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蓝蓝的天空，舒卷的白云，清澈的流水，绿色的草原，悦耳的驼铃，逶迤的长城，巍巍的群山……漠北地区以其优美的自然植被，生动迷人的美学气韵构成人类社会如诗如画的境界，成为历代画家孕育和成长的摇篮，驰名隋唐的画家。杨契丹、尉迟跋质那、尉迟乙僧、阎毗、阎立德、阎立本皆有巧思，史称神品，他们都是炎帝的子孙，长期生活在长城以北。由于种种原因，这些画家都无法在中原地区显其身手。直到辽代开元以后，我国北方的画师们才得以在自己的家乡把美丽的自然、沸腾的生活，时代的脉搏用线条色彩倾泻出来，留下无比灿烂的艺术珍品，丰富了中华历史文化的武库。几乎与辽代文学散失的原因相同，辽代的绘画作品也很少流传下来，但我们从有关史料、出土文物以及少量保存下来的辽代绘画作品中仍可见其盛况之一二。
1、画院和画家。辽代统治者对绘画十分重视，在其腹心机构翰林院中设有画院。《辽史》卷四七《百官志三》载：“翰林画院。翰林画待诏，圣宗开泰七年见翰林画待诏陈升。”检《辽史》卷一六圣宗开泰七年“秋七月甲子，诏翰林待诏陈升写《南征得胜图》于上京五鸾殿。”《辽史》中所录绘画机构仅见这两条材料，当未能概全。
辽代的封建帝王所受的贵族教育中就有绘画之课。《辽史》卷十《圣宗纪》云：“帝幼喜书翰，十岁能诗，既长，精射法，晓音律，好绘画。”辽兴宗也是一位著名画家。《契丹国志》卷八云：“帝工画，善丹青，尝以所画鹅、雁送诸宋朝，点缀精妙，宛乎逼真。仁宗作飞白书以答之。”从这段描述看，辽兴宗以工笔见长，形象逼真，在画法上注意点缀传神，又带有写意特征，因此深得宋仁宗喜爱。辽宋时期，是我国宫廷画的黄金时代，南北帝王往往以书画相夸、见长。
辽代的王公贵族也对绘画有特别的爱好。《辽史》卷七二《东丹王传》云：“善画本国人物，如《射骑》、《猎雪骑》、《千鹿图》，皆入宋秘府。”这段简单的记载我们看出，还处在结绳纪事时代的契丹辽太祖时，已有很高的绘画水准。这些有关猎骑、放牧的图画反映了他们当时的生活。其《千鹿图》顾名思义应绘有上千只形态各异的鹿像，其容量和功力无疑令人赞叹。东丹王还好画龙。《契丹国志》卷十四云：“先是，突欲镇东丹时乃渤海国亦有宫殿，被十二旒冕，服皆画龙像，称制行令。”东丹王把龙按照自己的意图写在服装上，表明他对汉学有深厚的艺术修养，这种特殊的服装画也是流动的画展，立体的诗，颇具创新意识。宋人《皇宋事实类苑》亦称东丹王“善丹青”，又《五代名画补遗》称时人已有“王得马骨，（胡）环得马肉”之评，对东丹王和胡环的作品作出了艺术上的指认。
现存题为东丹王作的《人骑图》，宋高宗题有“世传东丹王是也”等字，或为其传世珍品。东丹王的作品流传入宋的不少。据《画品》，“秘阁有李赞华画鹿，角直而岐出，若斜藤相扶而生，长三倍其身，觵
斗立，群角森列，故《画录》号《千角鹿》，其实则角上横出才者众也。余谓邪希有鹿两头，而角且千，云南郡有神鹿……此画得之，殆为瑞应而出耶！”东丹王是辽代最早也是最知名的画家，在我国绘画史上具有重要地位。
和东丹王齐名的胡环是位杰出的画家。《五代名画记补遗》、《画评》说他：“山后契丹人。善画番马，用狼毫制笔，疏渲骏尾，细紧有力。其体状富于精神，观者以为不减东丹王也。……有《射雕》、《啖鹰》等图传于世。子虔，画有父风。”在辽代，绘画是一种专门的艺术，而不是生活的点缀。由上引材料观之，胡环在画的对象上具有专门化，在画法、用笔上有许多独到之处，是位善于创新的画家。父子相传，绘画成了家学。元代丁立《题环瘦马图》诗说：“渥洼此去几万里，荒草黄云连白沙，”赞其北方风韵。贝琼《题虔雪猎图》云：“北风飕飕大雪湿，越堑凌冈马蹄急。