构型的表现形式)，但，如果不通过独特的叙事手段，人们很难领悟到这一点。因此，艾伦以固定机位和长镜头来拍摄“龙蛇混杂”的室内景象，正对应着布雷德伯里的著名文学手法“一切浮在表面”(22)(戴维·洛奇语)。其方法是不动声色地让一个场景中大大小小、林林总总的事件尽收眼底，谁加入了谈话，谁从镜头前面走过去，很容易就暴露出各色人等不为人知的小秘密。艾伦在两位教授交谈时让蛾子在他们周围飞来飞去，巧合的是布雷德伯里也在小说里如是描写。同样，他们通过电视剧式的技巧，也使社会学的分析和自然景物描述像鸡尾酒一样层次分明。主人公都故意打破“婚姻制度”，侃谈学术性偷情与欲望性偷情、革命性偷情与道德性偷情，然后不动声色地勾勒出背景：“越战，麦卡锡正毫无成效地对抗着尼克松”；“聪明的人们审视着秋天的世界，而自由派与激进派冲突不断”(23)……
这种惊人的相似性是时代的产物。简而言之，“艾伦们”的“先锋和欲望的故事”有着共同的反讽性主题，即70年代的知识人主体如何在城市中找到他们想要的东西：在物质与精神的悖谬处找到一个安放自身的位置，这是艾伦们用阴郁的幽默揭示出来的命题，或者说伤口：一方面是富裕，一方面是对富裕的叛逆和对贫穷的“发现”，而叛逆又往往以回归告终，“发现”的结果则成为知识分子为自己塑造“金身”的工具(24)。在艾伦们的“历史人”故事中，城市与知识主体最“不堪”的结局正是：“先锋”坐拥商品之城，在享受中抗拒资本主义的工商业价值。他们压抑了自己对舒适生活的“中产阶级式”的梦想，却在抵抗消费的运动中有意无意地实现了梦想，达到了精神和物质的双赢。
如席克尔所说：“在每件事情上，从马勒的交响曲到为消遣而抽的大麻，到性道德问题，他们都赢得了文化战争的胜利。”(25)“历史人”将一个工人的脸读解为充满愤怒受压迫阶级的面孔，将自己的住宅视为“反抗社会不公的前沿阵地”，在校园和商业街之间、在中产社区和贫民窟的边缘地带进行的“先锋的狂欢”，显然是对哈贝马斯式的“公共空间”及其立论基础——启蒙理性的讽刺性表达。在这里，“先锋”成为一种真正的、主流强势的文化，它所掩盖的不是资本主义的丑恶，而是知识阶层自身的精神分裂。主人公们表现出无以名状的焦虑，既来自于生存需要，又来自于他们自身的“先锋”知识。《曼哈顿》中的伊萨克一时激动就把工作辞了，却还没有想好别的出路，出于自私的心理劝女友和他分手，却又为此懊悔。在情感层面上，知识堕落成一种伤感的武器：像安妮·霍尔这样的聪明女人用它抵御孤独，而伊萨克式的男人则以此炼成城市生活中必要的世故。而在社会层面，现代性所造成的性别与阶级的界线依旧鲜明，而那些咖啡馆、开放式住宅这些“半公共领域”不但没有解决，反而成了装饰这些伤口的场地。影片和小说中关于消费现代性的感官魅惑、煞有介事的女性主义的讨论，都是以文化和自然的和谐为旗号的知与行讽刺性的“合一”，与其说迎合了时代，不如说是表达了深刻的质疑。
这一切都符合特里·伊格尔顿对后结构主义的嘲讽：后学思潮是1968年那种“极度兴奋和幻灭，解放与放纵，狂欢与灾难”相结合的产物。所谓颠覆“资本主义的语法”，是因为“至少没人会因为你这么做而把你打得头破血流”。(Eagleton 1983：142)
正是这样的讽刺强烈地刺激了“先锋们”。诚如戴维·洛奇所说，《历史人》激怒了道德家和女权主义者，但“它是20世纪70年代最有影响力的小说之一……深深地影响了英国人的集体意识和语言”。(26)而艾伦在长达半个世纪的电影生涯中也常因为同样的理由处境尴尬，如前所述，他所嘲笑的那一类人恰好是他的主要观众。
基于如上原因，艾伦半生都在小心翼翼对待观众和大胆越位之间博弈。是70年代捧红了他，让他成为“先锋”，也是70年代让他成为“先锋”的众矢之的。随着时间的推移，“先锋的过时”更以一种悖谬的形态成为他电影中意味深长的现象。
在八九十年代以后的艾伦影片中，越来越带有一种充满怀旧色彩的热闹劲儿，与此同时，在评论家眼里，以1980年的《星尘往事》为标志，艾伦越来越“远离了美国观众”。然而如前所述，皴裂从一开始就发生了：艾伦“历史人”式的当代反思所折射的，原本就是先锋自身的问题。知识分子与中产阶级之间的裂隙是电影喜剧性最强烈的部分，也是其内在悲剧性之所示。
对于同代人艾伦的“过时”，席克尔感同身受，“我们都受到性格形成时期的那些价值观念的影响……他最喜欢的音乐是传统爵士乐。他最喜欢的纽约是在他还是个孩子时，让他惊奇不已的纽约。他如今吃的食物、穿的衣服，都不符合最新潮流。那些他所关注的更抽象的问题也是如此。他谈20年代的存在主义者加缪(Camus)，而不是60年代以后的后现代主义者德里达(Derrida)。”(27)另一方面，是受众的问题：对艾伦又爱又恨的观众们随着年纪的增长，已经越来越不愿意自嘲了。
