论巴罗克艺术的时空结构，本文主要内容关键词为：时空论文,结构论文,艺术论文,巴罗克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257—5876（2000）03—0066—11
随着巴罗克概念吸引了越来越多的现代和后现代理论家的注意，巴罗克研究已经变成当代西方学术研究中的一门显学。
本文试图基于对整个巴罗克文化氛围的理解，讨论巴罗克艺术的时空结构。但即使在今天，要想理清巴罗克时代的文化事件及其意义仍然不是那么简单，这就如同时至今日我们还无法确定“巴罗克”一词到底源自何处一样。 不过， 对这个词的解释之一——它来自一个葡萄牙词baroco，意为一颗形状不规则的珍珠——的确显示出了这一历史时期的普遍文化性格。这即是说，作为西方文化历史上的一个特定时期，巴罗克也许算不上最为成就辉煌的，但却是最为复杂多样的。
首先，对于巴罗克的再区分——反宗教改革巴罗克、贵族巴罗克及资产阶级巴罗克——显示了当时社会生活中的三种主要力量的并存，这就是正统教会、欧洲各民族国家的皇室，及正在形成的中产阶级。在它们之间和各自自身之内的矛盾冲突使这一时期的文化充满了运动和变化。的确，巴罗克常常被称作一高度集权主义的时期，但正是在宗教和世俗领域中的非中心化倾向才使巴罗克较其他时代更为迫切地捍卫集权。同样，就其哲学精神而言，巴罗克通常被认为是理性的时代，但正是笛卡尔写出了《灵魂的激情》，霍布斯则明确宣称：“人的欲望和其它激情本身不是罪。”（注：Thomas Hobbes,Leviathan,转引自 John R.Martin,Baroque,New York:Harper & Row,Publishers,1977,p.74.）在十六、十七世纪那些伟大的神秘主义者的著作中，我们也可以清楚看到，精神的迷狂如何被作为人的根本存在状态加以体验、沉思、分析和描述。不过，也许没有什么能比玄学诗人们的思考更为有力地说明那个时代在感性与理性、宗教与哲学、生命与诗之间的摇摆不定了。这甚至表现为诗人们在宗教之间的不断游移：例如，约翰·东恩从天主教转到英国国教，理查德·克拉萧则自英国国教转向天主教。
在这里，我们已经可以觉察到，巴罗克文化的多样性最为深刻地表现在作为个体存在的人的精神生活中。伴随着理性主义、经验主义、世俗化和资产阶级的出现，个体性、主体性和自我意识对于巴罗克人来说具有了真正现实的含义并孕育出一种全新的作为个体自我的人的概念。人们开始向他们自己的世界、他们自身寻找一切问题的答案，因此便有了笛卡尔的“我思，故我在”。而宗教改革者，特别是加尔文主义者，开始重新强调个人同上帝之间的关系。甚至宗教神秘主义者也是如此，圣特瑞莎的《自传》和圣罗耀拉的《精神练习》都鼓励个人的宗教自我审察。在文学艺术领域，自传作为一种文体伴随着其他各种以第一人称表达的文体（随笔、日记、回忆录、游记等）在这个时期出现空前的繁荣。在后者中包括有帕斯卡的《沉思录》和稍早一些的蒙田的《随笔》。与此同时是自画像的流行。尤其是在荷兰，几乎没有一个艺术家未曾描绘过自己的面容。而伦勃朗对自己各种表情所画的素描简直可以视作笛卡尔《灵魂的激情》一书的说明。值得注意的是，自传的出现和自画像的流行显然同资产阶级的形成有密切关系。第一人称的使用明显反映了早期资产阶级争取阶级地位的企图。当资产阶级成为统治阶级后，第三人称便取代第一人称而成为如罗兰·巴尔特所说的资产阶级“叙事的基石”，以展示其社会的“自然”性质。自画像首先在荷兰的激增也反映了同一种心理。这可以由早一个世纪的德国画家、自画像之父丢勒的感慨看出。当其访问威尼斯——欧洲最早出现资产阶级的城市之一时，他深切感受到了艺术家地位在意大利和德国的区别：“在这里我是一个绅士，在家乡我是一个乞食者。 ”（注： Erwin
Panofsky,Albred Durer'Life and Art,Princeton,1955,p.9.）总之， 无论是从社会历史的还是思维个体的角度来看，巴罗克作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段都的确是一个过渡时期。这决定了其文化的基本特征——繁复而不断变化。
巴罗克艺术当然也有其时代文化的一切特征并确实将它们淋漓尽致地展现了出来。于是，在意大利，我们可以于罗马圣彼德大教堂（部分出自贝尼尼之手）的整个结构中看到反宗教改革运动，尤其是特伦特会议（The Council of Trent）的影响和意义。特别是它的大祭坛，以其灿烂的辉煌和强烈的动感，成为天主教复辟精神和在更为普遍意义上的向上帝之城的精神回归的明证。而在法国，教会内部的冲突和教会与君主之间的冲突——即在詹森主义者与耶稣会之间、詹森主义者与路易十四和枢机主教黎塞留之间的冲突——显然与拉辛悲剧的主题不无联系。例如在《伯兰尼斯》中，泰图斯必须要在责任和爱情之间作出抉择常常被说成是这出戏剧的中心冲突而加以强调，但实际上，伯兰尼斯和安提欧库斯同样面临着抉择。在某种意义上，在那个时代，不得不有所抉择，不管是在什么之间，本身已经就是悲剧性的。在荷兰，在黑格尔所说的所谓“小荷兰绘画”中，特别是在沃米尔的作品中，我们则看到了对于与中产阶级密切相关的现实生活的平静的自然主义描写。居室、院落、城镇、风景、肖像、静物，欧洲绘画从来没有这样远离过宗教的、君主的和宫廷的影响。因此，正如阿诺德·豪塞尔所指出的：巴罗克一词“假定了在不同的欧洲国家的不同形态……[它]包容着艺术行为的如此之多的不同支流，以如此之多的不同形式出现在不同的国家和文化氛围中”（注：Arnold Hauser,The Social History of Art,Vol.2.New York:Vintage Books,p.172.）。
