重新定义1900年以来的西方美学，本文主要内容关键词为：美学论文,定义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1000-7504(2013)02-0108-07
改革开放以来，中国学界对作为整体的1900年以来的西方美学有三种命名，(最初是)当代西方美学，(接着有)西方现代美学，(然后是)20世纪西方美学。当21世纪已经过了十余年之后，西方美学已经有了崭新的发展，这一崭新之特质已具有质的意义，这就是由生态型美学、生活型美学、身体美学而来的对西方古典美学基本原则的根本否定，并在这一否定中与各非西方文化的美学原则趋同；另一方面，这一崭新特质与1900年以来的西方美学又明显可以作为一个连续整体，在一定意义上，只有作为一个整体，其崭新特质才可以得到更好的理解。因此，重新定义1900年以来的西方美学，不但关系到对西方美学总体走势的理解，而且牵涉对世界美学的重新理解。
一、1900年以来的西方美学：三大命名
中国学界对1900年以来的西方美学的命名是改革开放以后才开始的，在这之前，中国学界与苏联学界高度一致，在历史演进的性质上把帝国主义阶段看成了垂死、腐朽的资本主义，因而，产生于19世纪末20世纪初的西方美学也是腐朽和反动的。改革开放之后，重新审视20世纪以来的世界历史，对于已经现代化的作为发达社会的西方和正在走向现代化的作为发展中国家的中国来说，成为一种基本的历史观，对20世纪以来的西方美学也以一种客观的学术态度去看待。
中国学人出版的第一本系统讲述1900年以来的西方美学的专著，取名为《当代西方美学》(朱狄，1984)，“当代”一词突出了一直以来被认为是腐朽和反动的1900年以来的西方美学其实是具有当代性的。此后，从1985年到1990年，以“当代西方美学”为主题的文章有13篇(据中国期刊网统计)。然而，虽然在改革开放之初才大量涌入中国的1900年以来的西方美学对当时的中国具有当代性，但对西方美学本身来说，说“当代”却并不太恰当，加之西方学人、苏联学人和新中国成立初期的中国学人基本都将之称为“现代”(如现代派文艺、西方现代哲学等)，而且改革开放初的中国正掀起走向现代化的热潮，也许正因为如此，“当代西方美学”的命名用得不多，在之后30年里，只有一本专著即《当代西方美学思潮述评》(李兴武，1989)和一本辞典即《当代西方美学新范畴辞典》(司有仑，1996)沿用“当代”名称。而一般的著述都按照西方、苏联和以前的中文译词，用“现代”。国内学人以“西方现代美学”为名的文章1986年至1990年间有12篇(据中国期刊网统计)，自1987年第一本以“西方现代美学”为名的译著(《西方学者眼中的西方现代美学》，王鲁湘等)和1988年第一本以“现代西方美学”为名的专著(《现代西方美学流派评述》，朱立元、张德兴)出版以来，至今共有著作8种①。然而，20世纪80年代后期，自詹姆逊到北京大学大讲后现代之后，用“现代美学”一词来命名1900年以来的西方美学与后现代美学有龃龉，后现代美学是与现代美学不同乃至完全对立的美学。在用“现代美学”一词去统摄整个美学时，意味着“现代”一词要有广狭之分，广义的现代包括后现代，狭义的现代不同于后现代。但这样总是容易引起歧义。于是出现了“20世纪西方美学”这一命名。用时间命名本是西方学人的方式之一，吉尔伯特·库恩、W.C.比尔兹列、哈罗德·奥斯本等都有过以“二十世纪美学”为名的文章②，且都未涉及后现代美学问题。大概是借鉴西人，中国学人1987年编过《二十世纪西方美学名著选》(上)(蒋孔阳)，1989年出现了第一篇以“二十世纪西方美学”为名的文章(苏春生《二十世纪西方美学思潮概观》，载《山西大学学报》1989年第4期)。