问题就在于以“自嘲”建立自我价值的时代本身。事实上，艾伦影片中对眼高于顶的城市人的“马克·吐温”式的讽刺(在影片中表现为怀揣着对文学艺术的过剩需要和浅薄见解，像衣服一样把时尚脱脱穿穿，语气激动，忙忙碌碌，永远试图加入某个圈子并说服别人，一旦停下来就无所适从)只是一层牛奶皮。一些评论家认为，艾伦的“过时”，根源主要在于他对魔幻现实主义的信奉(28)，然而，所谓“魔幻主义”透露出的真正问题乃是：依靠自我否定建立起来的价值认同能维持多久？
这才是艾伦的“彻底”的怀疑主义。影片中“魔幻一刻”与“深沉一刻”就是这样重叠在一起的。而“历史人”的“自我崩解”和“理想主义”的虚假结尾以及《曼哈顿》式的感伤的“先锋怀旧者”的自省，同样透露出了这种对“自嘲”本身的“怀疑”的绝望感和彻底性。
值得注意的是，艾伦电影中有两种“历史人”：一种像爱丽丝那样自认为站在时代的潮头，另一种则永远活在过去的时代里。后者可以说是艾伦本人的写照。与艾伦同时“出道”的马丁·斯科塞斯关注越战、种族危机等现实政治层面(如《出租车司机》、《穷街陋巷》)，科波拉则在“阴谋论”、资产阶级社会内部的家庭伦理和战争与哲学层面跳跃(如《教父》系列和《现代启示录》)、斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯灵活地结合社会主流意识形态，在好莱坞常规叙事内部拓展新空间，这些导演都具有抓住“重大社会现象”的能力，也具有随时代变迁而转舵的能力。然而艾伦却始终思考“存在主义”的问题：借助轻而小的家庭主题和半科幻、半现实的故事直接联通“爱与死”之类的形而上哲学问题。在《影与雾》的一次“严肃”的对话中，艾伦饰演的克莱曼正抬头看星星，米娅·法罗突然说，那颗星星可能已经死了。在2011年的《午夜巴黎》中，主人公吉尔喜欢30年代的巴黎，而他在那个时代结识的情人却又梦想着19世纪末的巴黎，那是波德莱尔、王尔德、福楼拜所钟情的时代。从中，我们可以看到始终如一的表达：我们能否重新获得存在的基础？是否有一个令人信服的世界来取代“上帝死后”的世界？这种存在主义的主题，被变动的时代地壳挤压，就形成了褶皱般的“过时”。
在艾伦以后，明确的批判、反讽性的指涉就在美国城市电影中退潮了。新好莱坞一代的电影人已经走到自我指涉的最远处。诚如詹明信所言：晚期资本主义的产品是无法进行反讽或采取一个明确的政治立场的，它们只是以一种不加批判、非历史性的态度把各种先前的形式和政治立场进行拼贴和重新加工(29)。
欲望，诗意，价值法则，这是城市学潮的遗产与债务。与《历史人》中苦涩而辛辣的讽刺一样，艾伦的电影反映了战后70年代城市生活中的“风暴”如何成为共时性反思的一部分：正像《安妮·霍尔》中的基顿突然灵魂离体，“先锋”立即就生出了自己的幽灵，而“历史人”在宣扬他们的生存法则的同时就已经看到了腐败与衰落。在19世纪末就被指认出来的城市物质主义和抒情传统，在革命的风暴中被赋予了新的含义：起于革命而终于欲望城市，起于先锋而终于“先锋的落后”。
①所谓“新好莱坞”指1967年至1976年期间，作为“类型片”生产基地的好莱坞在经历了意大利新现实主义电影、法国“新浪潮电影”的影响以及电视对电影制作的冲击之后，开始对类型电影进行了从形式到主题的全面“反思”，产生了一批新生的导演和大量优秀影片，马丁·斯科塞斯、斯皮尔伯格、福特·科波拉等人，都是“新好莱坞”中涌现出的重要导演。另一方面，美国社会的动荡与政治的危机、电影旧体制与旧观念的危机，也是这时期电影革命与演变的主要背景及因素。
②[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第5页。
③对此，他自嘲地说，“不过是些关于丈母娘啦、停车场啦、政治或某一主题的笑话。”同上，第17页。
④[英]吉尔·布兰斯顿著，文钧、韩金鹏译，《电影与文化现代性》，北京大学出版社，第21页。与艾伦同时“出道”的导演大多是移民，如斯皮尔伯格也是犹太裔，马丁·斯科塞斯则是意大利裔。
⑤高概念电影，指以好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，本质上是一种营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。这类电影具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈，以求大多数观众的理解与接受，是80年代以后占据美国乃至全球市场主流的电影，其部分意义重合于“大片”。
