文学批评中的“老”与“嫩”——中国古代形式批评理论札记，本文主要内容关键词为：文学批评论文,札记论文,中国古代论文,批评论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代文学批评颇多对待性范畴，如“形”与“神”、“奇”与“正”、“复”与“变”、“繁”与“简”、“浓”与“淡”，等等，素为论者关注，并做有很湛深的研究。但对“老”与“嫩”这一组对待性范畴的讨论则较少看到，其所涵示的意义也较少为人发扬。其实，它们在宋以后有很活跃的表现，由它们及其所提携起的一连串后序名言，很好地概括了古人力求完粹，高不伤肤、雅不落巧的创作追求，适切地传达了宋以来“后经典时代”中国人独特的文学经验与审美趣尚。
“老”原指物事与人的历时久远，用诸论文，指作品的老熟与老成。如杜甫《敬赠郑谏义十韵》之“毫发无遗憾，波澜独老成”。老成的笔法称为“老笔”，如李白《题上阳台》之“山高水长，物象万千。非有老笔，清壮何穷”，刘克庄《刘圻父诗序》之“它日余将求续集而观老笔焉”。由老成笔法构成的佳句叫“老句”，如王世懋《艺圃撷余》称杜甫“故多变态，其诗有深句、有雄句、有老句、有秀句、有丽句、有险句、有拙句、有累句”；构成的格调叫“老格”，如僧鸾《赠李粲秀才》有“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”。由此老格的作品，通常洋溢着“老气”，如谢逸《陈倅席上分韵得我字》之“酒酣涌新诗，老气激衰堕”；故可称“老作”，如曾季锂《艇斋诗话》称“韩文杜诗备极全美，然有老作，如《祭老成文》、《大风卷茅屋歌》，浑然无斧凿痕，又老作之尤者”。“嫩”由物初生时的柔弱样态和事初起时的轻微状态，衍指物之质地不坚实、颜色新鲜浅淡，还有人的青涩不老到，这些都很容易了解。但有时也指事物与人性可贵的本初，譬如宋明理学家就常如此，他们以“仁是嫩物，譬之草木，嫩则生，老则枯”，① 在此中投托了自己许多的哲思。用以论文，则指作品字句声色的俊美细腻乃或庸腐华伪。如钟嵘《诗品》卷下之论戴逵诗“嫩弱”即是。
要之，“大约‘老’字对‘嫩’看”。② 如陆时雍《诗镜总论》评“齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其所别在风格之间；齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际；齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间”。陈绎曾《文章欧冶》以“嫩”为古文病格，又明确地以“不老”释“嫩”。王思任《世说新语序》称刘义庆“本一俗语，经之即文；本一浅语，经之即蓄；本一嫩语，经之即辣。盖其牙室利灵，笔颠老秀，得晋人之意于言前，而因得晋人之言于舌外”。或论诗，或评文，但大抵都是由这样的对看，来揭示其意义的分野。
“老”与“嫩”被广泛用于文学批评，大抵在宋代。特别是“老”这个范畴，可见诸其时各家文学批评。具体地说，它可以是一种“老健”，如朱熹《跋病翁先生诗》称“逮其晚岁，笔力老健，出入众作，自成一家”；胡仔《苕溪渔隐丛话前集》引苏轼论张子野，也有“子野诗笔老健，歌词乃其余波耳”之说。可以是一种“老苍”，如黄庭坚《次韵答邢敦夫》之称“儿中兀老苍，趣造甚奇异”。可以是一种“老辣”，如刘克庄《赵戣诗卷题跋》称“歌行中悲愤慷慨生硬老辣者，乃似卢仝、刘叉”。可以是一种“老练”，如叶适《题难岳诗稿》称“潜夫思益新，句愈工，涉历老练，不止阔远，建大将旗鼓，非子孰当”。可以是一种“老重”，如黄庭坚《答洪驹父书》称“寄诗语意老重，数过读，不能去手”。以后历代人更将之广泛运用于各体文的批评，成为古代文学批评史上一个重要的理论范畴。