这两种编和论与上述西方学人一样，并未涉及后现代，其性质与“当代西方美学”和“西方现代美学”的内涵完全一样。而1990年出版的第一部以“20世纪西方美学”为名的专著则明确地把现代美学与后现代美学区别开来，书中第三编即“走向开放：从现代美学到后现代美学(1960-)”(张法，《20世纪西方美学史》)。这样“20世纪西方美学”这一时间概念就有了新的含义，即把现代美学和后现代美学都包括在其中。在后现代大量涌入之后，这一方式在20世纪90年代以后也得到较为广泛的采用，共有6种专著都采用这一名称③。“20世纪西方美学”这一名称虽然可以把现代与后现代都包括进来，但却把内容限定在20世纪。21世纪头10年来的美学进展又怎么办呢？更为重要的是，在20世纪之内，用现代美学和后现代美学两大概念去统摄，基本尚可；然而，在20世纪后期被包蕴在后现代之中的全球化美学在21世纪不仅得到了极大的彰显，而且这一全球化美学的潮流在生态型美学、生活型美学、身体美学的高扬中改变了西方美学的整体性质，如果不把这一新特质纳入进来，西方美学就是不完整的。
在这三个名称中，“西方现代美学”因为有西方后现代美学的存在而显得不很合适，“20世纪西方美学”因为不能包括新世纪的美学也显得不很合适，只有“当代西方美学”可以把前两个名称所遗漏的内容包括进去。因此，如果要整体把握1900年以来的西方美学，“当代西方美学”是一个还可以用的名称，但在内容上要进行补充，特别是要把新世纪的美学内容增加进去。对于这一名称也可以改一下词序，即“西方当代美学”，以词序之变在词面上暗示内容之变。
二、西方当代美学：旧词新义与三大面相
1900年以来的西方美学作为一个整体，并被命名为“西方当代美学”，显出了三个面相：现代美学、后现代美学、全球化美学。这里加上一个在新世纪始为大显的全球化美学。“加上”一词的意义，不仅是在两个之外加进一个，更是在于加上之后，以前的两个随之产生了变化。在全球化美学加进来之前，现代美学和后现代美学呈现出一种清晰的结构，且简述如下：
1900年，以摩尔《伦理学原理》、弗洛伊德《释梦》、胡塞尔《逻辑研究》第一卷为代表，开启了分析哲学美学、精神分析美学、现象学美学的哲学思想基础，这些思想都代表或支持了对作为古典美学核心的美的本质的否定。而在此前后，克罗齐《美学原理》和桑塔耶纳《美感》代表了两个巨大的美学潮流——欧陆的心理学美学和美国的自然主义美学——对美的本质的拒斥。可以说，当西方美学从1900年开始正式地否定了美学本质，是西方古典美学的终结和西方现代美学的开始。此后，西方现代美学如礼花一般四处开放：有以卡尔纳普、前期维特根斯坦为代表的逻辑实证主义型的分析美学；有以桑塔耶纳、杜威、门罗为代表的自然主义-实用主义-新自然主义美学；有以屈尔佩为代表的实验心理学、以里普斯为代表的理论心理学、以阿恩海姆为代表的格式塔心理学等各种流派形成的心理学美学；有以布鲁克斯为代表的英美新批评，以贝尔、福莱为代表的英国形式主义，以沃尔夫林、沃林格为代表的德国形式主义，以什克洛夫斯基和雅各布逊为代表的俄国形式主义，以及雅各布逊到捷克之后和穆卡洛夫斯基等一起组成的捷克结构主义等各种派别形成的形式主义美学；有以一身二任的克罗齐和科林伍德为代表的表现主义美学；有以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析美学；有以萨特、加谬、海德格尔为代表的存在主义美学；有以卡西尔和苏珊-朗格为代表的象征符号学美学；有以弗莱和坎贝尔为代表的原型批评美学；有以茵加登和杜夫海纳为代表的现象学美学；有以列维-斯特劳斯和罗多托夫为代表的结构主义美学；有以巴尔特、惹内特、格雷马斯等各种符号学美学形成的结构-符号学美学；有以卢卡奇、葛兰西、布莱希特为代表的西方马克思主义美学……