问题是，是什么使巴罗克成为一颗奇异的珍珠，尽管千姿百态，毕竟浑然为一。换句话说，是什么使我们可以谈论作为一个整体的巴罗克文化，或作为一种统一风格的巴罗克艺术呢？从根本上来说，这就是巴罗克对于时间和空间的异乎寻常的敏感和由此而生的对于无限性的近乎痴狂的迷恋和渴求。这种时代的文化精神和共同心理深深地植根于新科学的发现，却并没有生发出新科学的乐观。潘诺夫斯基告诉我们：“没有任何时代像巴罗克那样如此为时间概念的深度和广度，恐惧和崇高所困扰。在那个时代，人发现他自己面对的是作为宇宙特性的无限性而不是作为上帝的一种特权的无限性。”（注：Erwin Panofsky,Studies in Iconology,New York:Harper & Row,Publishers,1962,p.92.）其实，不仅是为时间，也是为空间，而且何止是所困扰，简直是所苦恼。因为，哥白尼、布鲁诺和伽利略的宇宙学说所动摇的不仅是中世纪神学家的上帝在宇宙的中心位置，而且也是文艺复兴人文主义者本身确立的人在宇宙的中心位置。就如德鲁兹所指出的：在巴罗克时代“无限宇宙的观念已经被假定，那是一个失去了中心和任何可将其归属的人物的宇宙”（注：Gilles Deleuze,The Fold,Leibniz and the Baroque,trans.Tom Conley,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,p.124.）。于是，布鲁诺不无悲哀地说出：面对不可穷尽的宇宙，“作为一个人，你不比作为一只蚂蚁更接近无限性的比例，相似，一致与同一”（注：Maiorino Giancarlo,The Cornnucopian Mind
and the Baro que Unity of Art,The Pennsylvania State University Press,1990,p.84.）。于是， 霍布斯突然意识到：在变动不居的世界里，“并不存在有像精神的永远平静这样的东西；因为生命本身不过就是运动，而且永远不可能没有欲望，没有恐惧，更不可能没有感觉”（注：Thomas Hobbes,Leviathan,转引自 John R.Martin,Baroque,New York:Harper & Row,Publishers,1977,p.197.）。于是， 帕斯卡便有了面对“无限空间的永恒沉默”的悲痛。于是，蒙田便提出了他那百思不得其解的问题：“我能知道什么？”于是，巴罗克艺术便失去了古典艺术的宁静而永远地处于骚动不安之中。面对无限的战栗使古典艺术那“纯粹现在”的欢乐对于巴罗克艺术不再有任何意义。于是，如豪塞尔所说：
整个巴罗克艺术都充满了这种战栗，充满了无限空间和全部存在的相互联结的回响……奔放的对角线，突兀的缩短变形，夸张的明暗效果，无一不表达了对无限性的极度的难以抑制的渴望。每一根线条都把我们的目光引向远方，每一充满运动的形式都似乎在试图超出自身，每一个动机都处于紧张之中，好像艺术家从不能完全确定是否能成功地表现无限性。就是在荷兰画家笔下日常生活的平静后面，人们也能感受到无限性的迫力。（注：Arnold Hauser,The Social History of Art,Vol.2.New York:Vintage Books,p.182.）
寻求捕捉住那不可捕捉之物，表现那不可表现之物，言说那不可言说之物，以及这种企图的必然无法实现，使巴罗克艺术以近乎悲怆的激情表现出一种深刻的忧郁。这同时也就是巴罗克文化的一个基本特征。
就艺术形式本身来说，不同于古典艺术（包括文艺复兴艺术在内）对流畅、清晰和整一的追求，巴罗克艺术向往的是在形式与无序、表面与深度、通澈与晦暗之间的相互作用。这集中表现在巴罗克艺术对于时间和空间的理解上。如吉安卡罗·麦奥里诺指出的，由于古典的以人为尺度的时间和空间框架（古希腊毕达哥拉斯的数和文艺复兴阿尔伯蒂的焦点透视）的动摇，巴罗克艺术是以米哈伊尔·巴赫金所说的chronotope interactions （时间－空间交错）为其结构框架的。 “chronotope使‘艺术的表现在文学[和艺术]中的时空联系具有了内在的关联性’。”（注：Maiorino Giancarlo,The Cornnucopian Mind and the Baro que Unity of Art, The Pennsylvania State University Press,1990,p.84.）