“老”与字句有关，所谓“凡下字造句坚致稳当即老也”。③ 方东树《昭昧詹言》卷一说：“用意高深，用法高深，而字句不典、不古、不坚老，仍不能脱凡近浅俗。故字句亦为诗文家一大事。”他还具体列出“义法粗胚”若干，“转折”、“气脉”之外，就有“不经意助语闲字”，其下注曰：“必坚老生稳”。而像元诗那样，“其词太绮缛而乏老苍，其调过匀整而寡变幻”，④ 是作诗之下乘，为历代论者所不取。字有字法，除“贵属对稳”、“贵遣事切”、“贵结响高”之外，还“贵捶字老”，要之“总归于血脉动荡，首尾浑成”。⑤ 句有句法，“欲老健有英气，当问用方俗言为妙，如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵”。⑥ 又由于古人一般以为实字质实，虚字薄弱，前者用得多则意简而句健，后者用得多则意繁而句弱。譬如与李白、高适相比，杜诗之“老”就与他多用实字有关。当然，这并非绝对，倘能做到“由虚而实”，虚字同样可以见出老意。故屠隆《与友人论诗文》以为，倘一味“右实而左虚，而谓李杜优劣”，并不能算平情客观。而朱庭珍《筱园诗话》卷三更说：“用虚字者能庄重精当，使虚字如实字，则运虚为实，句自老成。”
“老”又与格调有关。署名白居易所撰《金针诗格》有“诗有五忌”条，指“格弱”，“字俗”、“才浮”、“理矩”和“意杂”。于第一点下，特别点出“格弱则诗不老”，可见“老”与格调有关。梅尧臣《续金针诗格》“诗有五忌”条，第一点也明言“格懦则诗不老”。徐增《而庵诗话》说：“格者，才之老成，骤而难至”，又指出诗格的成熟与诗才的老到有关。由此可见，由老成之才而老到之格而老健之诗，其间确乎存在着逻辑关联。张戒《岁寒堂诗话》卷上对此还作了具体的例示，他称“韦苏州诗，韵高而气清；王右丞诗，格老而味长……至于词不迫切而味甚长，虽苏州亦所不及也”，足以让人体味“老”与诗格的关系，以及诗中老格与其他体调的分野。明前、后七子论诗偏尚格调，流于肤廓，清人贺贻孙在《诗筏》中就指出，如李攀龙之论气格，“皆从华整上看，易堕恶道，使以浑老两字论气格，又谁得而非之哉？”从另一个方向，将“老”与格调的关系说得更为清楚。此外，像费经虞《雅伦·品衡》中列有“高老”一品，辞曰：“独踞万仞，高不可攀；气横九州，老境无敌。然如苍松翠柏中含生新之色，始称上乘。若枯枝断梗，则非所贵矣”，可以视作是对诗歌老格的一种象拟。有此老格，诗歌才见气象。故叶燮《原诗》卷三要说：“诗家之体格、声调、苍老、波澜，为规格，为能事，固然矣。”薛雪《一瓢诗话》要说：“为人要事事妥当，作字要笔笔安顿，诗文要通体稳称，乃为老到。”吴雷发《说诗菅蒯》甚至说：“从事于诗者，其要有三：曰高、曰细、曰熟。所谓熟者，乃渐老渐熟之谓，非众人习径也”，“入手时须讲一清字，成功则不外一老字，诗之初终略尽矣，即古文辞何独不然”！将此意放大至文的创作。
此外就是与使事有关了。在古人看来，倘作者读书多，腹笥足，就能增诗之安雅，添诗之老重，故林景熙《王修竹诗集序》说：作诗宜“博以经传，助以山川，老以事物”。施补华《岘佣说诗》说：“凡作清淡古诗，须有沉至之语朴实之理以为之骨，乃可不朽。非然，则山水清音，易流于薄，且白腹人可以袭取。”当然，如过分掉弄书袋，也有碍性情。古人以为，就是诗风高老的杜甫，有时也不免此病，“少陵虽号大家，不能兼善，一则拘乎对偶，一则汩于典故。拘则未成之律诗而非绝体，汩则儒生之书袋而乏性情。故观其全集，自‘锦城丝管’之外，咸无讥焉。近世有爱而忘其丑者，专取而效之，惑矣”。⑦ 所以，薛雪《一瓢诗话》要说：“作诗能不隶事而浑厚老道，方是实学”。