现代美学结构首先体现为上面提到的13个大的流派。其次体现为对三大美学领域即审美经验(特别是在心理学美学中)、审美对象(特别是在形式主义美学中)、语言分析(集中体现在分析美学中)的研究。再次是四个大的美学范畴：形式(主要由形式主义美学探索)、表现(主要由表现主义美学研究)、隐喻(主要由精神分析美学呈现)、荒诞(主要由存在主义美学讨论)。现代美学的所有范畴几乎都可以归源或附属或接近这四大范畴，比如(结构主义的)结构就是(形式主义的)形式的深入；直觉即表现，表现在苏珊-朗格的理论中与情感相关，在杜夫海纳的理论中与深度相关；本雅明的寓言近似于隐喻；沃林格的抽象内蕴着一种空间恐惧，与荒诞有某些方面的联系；本雅明的震惊，暗含着现代都市给人带来的慌乱，也与荒诞有某些方面的近似。而四大范畴之间也有一种内在的结构关联。最后，体现为一种深度模式，主要由结构主义的言语和语言、精神分析的意识与无意识、存在主义的存在者与存在体现出来。存在、无意识、语言要由存在者、意识、言语体现出来，但从存在者、意识、言语中又不能明晰地感受到存在、无意识、语言，它们的关系是曲折、隐晦、扑朔迷离的。
后现代美学，既是现代美学的进一步发展，又是对现代美学根本原则的否定。从结构主义的阵营里产生了反叛的后结构主义，德里达、福柯、德勒兹是其代表；在精神分析的发展中出现了拉康；西方马克思主义美学发展到法兰克福学派，特别是在本雅明和阿多诺的美学中，有了鲜明的后现代色彩；在现象学的演进中，经存在主义到解释学，在伽达默尔那里闪出了后现代的耀眼光芒，而接受美学和读者反应批评，把解释学的后现代性加以扩大和深化，形成解释-接受美学；分析美学从前期维特根斯坦到后期维特根斯坦的思想演进，也是一种从现代美学思想向后现代美学思想的演进；法国的利奥塔和美国的詹姆逊公开大谈后现代，并使之成为时代的旗帜，波德里亚则从不讲后现代而自称后现代，更是一种转折的标志；在后风劲吹中，后殖民主义和女权主义加入到后现代对本质进行解构的冲锋之中，前者对西方中心主义的本质进行解构，后者对男权主义的本质进行解构；在后现代阳光的普照之中，麦克卢汉关于媒介的美学言说成为一种从媒介演进角度讲述当历史进入电子媒介主流之后必然出现的后现代思想，而由电子媒介形成的以广播、电影、电视、电脑为主体的大众文化也具有了后现代的解构、拼贴、挪用、戏拟等特征，与之相关，从英国兴起并扩展到整个西方的文化研究和从法德兴起并扩展到整个西方的文化记忆，同样带有明显的后现代特征；海德格尔关于天地神人合一的言说，成为新神学美学演进中的后现代思想……
后现代美学首先体现为以上10个大的流派。其次，体现为本体论上深度模式的消失，即存在者后面没有存在，意识下面没有无意识，言语后面没有语言。一句话，现象后面没有本质，有的只是一种现象与其他现象之间的关系，特别是在场的现象与不在场的现象的关系；以前认为是本质或深层结构的东西，只是由观察者通过选择和拒斥而暂时组合起来的，是有时空条件的。而且本就是组合起来的本质是可以拆散的，本就是建构起来的结构是可以解构的。最后，由于本就无所谓本质或深层结构，各种现象的组合在本质上就呈现为拼贴、挪用、戏拟、延异、移置、游牧等后现代特征。
现代美学和后现代美学在20世纪既可以用时间序列进行比较明晰的划分，1900-1960年基本上是现代美学，1960-2000年基本上是后现代美学，也可以从空间分布即流派的分布和演进上进行划分。在分析美学上，体现为前后期维特根斯坦的区别；在现象学上，是胡塞尔、海德格尔与伽达默尔的区别；在精神分析里，是弗洛伊德、荣格与拉康的区别；在形式和结构潮流里，是形式主义、结构主义和后结构主义的区别；在西方马克思主义里，是卢卡奇、葛兰西与本雅明、阿多诺的区别；等等。
但关于现代美学和后现代美学比较清晰的划分和演进，在全球化美学加入后产生了变化。