所谓“时空交错”当然是一种比喻，但它却准确地表达了巴罗克形式的基本特征：作为一无限的混沌，时间和空间于其中既相互分割又相互转换。在这里不存在直线式的展开，也没有一个终极的焦点；时间向内翻转为空间，空间向外翻转为时间。这就是德鲁兹把巴罗克定义为“趋向无限的皱褶”的道理所在。在德鲁兹看来，正是皱褶把巴罗克的建筑家、画家、音乐家、诗人和哲学家带到一起，因为它不仅存在于衣裳中，而且存在于躯体中，岩石中、水中、云彩中、土地中……当然也存在于时间和空间中（注：Gilles Deleuze,The Fold,Leibniz and the Baroque,trans.Tom Conley,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,pp.27－38.）。而“正是贝尼尼在雕刻中赋予它们崇高的形式，使大理石抓住并承载住无限的皱褶，因为这些皱褶不能用躯体，而只能用可以使躯体燃烧起来的精神探索加以说明。”（注：Gilles
Deleuze,The Fold,Leibniz and the Baroque,trans.Tom Conley,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,pp.121-122.）在这里， 德鲁兹想到的可能是贝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》。
对于我们的论题来说，贝尼尼的这件作品可能最为典型地表现出了巴罗克艺术时空结构的特征和含义。因此，它成为我们讨论的主要例证。《圣特瑞莎的迷狂》（以下简称为《圣特瑞莎》），是一座群雕。而雕刻同绘画和建筑一样是传统的空间艺术形式。这马上让我们想起那引发了莱辛对于艺术表现中时空关系的系统理论思考的《拉奥孔》。实际上，莱辛《拉奥孔》一书中未言明的批评对象即是贝尼尼。的确，在《拉奥孔》和《圣特瑞莎》之间我们可以清楚地看到古典艺术与巴罗克艺术的不同乃至对立。它们分别是：理想化的与写实的、理性的与情感的、清晰的与含混的、多样整一的与关联性的，等等。但在一定的程度上，莱辛关于《拉奥孔》群雕的讨论的确可以用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。我们可以说，像《拉奥孔》群雕一样，《圣特瑞莎》是通过再现“躯体”（bodies）而不是“行为”（actions）而表达其含义的。这就是说， 它被假定以空间的和同时性的方式去呈现一无时间性的状态，而不是以时间的和连续性的方式去描绘一不断展开的事件。这样，在《圣特瑞莎》中，空间造型因素，诸如结构、体积、材料的质感，每一个人物的姿态、表情、衣纹和不同人物之间的安排、平衡、对称、对比等是主要的表现手段。它们构成了呈现“躯体”和他们之间的相互关系的空间形式。根据莱辛的看法，与之相应的，我们对它的感知也应该是同时性的和瞬间性的。
现在，让我们来看一下贝尼尼运用这些空间造型手段向我们呈现了什么。在一大理石雕成的云彩上是天使和特瑞莎。两个人物的姿势都与其通常被表现的有所不同。天使站立着而不是飞在空中，而特瑞莎则斜卧着而不是跪在地上。这样，分别由两个人物的姿势形成的垂直线和对角线将他们牢固地相互联结在一起。尽管实际上，天使只是用他的指尖轻轻地提起特瑞莎的衣衫。从构图的角度来看，特瑞莎的沉重下落的对角线和天使的轻盈向上的垂直线之间形成了一种相互抵消和平衡的关系。就姿态来说，这里则有一明显的对比。天使显然更富有动感。他被表现为刚刚抽回他的箭并准备再次刺出。但他持箭的姿势是那样轻柔，就像他提起特瑞莎的动作一样。而特瑞莎却几乎一动不动。她斜卧在那里，头向后仰着，眼睛几乎完全闭拢，双手无力地垂下，只是张开的嘴和似乎痉挛了的赤脚使人似乎可以感受到她沉重的喘息。不过，在两人的面部刻画之间却有一种反转：特瑞莎的面部表情暴露了更为激烈的情感，而天使那纯真的微笑则展现了内在的平静。实际上，在这组雕刻中，真正的戏剧性是通过人物的衣纹／皱褶加以呈现的。首先，两个人物的花纹都充满了动感。其次，在两个人物的衣纹的不同处理上形成了极为强烈的对照。天使的衣纹像泉水一样环绕着他的身体向上涌去，而特瑞莎的则是破碎的和不规则的，散落向她的赤脚。这一对照展示出他们的动作的不同性质。天使衣裳的向前飘动反映出前面发生的动作——抽回他的箭；而特瑞莎的长袍像火焰一样地飘忽不定则是其内在躯体－精神运动的可见表征。这样，以这些空间造型手段，贝尼尼使我们看到的不只是躯体的空间状态，而且也是精神的可见形态。