当然，统而归之，“老”的取得与作者如何行文的整体性营构有关。如左思《杂诗》，“此伤壮志之不得展也。前八皆写秋景，……后四正述本怀，点清作意”，清人张玉谷《古诗赏析》卷十一就称其“突如其来，阕然而止，笔力老横”。对此，徐增《而庵诗话》的理解是，“诗写性灵，必先具清逸流丽之笔，然后锻炼至于苍老。唐杜子美有之，有极娟秀者，有极老成者，天才学力，略无欹头，似天平上兑出来者”。薛雪《一瓢诗话》还结合平淡一意论用笔之“老”，称“人作诗到平淡处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。今人作平淡诗，乃才短思涩，格卑调哑，无以见长，藉以藏拙。……若果才力雄厚，笔气老劲，正不妨如快剑斫阵，骏马下坂，又不妨如回风舞絮，落花萦丝，何必乔状贞静，缟素迎人”。
不过，虽说“文章之道，绚烂之后，归于老确”，⑧ “老”的外在征象主要是平淡，但就其深在的内质而言，决非“平淡”两字可以概尽。借方东树《昭昧詹言》卷十一论七古之妙时说的话，是“朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可，总归一字曰老”；再借贺贻孙《诗筏》之论“诗有英分雄分之别”时说的话，是“雄分常重，重者不在肉，而在骨。骨重故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化”。此外，它还有“清”的特质，是为“清老”，如袁枚《随园诗话》卷五称“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵”；有“洁”的特质，是为“老洁”，如尚镕《三家诗话》称元人虞集的诗“以老洁胜”。当然，它们大抵都可归属于“平淡”这个意义序列。至若张谦宜《絸斋诗谈》卷一称其“头项甚多，如悲壮有悲壮之老，平淡有平淡之老，浓艳有浓艳之老”，则又知其还与绮艳壮丽等特质有关，此所以杨慎《升庵诗话》卷九说：“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也……宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新，概未之有。”此意后被薛雪采入《一瓢诗话》，他称只有“如此作法，方不愧老成”。其他如幽中有隽、淡中有旨、理明句顺、气敛神藏，在明清人看来，也都是“老”这个范畴的题中应有之义。如刘熙载《游艺约言》尝谓：“无论书画文章，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮”，所以，他称“书能苍中藏秀，乃是真苍。盖老而不老者，仙也；不老而老者，凡也”，其实也是对为文用“老”的要求。
由于有上述辩证的认识，古人在具体讲论中，就很注意把握分寸，力避偏倚偏废，过犹不及。以为正如太深则晦，太高则枯，太厚则滞，太雄则粗，太老也不可取，所谓“奇过则凡”，“老过则稚”。⑨ 故魏禧说：“拙处愈隽，生处愈韵，朴处愈华，直处愈曲折，粗俗处愈文雅。前辈尝云西汉风韵，今人但见以庞厚当之，流为痴重肥窒，失之远矣。”⑩ 刘大櫆《论文偶记》说：“凡文笔老则简”，“夫拙者，巧之至，非真拙也；钝者，利之至，非真钝也”。要之，当“用雅为老，用险为稳，用凡为奇，用乱为整”，(11) 这样使平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色，才是真“老”，才切近前及王思任所说的“老秀”两字。毛先舒进而还将它与貌似契合的其他作诗讲求区分开来，在所作《诗辩坻》卷四中辨明“枯瘠似苍，方钝似老，拙稚似古”。