1.现代美学和后现代美学原有的相对明晰的时间结构因全球化美学的加入而被打乱了。全球化思想与后现代思想基本同步，20世纪60年代的电视普及和跨国资本，既是后现代思想的基础，也是全球化思想的基础，而20世纪90年代冷战的结束和电脑及互联网的普及，既让后现代思想得以普及，也让全球化思想得以泛化。因此，在时间上可以说后现代美学和全球化美学是重合的，都可以标以“1960年至今”。这样，1900年以来西方美学的整体被划分为两段三面，1900-1960年为西方现代美学；1960年至今，开始了后现代美学和全球化美学两种美学。两种美学在时间上的并置内蕴着线型演进被打乱。一方面，在两种美学的并置演进中，大致上讲，1960-2000年，后现代美学显为主潮，后结构主义美学、解释学美学、法兰克福美学、后期维特根斯坦思想的分析美学、后殖民美学……十分耀眼；2000年以后，全球化美学成为主潮，生态型美学、生活型美学、身体美学……分外夺目。另一方面，这一并置意味着两种美学的同时存在，而且相互绞缠。
2.现代美学和后现代美学相对明晰的内容因全球化美学的加入而被打乱了。全球化与后现代的绞缠首先在后殖民美学上显示出来，后殖民美学从西方与东方的关系入手批判西方中心主义，在突显后现代思想之普遍性时，把后现代思想全球化了。因而全球化美学可以从后殖民美学开始讲起。在逻辑上，后殖民美学既是后现代美学向全球的扩展，又是全球化美学以西方和非西方为基本框架的堂堂出场。后殖民与后现代和全球化的双重关联让二者的区分性叙述必须改变。当全球化美学在新世纪极大地彰显出来，形成了明显的全球化美学视界，由之回望整个1900年以来的西方美学之时，可以发现，全球化美学的因素不但在后现代美学中，而且也在现代美学中闪耀起来。除了前面已讲的后殖民美学，现在可以指出的是：在分析美学中，维特根斯坦把自己的语言游戏与禅宗的棒喝相关联，具有了全球化的因素；在正式使用后现代商标的利奥塔的理论中，把因电子而来的文化结构与印第安坟坛、犹太教学、日本禅宗关联起来，有一种全球化视野；在同样正式使用后现代商标的詹姆逊的理论中，把第一世界的西方和第三世界的非西方并置起来论述，是一种全球化的框架；在心理美学中，沃林格从原始艺术中总结出与移情相对的抽象类型，具有全球化眼光；在形式美学中，贝尔从世界艺术的多样中去追求美的本质，其眼光是全球性的；在精神分析中，荣格从各文化的艺术中去发现集体无意识的原型，其思维是全球化的，拉康把意识有无结构(象征层和想象层之有与实在层之无)与中国的无和印度的空联系起来，分明受东方思想的影响；在结构主义里，列维-斯特劳斯从各原始文化中去发现人类心灵的深层结构，其思维也是全球化的；在神学美学里，马利坦从中国、西方和印度的艺术差异中去寻找共同的美学的规律，是一种全球化的视野，海德格尔把基督的上帝泛化为各类宗教所拥有的共同特征之神，有了全球化的动向……
可以说，几乎在1900年以来西方美学的每一个流派中，都可以感受到全球化的因子在流动。这样，要把现代美学、后现代美学、全球化美学作为一个整体来叙述之时，显得特别绞缠，不但要在后现代美学中去看其怎样从现代美学中按一种逻辑演进而来，而且要在现代美学和后现代美学中去看本已存在的全球化美学因素，以梳理全球化美学如何从现代美学各派和后现代美学各派中的涓涓细流而汇成大浪巨涛的。在这一意义上，全球化美学的出现让现代美学和后现代美学也需要重审和重写。
关于现代美学各派中的全球化因素，特别要提一下自然主义-实用主义美学。如果说，赛义德的后殖民理论的西方与东方的框架、詹姆逊的后现代理论的第一世界与第三世界的框架，是从文化的宏观着眼而显示了全球化的视野，那么，桑塔耶纳、杜威、门罗的自然主义-实用主义美学把美、美感、美学理论都进行了最大的泛化，则突出了明显反对西方古典美学的基本原则而与各非西方文化的美学相契合的美学理路，新世纪以来把全球化美学突显出来的生态型美学、生活型美学、身体美学，明确提出要否定近代以来以艺术为核心的美学原则，完全可以看成是自然主义-实用主义美学在新时代的理论升华。全球化美学一词中的“全球化”，正是在于它让西方美学第一次与非西方美学处在同一理论基础之上。