不过，即使由这样一些简单的观察，我们也已经察觉到了某些在时间中展开的动作、行为和事件的存在。其中最明显的是，天使的姿势及其衣纹的处理强烈暗示了在这一状态之前和（可能在）之后发生的动作。事实上，莱辛也承认“所有的躯体不但存在于空间中，而且也存在在时间中。它们是持续的，而在其持续的每一瞬间都可能具有不同的外表并处于不同的关系中”（注：Gotthold Lessing,Laocoon: An Essay Upon the Limits of Poetry Art and Painting,New York: Farrar,Straus,and Giroux,1969,p.103.）。因此，莱辛才认为尽管空间艺术只能再现一个瞬间，但如果一个“最富于孕育性”的瞬间能够被捕捉到的话，空间艺术也可能通过躯体来间接呈现事件。而所谓最富于孕育性的瞬间即是指这样一个瞬间，“通过它先前的和后续的动作最容易被领会到”。显然，这也部分地适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。
如我们所知，贝尼尼的《圣特瑞莎》中的形象是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。而且，人们普遍承认贝尼尼成功地将特瑞莎的文字描述转化为一个三度空间的形象。以下这个常常为人引用的著名段落即是贝尼尼用雕刻语言描绘的场景的主要来源：
在我身边左手出现了一肉身的天使……他个子不高且瘦小，长得很漂亮；他的面孔是那样灿烂，这表明他属于最高等级的天使，他似乎全身燃烧着火焰……我看到在他的手中有一只很大的金箭，在箭尖上有一簇火焰。他用这只箭刺进我的胸膛几次，直至内脏。当他把箭拔出时，我感到它连同我的内脏一起拔了出来，并使我完全为上帝的伟大的爱所吞没。疼痛是那样剧烈，我忍不住发出几声呻吟。由这种巨痛引发的甜蜜的感觉如此强烈，你根本不可能想让它中止，你的灵魂也不可能没有一种只对上帝才有的满足。 这不是躯体的而是精神的疼痛……（注：Irvin Lavin,Bernini and the Unity of the Visual Art,Oxford University Press,1980,p.107.）
我们不难看出，贝尼尼自这一事件的叙述中所选择的似乎正是一个所谓最富于孕育性的瞬间。在其间，天使已经抽回了他的箭并准备把它再次刺出，而特瑞莎则正处于最强烈的躯体－精神体验中。据特瑞莎自己的描述，这是一种交织着欢乐和忧伤，既甜蜜又痛苦的状态。因而，如希巴德已经观察到的，她似乎是“在向后晕倒，但与此同时又在竭力向前和向上迎去”（注：Howard Hibbard,Bernini,p.138.）。 以这种方式，雕刻的确暗示了某些在时间中展开的行为。而在这里，行为也的确是通过躯体加以呈现的。这里要注意的是在迷狂状态中，躯体与灵魂的不可分性，即二者都介入了精神的活动。因此，如吉奥瓦尼·卡雷里所指出的：“在迷狂的造型或绘画表现中，‘真实的躯体’和‘想象的躯体’之间的界限成为了问题……为‘真实的躯体’所体验到的痛苦的变形在此被用来再现‘想象的躯体’，而它既痛苦又体验到愉悦。”（注：Giovanni Careri,Bernini:Flights of Love,the Art of Devotion,trans.Linda Lappin,Chicago:The University of Chicago Press,1995,p.60.）其实，无论是真实的躯体还是想象的躯体， 都是精神的存在；无论是理性的激情还是非理性的迷狂，本质上都是欲望的表现。在这里，存在着巴罗克精神的一个独特之处：它从来不是一种纯粹的思想，而始终交织着感官的欲望。巴罗克精神的这种独特之处已经决定了，在巴罗克艺术中不会有时间与空间、静止与流动的截然区分。
实际上，上面的观察已经表明我们所看／感到的并不仅仅是一个以空间的和同时性的方式呈现的无时间性状态。事实上，在我们的感知过程中必定已有了一种空间和时间的相互作用。冈布里奇曾经以叙事题材的绘画作品为例正确地说明了，在空间艺术中动作不仅被表现为一静止的瞬间，而且被表现为一个作为时间整体的事件（注：见E.H.Gombrich,"Moment and Movement in Art",JWCI.No.27,1964.）。 这也就是阿恩海姆会把空间称作时间的意象的原因所在（注：参见 Rudolf
Amheim,"Space as an Image of Time",收在其 To the Rescue of
Art,University of California Press,1992,pp.35－44.）。不过，这并不意味着在一件艺术品中空间特征和时间特征间的区别不复存在了，而是说在它们之间有一种更为复杂的相互联系。就我们的感知而言，它们之间的根本区别在于：在空间艺术中，尽管“对称、平衡及其他空间特征可以为连续性的观察所捕获，但它们永远不能以线性的方式加以体验”（注：Rudolf Amheim,New Essays on the Psychology of Art,University of California Press,1986,p.70.）；而在时间艺术中，没有任何东西不是遵循着先定的序列即线性的时间加以体验的。这使我们接近了时、空艺术关系中的一个核心问题，即词语与形象的关系。从整体而言，巴罗克艺术对此表现了强烈的兴趣并作出了独特的解答。