其实，除“钝”之外，在古人看来，“硬”也非“老”，故《王直方诗话》说：“圆熟多失之平易，老硬多失之干枯”，冒春荣《葚园诗说》卷二也说：“诗欲苍劲，然不得以老硬为苍劲”；“村”也非“老”，故戴复古说：“雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村”；(12)“伧”也非“老”，故方东树《昭昧詹言》卷六说：“生而不典则伧”，卷十一又说：“命意不深则伧，下字不典则伧，取境不远则伧”，张谦宜《絸斋诗谈》卷一则说：“诗不范古泽，面目近伧”，叶矫然《龙性堂诗话初集》更说：“诗之熟者、密者、巧者，终带伧气”，总之“善为诗者必不伧”。(13) 至于“粗”、“直”、“涩”等一望而知，就更不是了。
那么，如何能够在创作中体得“老”意，并真正实现出“老”境呢？乔亿《剑溪说诗又编》引明人陈献章的话说得很好：“完养心向，臻极和平，勿为豪放所夺，造诣深后，自然如良金美玉，无瑕颣可指摘。若恣意横为，词气间便一切飞沙走石，无老成典雅，规矩荡然，识者笑之矣。”毛先舒《诗辩坻》卷四则说：“法老则气静，学邃则华敛，才高则辞简，意深则韵远。”如“忿口骂世以为悲壮，故意颓放以为老气”就不行，(14) 也是要人修炼沉静的气性，脱弃外露的形迹。此外，就与年龄有关了。吴可《藏海诗话》论杜甫，“杜诗叙年谱，得以考见其辞力，少而锐，壮而肆，老而严”，钟惺论友人魏太易“初年法峻格严，其于汉魏六朝三唐语，各肖其神，各不相惜。晚益颠倒淋漓，老成猖披，无不如意”，(15) 都指出了年龄之与作品老成的关系。至张谦宜《絸斋诗谈》卷一称“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人。且如小儿，只教他拱手徐行，不得跳跃叫喊，其天真烂漫之趣，自不可掩。甫弱冠，则聪明英发之气，溢于眉睫。壮而授室，则学问沉静之容，见于四体。艾髦已后，则清瘦萧散，无所不可。然皆有全副精神，自少而老，不离躯干。不然，则似臃肿老树，垒砢顽石耳”，说得就更全面透彻。与此相关，阅历的丰富以及对阅历体味感慨的深入，也能给作品带来老成的征象。此所以梅尧臣说：“少陵失意诗偏老，子厚因迁笔更雄。”(16) 而刘克庄称“诗必穷始工，必老始就”，(17) 更是结合两者而言。
再说“嫩”。如前所说，南朝钟嵘已将之引入文学批评，用以象拟诗艺的青涩不成熟。时人评论艺事，更多用及。如梁武帝《答陶弘景论书一》就有“太师箴小复方媚，笔力过嫩，书体乖异”之句，唐窦蒙《述书赋语例字格》则称“力不副心曰嫩”。宋人如郭若虚《图画见闻志》卷四称梁忠信山水“体近高克明，而笔墨差嫩”，张邦基《墨庄漫录》卷十称“吾今日取君谟墨迹观之，益见其学之精勤，但未得微意尔，亦少骨力，所以骨弱而笔嫩也”，用得更多，且日渐脱弃最初作为日常生活事象的原意，成为一个意义稳定而丰富的理论范畴。
但相对而言，用诸文学批评并不太多，稍可举者，如唐遍照金刚《文镜秘府论·南卷·论文意》有“或虽有态而语嫩，或虽有力而意薄”，宋人叶适《题拙斋诗稿》称诗当“格愈老，字愈嫩，语益近，趣益远”，陈淳《北溪字义》卷下有“能文人扶则诗语清新，不能文人扶则诗语拙嫩”，大抵偏重在遣词造语一端。有时，古人也就其意展开更深广一些的讨论。如黄曾省《名家诗法》卷四引元人《杨仲弘诗法》，要求七律做到“声响”、“雄深”、“铿锵”、“伟健”、“高远”，五律则应做到“沉静”、“深远”、“细嫩”，并认为七言下字较粗实，不如五言下字较细嫩。明赵士哲《石室谈诗》卷下则认为，做诗有“四难”：“一曰嫩怯而不老到，二曰凑砌而不精神，三曰寒俭而不风华，四曰俗熟而不高古。有一于此，便不如不作长篇。”此外，清李光地《榕村语录》也有“学古歌操要直，若油便嫩，只是意直笔又直，便难看，所以笔调字眼上又须略变”的说法。察诸家所论，就不仅限于词语，还关乎体调。而就其核心意指而言，则显然与“老”构成反对。它固然是创作的常态，但古人看取时的态度，总的来说是否定多于肯定。