三、全球化美学：西方美学转向和世界美学重构
全球化美学的成势，在于20世纪末21世纪初出现的生态型美学、生活型美学、身体美学的强势崛起。生态型美学包含三大领域：一是景观学科(包括美国的Landscape Archetecture学科和欧洲的Landscape Ecology学科)中从生态的角度来研究景观；二是美学领域里因重新认识自然美而崛起的环境美学；三是把生态思想引入文学中的生态批评。三大领域各有自己的代表人物、论著、思想演进，而又汇为一条用生态的眼光来看待和思考美学的共同路向。生活型美学以日常生活经验为基础来重新筑构美学体系。这一理论话语由不同流派的学人所共汇，韦尔施、费瑟斯通、鲍德里亚、舒斯特曼、曼德卡五人的相关言说可为代表。韦尔施在其《重构美学》(1997)中主要讲日常美学的出现是20世纪60年代后现代以来整个文化围绕着日常生活的全面审美化的结果，在这一基础上，由艺术美学而来的美学基本原则开始失效了，美学需要进行重新建构。鲍德里亚在《消费社会》(1970)、《仿真与拟象》(1981)等一系列论著中描述了后现代时期生活审美化与生活仿真化的复杂关系，让文化的新变化触目惊心且耐人寻味。费瑟斯通的《消费社会与后现代文化》(1990)则把这一后现代的生活型美学追溯到19世纪末20世纪初以来的一系列相互关联的复杂演进，艺术怎样打破艺术与生活的界隔而走进生活，生活怎样以多种方式进入和成为艺术，后现代的图像潮流和符号浪涛怎样把艺术与生活交汇起来，形成一种美学新质。而且在这一过程中描绘了不同于艺术美学的新型审美经验怎样在现代都市文化中成长。舒斯特曼的《实用主义美学》(1992)则从理论的角度突出日常经验的重要性，把这一理论回溯到杜威，并通过实用主义美学和分析美学对立的方式论述了日常生活美学与艺术美学的对立，从理论原则和学科演进的角度勾画了生活型美学的主要之点，特别讲到了日常经验的完整性在美学原理建构中的重要意义。曼德卜在《日常美学》(2007)中从美学体系的角度逐条地批判了把美学与日常生活隔离开来的传统美学预设，把美学全面地推向日常生活。这五人中的每一位在讲理论时都涉及众多的人物、论著、话语系列。这些不同的话语又呈出共同的理论目标，即突出日常生活中的美在整个文化中的地位和意义。身体美学同样由多样的人物和理论所共汇。在本体论上，从由身体外决定着身体的美学标准的笛卡儿的理论，到从身体本身生成身体美的标准的尼采的理论，再到从身体与世界的互动中生成出身体美的标准的梅洛-庞蒂的理论，构成了身体美学的讨论基础。在现象论上，有福柯的理论，身体被外在的强力所规训和重塑；有布迪厄理论，人通过自觉的努力形成身体理想，拥有身体资本；有拉康的理论，身体是镜像、幻象、理想的统一。呈现的既是人的自我，同时又是有异于自我的社会。而当人最满意的身体形象以镜像的方式呈现出来的时候，实在界、想象界、象征界已经结成了一个相互依存、相互混杂、相互斗争、相互换位、相互绞缠的具有多重张力的统一体。在现实维度上，有费瑟斯通、恩特维斯特尔、特纳、道格拉斯的理论话语，把身体与视觉文化、政治/管理/职场、消费社会、明星文化、广告文化关联起来。这些理论各不相同，但共同点都是把身体放置在美学和文化的中心，批判艺术美学对身体的忽视。
生态型美学、生活型美学、身体美学的一个共同特点就是批判西方自近代以来的区分型美学，而走向了与非西方美学同调的交汇型美学。那么，什么是区分型美学，什么是交汇型美学？