如我们已经看到的，贝尼尼把自己对于特瑞莎的迷狂的再现建立在对特瑞莎自己文字描述的理解之上。他捕捉到了一个所谓最富于孕育性的时刻，并把它转换为三度空间的呈现。但是，贝尼尼想要再现的很可能不是天使的行为（它显然只是整个事件中的一个片断，而且是一个相对来说不那么重要的片断），而是特瑞莎的迷狂这一完整事件及其内在意义。这是指特瑞莎的整个体验的全部过程，它被描写为灵魂在时间中的飞升。这样，莱辛的最富于孕育性的时刻并不完全适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。如沃玛指出的，就特瑞莎的体验而言，“对照于特瑞莎自己的文字描述，在群雕中的惟一纯粹的迷狂因素只是把特瑞莎的灵视置于云朵之上”（注：Susanne
Warma, "Ecstasy
and Vision:TwoConcepts
connected with Bernini's Teresa", Art Bulletin,September,1984,Vol.64,No.3.）。另外，关于特瑞莎的姿势，艾尔文·莱文已经指出它作为一个创新所可能具有的意义。根据他的看法，“特瑞莎斜卧的姿势暗示了其传记中一个最值得注意的片断，即她的死亡”（注：Irvin Lavin,Bernini and the Unity of the Visual Art,Oxford University Press,1980,p.104.）。把死亡同迷狂连在一起，莱文认为贝尼尼想要描绘的不仅是[天使]刺穿特瑞莎心脏的[行为]，而且是特瑞莎灵魂内在穿透的深层体验。因此，群雕的主题应当包括特瑞莎的死亡、（同上帝的）婚姻、升空及领受圣餐。莱文的这一看法显然正确并富有洞见。不过，沃玛坚持认为，根据特瑞莎自己的文字，“在领受圣餐时，圣徒不可能是坐着或卧着的……她应该是跪着的……如果说这里有领受圣餐的主题，贝尼尼则是有意漠视特瑞莎的文字描述”（注：Susanne Warma," Ecstasy and Vision:TwoConceptsconnected with Bernini's Teresa", Art Bulletin,September,1984,Vol.64,No.3.）。在这一点上，沃玛既对又错。 她是对的，在于她知道，不管是在真实生活中还是在其文字叙述中，特瑞莎与上帝的神圣婚姻这一事件只能在时间中依次发生。她是错的，是因为她犯了同莱辛一样的错误，即她试图以线性的方式体验于空间艺术中再现的行为——在艺术表现中追寻真实的时间。
实际上，不管贝尼尼是否忠实于特瑞莎的文字，我们都不应该试图到贝尼尼的雕刻中去寻找特瑞莎文字的形象复制。巴罗克艺术家知道，在词语与形象之间并不存在相互对应的关系。但是，这并不意味着巴罗克艺术家放弃了在词语与形象之间进行转换的努力。相反，也许没有任何其他时代比巴罗克时代更为急切地寻求这种转换。在我们进一步讨论贝尼尼的《圣特瑞莎》之前，先让我们看一看其同时代的诗人里查德·克拉萧对圣特瑞莎的诗歌表现。克拉萧曾写过三首关于圣特瑞莎的诗。其中，《燃烧的心》特别值得我们注意，因为它属于那种以绘画作品为主题的诗歌类型。人们一般认为这首诗谈论的是戈汉德·塞格的绘画《迷狂中的圣特瑞莎》。但是，我们无法确定克拉萧是想评论这单独一幅作品还是想根据所有这一题材的绘画来进行再创作，因为诗的副标题吁请我们视觉化一幅圣特瑞莎的图画，但那是“像她通常被表现的那样”的一幅图画。许多批评家认为《燃烧的心》是克拉萧所写出的最好的诗歌。下面是这首诗的最后一段：
啊，你无畏的欲望的女儿！
凭借所有你赋有的光与火；
凭借所有的鹰，所有的鸽子；
凭借你所有生命与死亡之爱；
凭借你理智时代的激流涌动；
凭借你较他人更强烈的爱之渴望；
凭借你所有流溢的狂热欲望；
凭借你最后一天早晨的爱之流火；
凭借那最后之吻的，那抓住你飞升
灵魂的，
和那将你的灵魂与他合而为一的整
个王国；
凭借你所有在他天堂中的
（塞拉芬娜的真正姐妹）！
凭借我们在你那里找到的他；
让我抛弃自己所有的一切。
让我了解你的生命，直到
我的生命也因之死去。
在这里，我们可以看到巴罗克写作的一个有力例证——使文字成为一个形象、一幅绘画、一个徽章，或一座建筑的强烈欲望。意象的并置，比喻的罗列，片断的堆积，及同韵字的重复构成了这个段落的主要形式特征。这也许就是巴罗克写作的主要特征，如本雅明告诉我们的：“因为这就是巴罗克文学的普遍实践：不停地堆积片断，而没有任何严格的意趣，以一种对于奇迹的不懈期望，为了一强化的过程而不断地重复老套。”（注：Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London:New Left Books,1985,p.178.）而就克拉萧的《燃烧的心》来说，路易斯·马兹的一段著名评论也许更清楚地说明了克拉萧的写作策略：“我们也许可以说，这就是巴罗克的建筑方法，从具象移到抽象，从诗人眼前的图画移到‘理智时代的激流涌动’。通过感官印象的累积，巴罗克试图汲尽感性，暗示出精神所在。它[《燃烧的心》]不是以东恩的方法分析意象，而是以一种有时会不顾和破坏诗的建筑的基本原则的方法把意象不断地叠加在意象之上。”（注：Louis Martz,The Wit of Love,The University of Notre Dame Press,1969,p.131.）