更多肯定性的论说见诸词曲与戏曲、小说批评。因为诗文源远流长，讲究精深。作者若无所本，必会被人目为野体；若一味纵情逞才，追绮逐妍，又会被人视同淫放。所以，一般来说，“嫩”的讲究不被作者推尚至于创作的佳境，“嫩”所造成的字句新丽与体调妍美，也不易入得崇尚体式的古人的清眼。相反，他们会尽量回避，以免因一种偏尚而乖违了为文的雅正，损伤了作品的格调。
而词曲，特别是戏曲与小说既要演说故事，又须刻画人物，并且由词而曲而戏曲、小说，愈往下愈讲究耳中耸听与纸上可观，其文体的本色愈在近俗有趣，细贴生动，或尖新俊爽，妖骄香嫩，如此既贴合戏曲、小说的体式特点和传布方式，又能与人的接受心理相契合，所以它在这类文体批评中所占的地位，就非诗文所能比拟。与之相对应，“老”的讲求因不适合这种后起文体的要求，其理论上的范式地位就有所降低。如马致远的散曲，体甚“苍老”，李开先《词谑》称其“瘦至骨立，而血肉销化俱尽”，就被人以为“老健而乏姿媚”，输却郑光祖许多。(18) 李渔《闲情偶记》论作曲之“意取尖新”，就直言“纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种”，“词人忌老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也”。
要而言之，曲的框格在律，色泽在唱，讲究的是审音、择调与辨字。其板眼、务头、撺抢、紧缓诸般，都有特定的要求。如字有五音，为唇、为舌、为齿、为鼻、为喉，又为撮口、满口、开口、闭口，如何唱起来不沾唇拗嗓，看起来又养眼舒服，均须细加斟酌。“嫩”在此一类文体中，既能落实为字面的新丽，又能体现为唱念的稳俏，加以不但有视觉上的华妍，在很大程度上还能给人触觉上的美感，所以特别受人推崇，不断被人强调。早先，周德清《中原音韵》认为作曲应力避“语病”、“语涩”、“语粗”、“语嫩”，王世贞《曲藻》本其意，提出“作曲十法”，虽对其说有所修正，如提出“经史语亦有可用可不用”，“谑、市、讥诮，亦不尽然，顾用之如何耳”，但对上述四者也认为“皆所当避”。清人笠阁渔翁《笠阁批评旧戏目跋》讨论南北曲，也总结说：“故造语忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌文”。但是，随着以后作曲重文辞的风气渐起渐盛，论者好对曲的体式特征作有偏至的强调，以为诗词是大道近雅，曲则小道可俗，故创作中用浓色字、细嫩字的风气越来越盛行，带连着“嫩”这个范畴在曲学批评中也日渐获得正面的意义。所以，与诗文批评中的情形正好相反，时人不仅认为它是曲中当然的一格，还进而视其为非常重要的一格，对它的论说开始肯定多于否定。
如王骥德《曲律》有“论曲禁”一节，论及用字之忌，“陈腐”、“生造”、“礼俗”、“蹇涩”、“粗鄙”、“错乱”、“蹈袭”、“语病”诸项皆列入，独独不及“嫩”字。相反，还甚为推崇。由其论曲的句法“宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，很可以见出他之所以不忌此义的原因，同时对这个范畴所指涉的意义内涵与具体所指，也多少可以体会。而刘致论张可久作曲之句格高上，述情入微而不伤于瘠，不流于枯，不像有的作者“鄙俗而涩，柔脆而苦，一再咀嚼，满口败絮”，(19) 是从反面对此作出了说明。
本文一开始就指出，“老”与“嫩”这对范畴，其意义内核基本上是在宋代得到集中诠解并趋于稳定的。综合上述所论，这一判断大体可以成立。而倘要进一步究明其原因，则大抵与宋代社会特殊的世相人心，以及由此造成的文学趣尚有关。而这种趣尚，又深刻影响了明清两代人的文学创作，并引出他们从各自角度，对其存在意义作出各不相同的解读。