弓开满月不虚发，赤豹黄罴号且泣。日暮两狼归挂鞍，燕支劝酒左右弹。一时快意良不恶，金刀割鲜行玉盘。”（《清江集》）这首诗把胡虔的画作了淋漓尽致的发挥，虽然画已失传，但我们看到了雪的飞扬，马的奔跃，弓的舒张，狼的颠蹶，听到了豹的号叫，罴的抽泣，马的嘶鸣，人的欢呼，闻到了酒的醇香，肉的鲜浓味，心的律动更是隔纸可听。尺幅之中，五彩纷呈，动态神韵，跃然纸上。胡环的传世作品有《卓歇图》。按照《辽史·国语解》，卓，立也。则卓歇指站坐休息的场面。画面上计十四人，六站八坐，从装束上分为契丹人和汉人两类。大地毯上，两贵盘腿而坐，主尊正饮用，有跪献者，有持壶者，另一正入神地观看，四位契丹武士恭立左边，其一持弓在手，保持高度警惕，另三人低领文服，似陪行侍从。邻面小方桌上二契丹人自斟自饮，旁若无人，另一桌上一人举左手呼唤，其友朋显在画面之外，其况如何，让人留有丰富的想象空间，施以淡彩，画面显得平静而充满和谐自然气息，借茶馆一角生动地表现了等级社会北方民族的茶饮情况，似动态的历史，显示永久的艺术魅力。
辽代还有不少女画家，著名的有秦晋国妃，系公主之女，嫁给其亲舅舅秦晋国王，其《秦晋国纪墓志铭》说她“雅善飞白，尤工丹青。所居屏扇，多其笔也”①。表明她书画双美，以“工笔”见长，屏附大手笔，扇秀小品，是位多才的画家。辽代皇族与后族以画见长者甚多，如南院枢密使萧瀜，学唐人裴宽、边鸾（二人事迹朱景玄《唐人名画录》有记载），尤善丹青。普通的百姓，于画如何，由于缺乏资料，尚不能展开讨论。②
2、绘画与邦国关系。辽代的绘画在邦国交往中显示出独特的文化功能。按辽惯例，两君主不能相见于道，为了表达友情，辽人便向宋人索其君王真容。《辽史》兴宗本纪重熙二十二年之《谕大臣诏》云：“朕与宋主约为兄弟，欢好岁久，欲见其绘像，可谕来使”③。辽兴宗重熙十五年，还亲自画鹅、雁送给宋朝帝王，以示友善之情，宋仁宗以飞白相答，两敌国君主，俨然画坛双星，意味深长（见《契丹国志》卷八）。辽道宗清宁十年，“宋朝许而会兴宗崩，遂寝。至是遣使再求。宋命修撰胡宿为回谢使，李缓副之，且许以御容，约因贺正旦使置衣箧中交致焉。”（《契丹国志》卷九）
辽宋画家间也有相当的交往。据《金史》，虞仲文喜画人马墨竹，学文湖州。文湖州即文与可，皇祐进士，与苏轼为表兄弟，善书画，尤以画竹著称。《国绘宝鉴》、《金史》等材料使我们知道宋辽间的绘画也有交流切磋和互补。《辽史》七二《东丹王传》中记载，宋秘府收藏有东丹王画多幅，则告诉我们，宋辽之间的画作不仅交流，而且各有所长，有相侔伯仲之势。
3、绘画与现实政治。还在辽太祖时代，绘画就成为政治的表现与传达方式。《辽史》卷二太祖神册六年五月即“诏画前代直臣像为《招谏图》”，以示任臣之心。据《契丹国志》卷十八，辽圣宗时大臣耶律隆运于国有功，“葬乾陵侧，诏影堂制度，一同乾陵。又诏诸处应有景宗御容殿，皆以隆运真容置之殿内。”辽代帝王皆于陵地设有灵堂画有帝王画像，由材料可知，还专门制定了“影堂制度”，臣僚有功则挂像其中，以示恩宠。对一些活着的功臣往往图像于宝福殿。辽太宗会同元年六月，诏建日月四时堂，图写古帝王事于两庑（《辽史》卷四）。按照古代帝王的惯例，往往绘制本民族或本国历代君主的圣迹于壁，以示荣耀和通天敬神之意。辽人则径涂古帝王事，既表明他们自己对华夏的根的认同，也表现了他们不守旧俗的特点。这些壁画往往体制巨大，时空阔远，需要很高的艺术才华和深厚的文化学养才能够完成，辽人此举，表明当时的绘画已达到很高的艺术水平。辽代更重视用绘画来表现国家大事和丰功伟绩。如圣宗开泰七年，“待诏翰林（学士）陈升写《南征得胜图》于上京五鸾殿。”