《圣特瑞莎的迷狂》群雕
如果我们通读克拉萧的全诗，其写作（及巴罗克写作）的策略可以被看得更为清楚。因为在上面所引诗节中呈现的一切特征无不在更大的范围加以复现。在《燃烧的心》中，诗人不断地离开描绘圣特瑞莎的绘画进入抽象的沉思，然后又不断地回到它并把它作为思想运动的新开始。在那里，精神不断地逃离感官的纠缠，又不断地沉入其中。结果是，无论就形式还是就内容而言，诗歌都好像并没有向前发展，但它却不停地从自身内部向外膨胀。从表面来看，克拉萧的诗歌的确企图获得一种视觉效果。但实质上，诗人要做的是，通过把抽象概念和具体形象、思想和感情揉成一团，以把读者置于一座词语的迷宫中。于其中，读者时刻处于期待和关注的状态，始终被笼罩在一个统一的意象之下。就如本雅明所说，“在这里，如同在巴罗克生活的其他领域一样，至关重要的是自原初性的时间材料向一种比喻性的空间同时性的转换”（注：WalterBenjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London:New Left Books,1985,p.81.）。
不过，阅读克拉萧的诗歌同阅读任何文学作品一样，我们仍然追随着文字在线性时间中的连续展开。因此，我们仍然必须在头脑中呈现事件和情感的发生过程，尽管最终我们可能会“看”到一个整体空间意象。在克拉萧的另一首圣特瑞莎诗，《圣特瑞莎颂》中，诗人试图用如下语言描述圣特瑞莎的激情和死亡：
啊，你要多么经常地诉说
那甜蜜而迷人的痛楚。
那无法忍受的欢乐；
那死亡，于其中那死者
因爱恋他的死亡而死，并再次死去。
在这里，克拉萧试图用三个“那”的重复和并列来表现交织着痛苦和甜蜜的躯体／精神体验，灵魂的欢欣和肉体的死亡的同时性。同时用基督的死和圣特瑞莎的死的交叉重复展现躯体的死亡与精神的新生的密不可分。但是，这里词语的连续展开仍然暗示了动作的先后次序。我们不难发现，这样一种精神在时间中的飞升，即，感官体验的强化和躯体的精神化的过程正是贝尼尼用他的雕刻语言想要表现但又却很难表现的东西。
让我们回到贝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》。如果我们关于贝尼尼想要以其雕刻展示圣特瑞莎的神秘体验的过程，其灵魂在时间中的飞升这一假定是正确的话，通过一视觉空间形象的再现，贝尼尼所能做的不是去显露真实的时间，
而只能是“显露时间的效果”（注：JamesHeffernan,"Space and Time in Literature and the Visual Arts",Soundings,Vol.70,1991.）。但是，在这样做时， 与克拉萧试图在统一空间内表现其词语—形象的努力正好相反，贝尼尼试图将其雕刻形象置于不同的空间层面。通过空间的变换，贝尼尼迫使观者从不同的视点观看雕像，从而领悟其时间含义。
首先，群雕本身在材料、形式和意义之间充满了相互对比和相互转化。它们不断地摧毁和重建作品的统一空间表现。使用白色大理石，贝尼尼强调了材料的物理特性（重量、体积和质感）。但正是坚硬的大理石产生了一种不可抗拒的感官诱惑。相反，肉体，特别是天使那半裸的无性别特征的躯体，却成为精神性的展现。另外，圣特瑞莎的面部表情说明了其精神自肉体羁绊的脱离，但其斜卧的姿势却似乎显露出她为物质世界所牵制。而天使提升圣特瑞莎的柔和、轻盈的姿势却消除了大理石的沉重，从而使整个群雕自物质的层面向形而上的层面轻灵飞升。再有，通过对两个人物的波动起伏的衣纹的不同处理，在肉体化的精神和精神化的肉体之间的一强烈的对比得以暴露。在这里，我们看到了西方文化艺术传统中躯体／衣服质变（就躯体的官能性表现而言）的典型例证。正如马里奥·博尼奥拉所言：“到衣裳下面去寻找任何东西都是没有意义的： ‘特瑞莎在本质上就活在她的长袍的表面。 ’”（注：Mario Peerniola,"Between Clothing and Nudity",in Freagments for a History of the Body,ed.Michel Feher,New York: Zone Books.）这样，在《圣特瑞莎》中，随着大理石质变为肉体， 肉体质变为精神，而精神又质变为大理石，时间也就随之变厚，沉积，成为可见的空间意象。