宋代处在封建社会的衰落期，内忧外患，积贫积弱。由于对晚唐五代以来社会动荡的体知深切，所以世人普遍持一种内倾的人格取向。这种取向与汉唐人外倾的心理不同，它外向的拓展兴趣大为减少，而反向内心的搜讨能力则得到很大的增强。以后，庄禅的影响，理学、心学的滋养，更使这种沉思功夫在读书人当中流行开来，以致无须像晚唐人那样，以琴棋僧鹤茶酒竹石作为走向内心的桥梁，一种深敛的静观与持续的省思，已让他们体证到了更为幽微复杂的精神世界，由此造致了一个由积极行动转向冷静思考的时代的到来。如果可以对一个朝代的世相做形象的比观，那么，这样的时代已接近于封建社会的中年。又由于这个处于中年的宋人特别纤敏与成熟，因此他的思致在许多时候，很大程度上似已步入了老年。
所谓“少年爱绮丽，壮年爱豪放，中年爱简练，老年爱淡远”。(20) 挟此心境为文，自然会呈示出与唐人不同的面貌。吴可《藏海诗话》于此说得简切：“凡文章，先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯而中膏是也。”所以，他们的选择是主“静虚”，好“闲远”，尚“简淡”，并不避“朴野”。陈师道《后山诗话》所谓“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，吕本中《童蒙诗训》所谓“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽”，还有罗大经《鹤林玉露》所谓“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣”，李涂《文章精义》所谓“文章不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质”，等等，都是在强调这一点。加以其时各体文已基本定型，创设规范、拓展区宇的工作也大体完成，如何使这些体制格范趋于稳定，脱去初创期的青涩，成熟精进至于有所生新变化，呈现出一种烂漫纷披的丰富景观，有事物成熟期所特有的收纵自如，就成了宋人十分关注的问题。
当然，有时因追求过当，字句不免流于简直，体调又太过阐缓也是有的。故在具体的创作批评中，他们又不得不花大气力，对此做针对性的纠谬。有鉴于上古文字初开，事繁字少，实字多而虚字寡，典谟训诰，皆极简单。以后文事兴而文法备，历汉唐至宋，因欧、苏的示范，文风变劲质为疏纵，造成一时作者为求“虚灵”、“虚神”，一概从虚处入手，“其要大率以虚字活句斡旋，则易入目；以实字板腔填积，则成章亦拙。曾闻苏文忠见诸子谋业，凡虚字少，实字多者，必涂抹掷还”，(21) 结果至于空留“虚声”，有失厚重。其实，苏轼以为“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”，(22) 自己所做也“怳惚变怪，无非情实”，(23) 乃至被以为豪气不除，鳞甲尽露。但学者不知，一味疏纵，遂成衰薄，枝蔓软弱，殊少厚重。所以，他们要特别标举“老”字，而对“嫩”不感兴趣，甚至还很反感。“老”既可以征象宋代的特殊世相与宋人的精神世界，又因其幽邃的意旨，恰好地表示了他们对一种成熟丰秀之美的推崇。