辽兴宗重熙十七年“谒太祖庙，观《太宗收晋图》”（《辽史》二十），都表示着辽人绘画具有政治功能，不是一般的摆设。据《绘事备考》，辽道宗清宁中，为表彰功臣，以东丹王《千角鹿图》诏赐，表其恩宠，绘画成了珍贵的礼品。辽代的墓葬中也有很多的壁画，如库伦一号墓、法库叶台萧义墓，墓道长达二十余米或十多米，就墓道两壁通长作画，包含内容丰富的出行图和归来图，还有比人体高大得多的仗剑门神，场面恢宏，气象森严，画幅布局严谨，笔墨酣畅。又翁牛特旗解放营子壁画木椁墓④，壁画上有侍女、宴饮、门神、花鸟等图，而一幅包括毡车、备马、臂鹰和仪卫组成的出行图更具丰采，既是死前生活的真实反映，也是不朽的艺术珍品。
4、绘画与生活民俗。辽代的绘画也注意自然景物和日常生活的表现。如朝阳柏树沟耶律延宁墓雕神石棺和画像石墓，叶茂台七号墓出土的雕画，皆填色敷彩，富丽堂皇地表现了人物化了的十二生肖像以及门吏、伎乐、飞天等，具有浓郁的生活气息和神话色彩。法库叶茂台七号墓出土的两幅设色绢轴画《山水楼阁图》和《竹雀双兔图》是辽墓中第一次出土的保存完整的卷轴画实物，不仅保存了五代至北宋间卷轴画的装裱形式，而且为这一时期绘画断代提供了可靠的画本。画面上，三支高竹上立三只北雀，下边的花草簇拥，喇叭状花朵盛开，两只灰兔一垂耳仰头，似在寻觅，另一正低头吃菜，一副悠然的草原春色。同墓中，棺床小帐直棂窗档板背面上画的墨线《行猎图》，二人三马，臂鹰张弓，在浅草平铺的原野上，追射一兽。这是一幅辽地风物写生画稿，大约是随意练笔之作，但却反映了契丹人的日常生活情景。北京斋堂天庆元年杜从顺父墓，壁画所绘故事图、山水图也很优美。河北宣化张世卿墓顶还作有天文图，二十八宿用中国传统，黄道十二宫为巴比伦的天文学体系。据《广川画跋》卷五之《二十八宿真形图》条云：“秘阁所藏《五星二十八宿真形图》，唐阎立本画。五星独有金、火、土，二十八宿存者十三，余亡佚，疑守藏吏盗易于外，常见毕文简公家所收与此同。”则此画唐时已有，北人继承了唐人的绘画内容与表现形式。据笔者函请中国科学院紫金山天文台张培瑜研究员，知巴比伦天文学体系（含星命学），在唐代贞元期间已传入我国，不知辽画所承是直接从西方传入还是由唐代师承。
5、绘画与宗教。辽人相信灵魂永存，由于游牧生活受到天时地理的限制，使认为天地山川万物皆有神，在绘画当中表现出对自然神的崇拜和祈求。如上述辽墓中仗剑的高大门神等便是。又《辽史》卷一辽太祖开国九年“君基太一神数见，诏图其像。”在中国古代，太一是与天地同尊的天帝，而君基太一神则是辽人所尚之神，其模样只能靠画工去想象和发挥了。这种无中生有的神像画在辽代绘画史上具有重要地位。
辽代现存画像最多的是有关佛多的绘画。《辽史》卷十五云圣宗开泰元年八月“那沙乞赐佛象、儒书，诏赐护国仁王佛像一。”佛像作为番国的乞赐物，表明辽人画佛像具有很高的水准。辽代佛寺遍布天下，佛教徒们亦往往喜欢藏画，作画。《全辽文》卷八《燕京大昊天寺碑》云：“诏王行己督辖工匠，梓者斤，陶者埴，金者冶，彩者绘。”“栋宇廊庑，亭栏轩牖，甍檐拱桷，栏楯
栌，皆饰以丹青。”“百二十之贤圣，分其左右。”有的还专门留有一定的壁面，让人题画。《全辽文》卷九《添修缙阳寺功德碑记》云：“寺残僧少山院细路高，乃命笔题于壁面。于今一百三十余载，龙凤之口口……。”“复于寺前起五口口……壁画弥陀。”“皆以缔构者尽爽巧绘饰者。”据傅振伦《辽代雕印的佛经佛像》统计，“有扉画者十三幅，都是佛说法及经变图。雕印的佛像还有炽盛光九曜图挂幅，药师琉璃光佛说法图二件，南无释迦牟尼佛像三幅。”（《辽金史论集》页二二○）辽代佛像所画人物众多，流派纷呈，且自开国时已广见各寺庙之中，如《辽史》、《契丹国志》录辽太祖之造佛寺，辽太宗所梦大悲菩萨佛像等。流传下来的以台湾博物馆所藏大理国张胜所画130幅《药师琉璃光佛会图》和山西应县木塔中发现的《药师琉璃光佛说法图》所画药师佛格外引人注目。