美学之所以在西方文化中形成一个学科，正是西方文化以区分的方式建立知识体系的结果。面对审美现象，西方文化一方面对主体进行知、情、意的区分。知是智慧，以求真为目的；意是意志，以求善为目的；情是情感和感性，以求美为目的。另一方面对与主体相对应的客体进行学科的划分。与求真相应的是逻辑型的科学与哲学；与求善相应的是伦理学和宗教；与求美相应的是美学和艺术。宇宙中的任一事物都有外在形貌，从而都有感性的一面，对人而言都有一个美或不美或丑的问题，都可以成为审美对象，但在社会和自然中，事物不仅有感性的外在形貌，同时还有功利性内容，因此在现实的社会和自然中人的美感是不纯粹的；人要获得美学，只有对其功利内容采取心理距离，以一种超越功利的静观态度去看，从而事物以一种纯形式的外貌向人呈现时，人才会获得美感，事物才会显出美。由于在现实中人总为日常意识所主宰，为功利计较所纠缠，很难有采取距离的态度，很难有纯粹的静观，很难对事物的形貌进行纯美的欣赏。因此，人创造了艺术，艺术不是现实而是虚构，从而与功利性的现实世界拉开了距离，艺术因为是虚构而成为纯粹的形式，因为是纯粹的形式而使人要以静观的态度进行欣赏，因此，艺术成为纯粹的美的对象。这样，美的原则典型地体现在艺术上，艺术就是人为了美的目的而创造出来的，美学就是艺术哲学。艺术的原则就是美的原则。因此，自美学从近代的鲍姆加登和康德那里产生开始，就是以艺术美学作为核心，以艺术的距离、形式、静观的原则作为美学的基本原则。这一原则是由区分而来的，因此可以称之为区分型美学。
与西方文化不同，各非西方文化都是以综合的交汇的方式建立知识体系的。以中国文化为例，对于主体心理，中国人不是将之几何式地区分为知、情、意，而是看作一个相互关联、相互交汇的功能整体，主体的性、心、情、意、志是一个整体。如程颐说：“心即性也。在天为命，在人为性，论其所主为心。”[1](P204)又说：“性之本谓之命，性之自然者谓之天，自性之有形者谓之心，自性之有动者谓之情，凡此数者皆一也。”[1](P318)《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情与志互文见义。中国人不会把性、心、情、志、意区分开来讲情，而是将之结合起来讲情。同样，中国人不把艺术看成是与现实不同的，而将艺术与现实打成一片。一方面社会和自然中本身就有美，天地有大美，日月星，天之文，山河动植，地之文；谈社会，有典章制度之美；论人物，孔子讲“周公之才之美”(《论语·泰伯》)；说文学，刘勰认为，六经是一切文学的核心，文学之美由之而出。整个艺术就是要反映天地之心、万物之情、时世风貌及人在天地之间、现实之中的真实感受。中国的诗、文、书、画、建筑、音乐，都强调直接反映现实和人在现实中的真实性情。中国美学在主体上的性、心、情、意、志不分和在客体上直面天地和现实，决定了它在讲究艺术与现实区别的同时，更讲究艺术与现实的紧密联系和交汇一体。古代名言“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，讲的正是现实、理论、美感的同一性和交汇性。中国美学不像西方把眼耳尊为高级感官，与作为低级感官的嗅、味、触区分开来，而是色、声、味并列。如孟子所讲：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》)如荀子所说：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”(《荀子·性恶》)审美的欣赏，如郑日奎《游钓台记》所说：“山既奇秀，境复幽茜……足不及游而目游之。俯仰间，清风徐来，无名之香，四山飓至；则鼻游之。舟子谓滩水甚佳，试之良然，盖是陆羽所品十九泉也；则舌游之……返坐舟中，细绎其峰峦起止，径路出没之态。惝恍间，如舍舟登陆，如披草寻蹬，如振衣最高处……盖神游之矣……呼舟子，劳以酒。细询之曰：‘若尝登钓台乎？山中之景何若？’……于是乎并以耳游。”[2](P252)这里是目、鼻、舌、耳、神并用，目游、鼻游、舌游、耳游、神游，整个欣赏是综合的、交汇的。中国美学是由世界的整体性原则和交汇性原则而产生出来的，因此可以称之为交汇型美学。