这样一种脱离了躯体的精神但又由灵魂返回肉体的运动是超越了感官的理智之爱和来自肉体颤动的情感愉悦的同时体现。但它的确表达了一种源出于自身的时间过程。而这通过作为整体的雕刻形象的空间构图得以进一步的强调和展现。天使、圣特瑞莎和云朵是用一块完整的大理石雕出的，却被分割为不同的空间层面。它们分别对应于圣特瑞莎内在体验的不同层次，从而暗示了这一事件的时间次序。就特瑞莎自身的空间呈现来说，正如斯克瑞纳所指出的：“他[贝尼尼]在表现圣特瑞莎时的三个主要创新——她斜卧的姿势，她被提升到云朵上，及感官性的注入——分别暗示了她（在迷狂状态中）的死亡，她随后的升空……和她与基督的神秘婚姻。”（注：Scribner,Bernini,p.92.）这样，《圣特瑞莎》作为一个空间形象充满了时间的意味，从而被转化为一种时－空形象。
但是，对于贝尼尼来说，作为这样一种时－空形象的《圣特瑞莎》群雕本身仍不能有力地表现灵魂在时间中的飞升的无限性。它必须被置于一更大的时空结构关系中加以观看。于是，贝尼尼把《圣特瑞莎》安置在美丽的祭坛壁龛之中。这样，不同于牢固地矗立在地上的《拉奥孔》群雕（这就是说，它孤立地处于一纯粹的三度开放空间中），《圣特瑞莎》立在高高的祭坛上，并为壁龛周边的柱子紧紧地框起来。在雕像的后面，金属制成的金色光线从壁龛的顶部洒落下来。它把雕像笼罩在柔和的金色氛围中，从而使其与壁龛统一为一。结果产生的是一种奇异的空间变换。用潘诺夫斯基的话来说，雕刻“同周围的空间融合为一完整的视觉图画”（注：Wylie Sypher,Four Stages of Renaissance Style,New York:Doubleday & Company,Inc.,1955,p.232.）。 罗伯特·骚尔也指出：这样，“《圣特瑞莎》浮现于其中的空间变得很浅，同我们也许可以称之为‘绘画平面’的空间极为相似”（注： Robert Sowers,Rethinking the Form
of Visual Expression, The University of Californnia Press,1990,p.80.）。即是说，在这里，至少在幻觉上，三度的开放空间为二度的封闭空间所替换。在其中，不同的媒介（大理石、木材及金属）和不同的形式（雕刻、绘画、及建筑）成为一不可分割的整体结构。特别值得注意的是贝尼尼对自然光线的运用，如希巴德正确指出的：“那自雕像后面上方隐秘的窗口泻落的自然光如同那些镀金的光线一样已然是群雕的一个组成部分。”（注：Howard Hibbard,Bernini,p.134.）这也就是为什么德鲁兹说：“贝尼尼的圣特瑞莎不是在天使那只迸发火焰的短箭上，而是在上方的金色光芒中找到其精神的统一性。”（注：Gilles Deleuze, The
Fold,Leibniz and the Baroque,trans. Tom Conley, Minneapolis :University of Minnesota Press,1993,p.124.）不管怎样，我们在观看一幅绘画的感觉的确摧毁了我们对雕像本身的真实三度空间的感知。但是，当雕像被置于这更为广大的想象的二度空间之中时，它也就获得了一新的空间维度和一新的时间维度。实际上，这一视觉绘画立即又被融入一更加广袤的三度开放空间，这就是考那罗礼拜堂。在那里，雕刻、建筑和绘画被结合为一体。于是，我们甚至可以看到“那刺穿特瑞莎的心的天使似乎是从礼拜堂顶上所绘的一群天使中降落下来的 ”（注：Howard Hibbard,Bernini,p.134.）。而一旦我们把考那罗礼拜堂视作一统一的开放空间，《圣特瑞莎》群雕作为一个三维的时－空形象便再次浮现出来。就如莱文所说，它作为“一个整一的幻像，漂浮在半空中”（注：Irvin Lavin,Bernini and the Unity of the Visual Art,Oxford University Press,1980,p.106.）。
这就是巴罗克的交叉空间。怀里·塞弗早已指出了这种巴罗克交叉空间的意义：即创造无限性的幻觉。
这样，巴罗克空间的“秘密”不是它的无限性，而是这种无限性的幻觉。这种幻觉源自一种独特的对于“更远”空间的切进，它发生在每当我们似乎打破或穿越了在更大范围内限定的界限的时候；这也就是说，每当对空间的一个否定立即跟随着一个肯定的时候……真正的巴罗克空间产生自一个矛盾：首先，设定一些巨大的界限，随后立即用以通俗戏剧方式展现在界限之外的景观来否定它们……（注： Wylie
Sypher,Four Stages of Renaissance Style, New York: Doubleday
& Company,Inc.,1955,pp.213—214.）
这种巴罗克空间的自相矛盾性来自于我们对在物理空间和心理空间之间的相互作用的感知。阿恩海姆称这两种空间为外在空间和内在空间。根据他的看法，外在空间是客观的、绝对的空间，而“内在空间则由其不同组成部分之间的关系构成， 并为其整体结构所制约”（注：Rudolf Arnheim, New Essays on the Psychology of