大理国描工张胜温画卷中《药师琉璃光佛会图》，是根据《大藏经》卷十四《药师如来本愿功德经》的内容而画的。药师佛善跏趺坐于莲华台上，背屏后为云纹及火焰纹，坐于乐音树下。佛的两边各有五位菩萨。其中左边坐于莲华台上，位置较突出的是日光菩萨，右边是月光菩萨。画面构图繁细，佛经中的听法人物，在画面上大部分都出现了，而且听法人物表情神态，服饰行头以及环境都表现得生动细致，还有十二愿文字及图像。应县木塔中的《药师琉璃光佛说法图》是根据《药师如来本愿功德经》画出，构图比较简单，正中药师佛作施愿与印，半结跏趺坐于莲台上。偏袒右肩，头光、项光外作火焰纹状，上有华盖、盖下头上，有药师琉璃光佛名，上方为十二愿，迦叶、阿难二弟子侍立两旁，画的下方为药叉十二大将。应县木塔还有《南无释迦牟尼佛》像，释氏半结跏趺坐于莲华台上，莲华台四层，两边立有十二名弟子，再两边中“南无释迦牟尼佛”题名汉字，头四周呈蓝带色光圈，神态安祥，两边弟子视线不一散乱，无确一指向，上四位（两边）头上也有带光，最下边两位弟子半右袒衽，总体给人雍容静穆的感觉。这些佛像或依图描摹，或据文字想象，多有再创作痕迹。
辽代的佛寺规模不一，所以画幅的大小规模，等级层次也有不同。一般“县一级”的佛寺“丹梁画栋，烁蛭蠛之辉空；缥瓦朱檐，状鸳鸯之接翼。”已十分壮观，寺中的“右壁降生说法之相，左龛降魔入灭之仪。图地藏之十王，备炽盛之九曜”，所绘图案盛多（见《全辽文》卷九《义丰县卧如院碑记》）。
辽的孔庙里也有大量的绘画作品。据《全辽文》卷十《三河县重修文宣王庙记》，孔子的像一般以三礼图为准，“绘丹龙，玄冕黼黻，珠旒交旺，金碧已至，粹容圆备”，一副帝王气派。“左右俱侍立，前列十哲，簪绂精饰，壁图七十二贤”，还有地堂，叙其事迹。大殿中画上近百位人物，可见是幅规模宏大的壁画。
辽代的宗教刺激和影响了绘画的发展，使风格更趋大众化，也丰富了绘画的题材。
6、绘画成就。辽代的绘画取得了杰出的成就，首先，在规模上巨制迭出，如墓道的壁画长达二十多米，如孔庙的壁画动辄上百人，如云岗彩饰造像群达1876尊（见《北京大学学报》1956年1期宿白文）。其次题材丰富。辽代的绘画除了我国传统的山水、人物、花鸟之外，大量地写作他们生活（渔猎、畜牧）及反映漠北风情的作品仿佛异军突起，在中国绘画史上占有重要的地位。有的还达到了很高的艺术水平，如东丹王的《千鹿图》等。再者，画风上的变化。辽人能广泛学习借鉴唐宋画家的绘画艺术技巧，然后凭借自己的生活体验进行创作，从而形成独有的漠北风格。在绘画方式选择上，有工笔，有写生，有临摹，有写意，有白描，有浓彩，各尽其长。另外，还有自己独特的刻画艺术，如刻鹿（见《辽史》卷七）、木雕、石雕等等。在审美主体上，辽人既有专门的画工，也有广泛的绘画爱好者，值得注意的是不少职业军人就是画家。《辽史》卷八五《耶律题子传》云：“善射、工画。”“初题子破令图，宋将有因伤而仆，题子绘其状以示宋人，咸嗟神妙。”显武士神威，露画师风采。这些久经沙场的武将拿起画笔自然传出一种刚健清新之气。还有，辽代的绘画被赋予政治功能，提高了绘画的生活品位。至于绘画艺术的广泛普及，对契丹人文化素养的提高，心理的深刻影响，则其功绩又在画外了。
注释：
①《全辽文》卷八。
②据《五代诗话》燕中传舍壁画墨鸦甚工，或为来往过客所作。
③据《契丹国志》八，辽兴宗自绘其像由使者献宋，再求宋主像，以“笃兄弟之情”。据同书卷九，辽兴宗送与的像中还有圣宗像。
④详见冯永谦《建国以来辽代考古的重要发现》。