⑥[美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社，2009年10月，第8页。
⑦[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第95页。
⑧在不同题材和不同时期的影片中，这些手法往往与时代潮流相因应而被冠以不同的名称(比如2011年的《午夜巴黎》被新一代观众认为是“穿越剧”的亚类型)。
⑨这部与科波拉、马丁·斯科塞斯合拍的电影短片集中，可以看到艾伦明显不同于其他导演的怀旧式都市主义态度。
⑩[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第57页。
(11)艾伦的回忆：“大街上到处都是电影里常见的士兵和水手，还有打扮得像电影明星的女孩，和水手们手牵着手走在大街上。而那些来自远方的异乡人，靠墙站着，推销那些分明不用绳子控制就能跳舞的洋娃娃，还有那些卖番木瓜以及出钱打靶的摊子。这种情形，跟《篷车队》(The Band Wagon)开头一幕中弗雷德阿斯泰尔出场时的情景也没有什么两样啊。真实的曼哈顿便是那些演出背景的固定版本。这真是让人看着觉得惊讶不已的一件事。”
(12)[美]托马斯·沙兹著，周传基译，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1993年，第49页。
(13)[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第101页。
(14)[美]马克·科纳尔、伊恩·斯考著，李宏宇译，《伍迪·艾伦与哲学：你说我的谬论一无是处》，生活·读书·新知三联书店，2010年。
(15)[美]伍迪·艾伦著，孙仲旭译，《门萨的娼妓》，生活·读书·新知三联书店，2004年。
[美]伍迪·艾伦著，宁一中译，《中央公园西路：三个独幕剧》，上海译文出版社，2010年。
(16)[意]伊塔洛·卡尔维诺著，张宓译，《看不见的城市》，译林出版社，2001年。
(17)[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第99页。
(18)[英]马尔科姆·布雷德伯里著，程淑娟译，《历史人》，新星出版社，2012年，第34页。
(19)[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第100页。
(20)对此，影评家兰迪·纽曼的观点相反，他认为，《曼哈顿》等作品中过于宏大的音乐使人物相形见绌。Randy Newman:“Movie Music:Coupla white guys sitting”，p139.
(21)[德]比格尔著，高建平译，《先锋派理论》，商务印书馆，2002年。
(22)[英]戴维·洛奇著，卢丽安译，《小说的艺术》，上海译文出版社，2010年。
(23)[英]马尔科姆·布雷德伯里著，程淑娟译，《历史人》，新星出版社，2012年，《历史人》，第1页。
(24)一个补充：70年代一部风行世界的英国小说和电影名为《小狮子爱尔莎》，讲的是一对白人夫妇将非洲狮子野化放归山林的故事。这故事的“原型”背景是真实的：小狮子最初是被一对“先锋派”年轻人在伦敦的百货商店买到的。这引导我们来到那时伦敦物质主义的“先锋”世界：“在百货公司，你什么都能买到，从狮子到大象。”艾伦和布雷德伯里以影像和文字极力描述的正是这番景象：城市提供一切，也提供了知识主体道德纯洁的起点。
(25)[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第133页。
(26)[英]马尔科姆·布雷德伯里著，程淑娟译，《历史人》，新星出版社，2012年，封面题辞。
(27)[美]理查德·席克尔著，伍芳林译，《伍迪·艾伦：电影人生》，广西师范大学出版社，2006年，第137页。
(28)[美]大卫·波德维尔著，白可译，《好莱坞的叙事方法：电影中的故事与风格》，南京大学出版社，2009年；[澳]理查德·麦特白著，吴菁等译，《好莱坞电影：1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社，2005年。
(29)[美]詹明信、张旭东编，陈清侨等译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店、牛津大学出版社，1997年，第71页。