这种成熟丰秀之美，深获明清人的认同。处在封建文化的总结期，明清两代人在创作上多存力追古人的雄心，他们普遍认为，好诗皆“老”，所谓“看盛唐诗，当从其气格浑老神韵生动处赏之”。故论诗好辨体制，更好从体式与文法的角度，讨论如何求“老”避“嫩”。凡尊体而得体之全，并通过合适的表达手段，使作品字句厚实，体格高上，诸如伏应、提顿、转接、藏见、绾插，皆合理得当的就是“老”，相反则是“嫩”。由此，对前者衍生出的后序名言，如“老熟”、“老健”、“老苍”、“老练”、“老当”、“老到”、“老硬”、“老劲”、“老确”、“老洁”，以及“高老”、“古老”、“清老”、“拙老”等，皆极推崇，既用以指称具体创作技巧的精熟，更指因这种精熟而造成的作品境界的成熟。至于“嫩”，只在新起的词曲和戏曲小说批评中较多运用，并且即便如此，仍不能排除在具体讲论中，对其可能达到的“老”的境界心向往之，推崇与强调之际，自觉有十分充沛的义理上的正当性。明清两代论者中，有相当一部分人认为戏曲、小说也当呈现出一种老重的境界，就是证明。质言之，较之于“老”，“嫩”或许自有其存在的合理性，但孰主孰次，其间的轻重，在古人是判然分明的。
并且，具体到诗中各种不同的体式，因古体诗本来就简质朴茂，他们更多地将此求“老”避“嫩”的讲究用诸近体律诗歌。如方贞观《辍锻录》论七律之难，“须五十六字无一牵凑，平近而不庸熟，清老而不俚直，高响而不叫号，排宕而不轻佻。尤忌删去两字，便可作五言诗读。欲除诸病，惟熟读少陵及大历诸名家，则得之矣”。对此，贺贻孙《诗筏》别有见解，他认为“律诗对偶，圆如连珠，浑如合璧。连珠互映，自然走盘。合璧双关，一色无痕。八句一气而气愈老，一句三折而句愈道。愈老愈沉，愈遒愈宕。首贵耸拔，意已趋下。结须流连，旨则收上。七言固尔，五言亦然。神而化之，存乎其大，非笔舌所能宣也”。但由于“五言律音韵易促也，五字之中，铿然悠然。无懈可击，有味可寻。一气浑成，波澜独老。名为坚城，实为化境，则五言律难于七言律也”。究其意，是以五律体制较小，限于字句颇难施展，且其字须一一称量而出，不能苟下，其体相须稳妥，气味须雄厚，意辞连属与意脉统贯之间，每易僵滞，或词连气断，不相管摄，故要做到一气连贯，折转有致，并有整体上的遒劲不凡，最是不易。不过，两人虽意见不同，但在推崇“老”范畴这一点上并无分歧。朱庭珍《筱园诗话》卷四将五、七言律并而论之，称“或雄厚，或紧遒，或生峭，或恣逸，或高老，或沉着，或飘脱，或秀拔，佳处不一”，只要能“高格响调”，皆“可为后学法式”，也意在尚“老”。近人王闿运《湘绮楼说诗》卷六进而浑言诗文两体：“凡文章老成者，格局或老，才思定减”，他所说的“才思”，或包括作品声色之“嫩”这个内容。凡此，均在说明，在以今体诗和散体文为中心文型的近世，“老”与“嫩”这对范畴的理论地位因前者而凸显，是殆无疑问的事情。
［收稿日期］2009－05－22
注释：
① 薛瑄：《读书录》卷八。
② 张谦宜：《絸斋诗谈》卷一。
③ 张谦宜：《絸斋诗谈》卷一。
④ 胡应麟：《诗薮》外编卷六。
⑤ 沈德潜：《说诗晬语》卷上。
⑥ 惠洪：《冷斋夜话》卷四。
⑦ 杨慎：《唐绝增奇序》，《升庵全集》卷二。
⑧ 吴汝纶：《与杨伯衡论方刘二集书》，《桐城吴先生文集》卷四。
⑨ 王世贞：《艺苑卮言》卷四。
⑩ 魏禧：《与王若先》，《魏叔子文集》卷七。
(11) 钟惺：《明茂才和谥文穆魏长公太易墓志铭》，《钟伯敬合集》。
(12) 戴复古：《论诗十绝》，《石屏诗集》卷七。
(13) 孙廷辁：《梁苍岩蕉林近稿序》，《沚亭文集》卷下。
(14) 张谦宜：《絸斋诗谈》卷三。
(15) 钟惺：《明茂才和谥文穆魏长公太易墓志铭》，《钟伯敬合集》。
(16) 梅尧臣：《依韵和王介甫兄弟舟次芜江怀寄吴正仲》，《宛陵先生集》卷四十一。
(17) 刘克庄：《跋赵孟按诗》，《后村先生大全集》卷一百六十。
(18) 何良俊：《四友斋丛话》卷二十七。
(19) 刘致：《小山乐府跋》，天一阁明钞本《小山乐府》卷末。
(20) 叶炜：《煮药漫钞》。
(21) 周亮公：《尺牍新钞》一集。
(22) 赵令畤：《侯鲭录》卷八。
(23) 袁宏道：《答梅客生开府》，《袁宏道集笺校》卷二十一。上海：上海古籍出版社，1981年，第733页。