当西方当代美学产生出全球化面相，并在其具有代表性的生态型美学、生活型美学、身体美学中展开了对西方自近代以来的区分型美学(用他们自己的话来说是艺术型美学)的批判而走向一种交汇型美学的时候，正好与各非西方文化处在一种共同的基本原则上。从而，西方当代美学的全球化面相的出现，使西方美学发生了质的变化，主要体现在两个方面。一是美学从以艺术美学为主到体系的展开多个方面。表现在生态型美学主要面对自然现象，从自然原则中提出美学原理；生活型美学主要关注社会现象，从社会生活中推出美学原理；身体美学主要关注作为整体的人体，从身心一体中产生美学原理。这样西方美学展开为四大领域：艺术、自然、社会、人体。关键在于以前这后面三大领域不是被排斥在美学之外，就是被放到无足轻重的位置上，而现在它们要入主核心。这就关系到西方当代美学质的变化的另一方面，由艺术美学所代表的、近代以来一直占据主要地位的区分型美学，在后现代/全球化时代，受到了由生态型美学、生活型美学、身体美学所代表的交汇型美学的挑战。初一看来，从艺术美学到生态型美学、生活型美学、身体美学，好像是一种区分型的拓展，但实际上后三种美学都包含艺术美学，并且相互包含，因此，是在交汇型的方式下成长起来的。从生态、生活、身体三大美学的成势来看，仿佛西方当代美学正在由区分型美学走向交汇型美学。而且，从三大美学成势之后回头望去，在后现代美学各派中已经极大突出的美学与文化的关系，呈现为一种交汇型思维，但要把这一思维用在审美和艺术上，才称为美学。因此还是显现为一种从区分型到交汇型的过渡。突出全球化意义的后殖民美学和神学美学，前者(特别是霍米·巴巴讲西方与非西方的混杂)把美学与文化紧密地结合起来，后者(特别是海德格尔讲究天地神人在一种本然状态下的统一)把美学与上帝紧密地关联起来，都有突出的交汇型意蕴，也还是要落实到具有区分型的审美和艺术上，因此，也只算从区分型到交汇型的过渡状态。而当生态型美学、生活型美学、身体美学在20世纪末崛起，在21世纪成势之后，一方面，三大美学在与艺术美学的理论斗争中显示出西方美学自身的调整；另一方面，三大美学的交汇型特征与各非西方美学的交汇型特点呈现出更大的美学共同点，暗示着全球化的互动浪潮在美学上的巨大回响。西方美学将在自身的调整中以一种新的姿态进入全球美学的互动中去。因此，这三种美学的出现，不但意味着西方当代美学的新方向，同时暗喻着全球美学的新方向。
注释：
①朱立元合著1种，1988，独著2种，1993、2006;曾繁仁主编1种，1990;刘纲纪主编1种，1993；司有仑、程孟辉主编1种，1993;程孟辉主编1种，2001;牛宏宝独著1种，2003。
②吉尔伯特·库恩：《二十世纪的美学方向》，载蒋孔阳：《美学与艺术评论》(一)，复旦大学出版社1984年版；比尔兹列：《二十世纪美学》，载[美]M.李普曼：《当代美学》，光明日报出版社1986年版；奥斯本：《二十世纪的美学》，载蒋孔阳：《美学与艺术评论》(二)，复旦大学出版社1985年版。
③张法1种，1990、2006;牛宏宝1种，1996;周宪1种3版，1997、1999、2004；张贤根1种，2009;蒋孔阳、朱立元主编7卷本《西方美学通史》的第6卷为“二十世纪美学”，1999;汝信主编4卷本的《西方美学史》第4卷为“20世纪美学”,2009。
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