Art,University of California Press,1986,pp.78—89.）。 这种内在空间和外在空间的不断相互切换显然就是贝尼尼的《圣特瑞莎》和巴罗克整体艺术或巴罗克艺术的统一性的基础结构。问题是，如果说不同空间的相互变换的确存在的话，这里也必然有不同时间的相互变换。事实上，“变换”本身就需要有一时间的维度来支撑。不过，如我们已经看到，线性的物理时间在空间艺术中是没有意义的。因此，在空间艺术中只有心理时间（内在时间）起作用。但在阿恩海姆看来，即使是这种“内在时间的作用也为内在空间所取代”，因为在空间艺术中时间只能通过空间加以表现和被感受到。这就是为什么所谓空间艺术似乎是无时间性的（注：参见Rudolf Arnheim,"Space as an Image of Time", 收在其To the Rescue of Art,University of California Press,1992,pp.35—44.）。阿恩海姆的看法无疑是正确的。但是，我们不难发现，这种严格的界定似乎并不完全适用于贝尼尼的《圣特瑞莎》。这里的原因是，巴罗克对整体艺术或艺术的统一性的追求已经多少模糊了在空间艺术和时间艺术之间的界限。这使巴罗克空间具有了一种独特的时间维度，从而使巴罗克艺术具有了一种真正意义上的时空结构。
尽管塞弗并没有明确指出巴罗克空间是一种时间化了的空间，但当其谈论“对于圣彼得大教堂的感知的空间戏剧性”（重点是我加的）（注：Wylie Sypher,Four Stages of Renaissance Style,New York:Doubleday & Company,Inc.,1955,p.213.）时，他显然已经看出了这一点。实际上，许多批评家都已经据此而领悟到了巴罗克空间的时间意味。这也就是为什么《圣特瑞莎》乃至整个巴罗克艺术的空间常常被视作一种舞台空间的原因。面对这样一种空间，观者在现实中被推离开，但在感知中却被吸引入场景、情节和事件，从而既外在又介入了，就《圣持瑞莎》而言，灵魂在时间中向无限的飞升。人们常用来描述巴罗克空间的用语，诸如“舞台”、“戏剧”、“表演”等，的确强烈暗示了巴罗克空间应该有一时间的维度加以补充。当然，戏剧表演不仅为戏剧时间同时也为物理时间所制约。因此，空间艺术中的舞台空间在很大程度上仍然是一个比喻。但巴罗克艺术却有所不同，因为巴罗克在对待生活和戏剧伪态度间似乎有一种反转。这就如德鲁兹所言：“巴罗克艺术家清楚地知道，幻觉并不佯作现实，相反，现实才是幻觉性的。”（注：Gilles Deleuze,The Fold,Leibniz and the Baroque,trans. Tom Conley ,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,p.125.）
巴罗克艺术的时空结构在巴罗克音乐中也呈现得十分清楚。较之诗歌而言，音乐似乎是更纯粹的时间艺术，因为诗歌有时可以求助于可见的“设计”而获取某种空间维度，就如我们在克拉萧的诗歌中所见到的。但实际上，音乐在本质上是一种更为含糊不清的艺术形式。而音乐的内在的时－空特性源自其同时既是水平的旋律又是垂直的和声这一现象：前者在延伸中展开其线型，后者则在多样中建立其统一。并非偶然的是，音乐的这种内在性质只是到了巴罗克时代才随着和声的兴起而明确显露出来。因此，德鲁兹说：“严格来说，巴罗克音乐即是能自旋律中抽取出和声的东西，和总是能回复到更高的，作为许多旋律线的技巧所趋向的统一的东西。”（注：Gilles Deleuze,The Fold,Leibniz
and the Baroque,trans.Tom Conley ,Minneapolis:University
of Minnesota Press,1993,p.128.）而巴罗克音乐的一切特征最为清楚不过地表现在当时盛行的赋格形式中，特别是巴赫的赋格中。首先，赋格的表层结构，即其三部组成（呈示、展开和再现）及在每一部分中反复出现的主题、答复和反主题结构本身就表明其发展遵循着巴罗克时空结构的基本原则：限定，打破，再限定，再打破……而就其内在结构而言，赋格体现了单调和复调风格的完美综合。这种综合是巴罗克音乐中时空变换的真正基础，它使音乐真正成为累积的过程。结果，经由各种音乐展开手段，我们在时间中自一个点达到另一个点。但是，正是音乐思想的同时性呈现为听觉体验而提供了进行中的点的感觉，从而在知觉中形成了一种空间的整体性。在赋格中，它集中体现为半音阶的运用。而半音阶不仅用来不断地将一个音高导向另一个音高，而且用于发展不同的和声进行。这就是说，赋格中的半音性质不仅是线性的，而且也是和弦的。在巴赫手中，这种半音阶系统得到了充分的扩展和自由的使用。它已经包含着不和谐音和没有得到解决的和弦。加之片断、转调、提前进入等技巧的运用，巴赫的赋格可以被称作“一种织体而不是一种样式……一种‘赋格程序’而不是一种‘赋格形式’”（注： Leon
Stein,Structure and Style,Summy-Birchard Company,1962,p.135.）。它以线性和和弦结构的同时展开，在音乐作品和我们的知觉中建立起一种水平－垂直结构。
特别值得注意的是，作为巴罗克艺术家，巴赫也试图用乐音建立起自己宏大的圣殿或迷宫。于是，在他的赋格系列中，每一首单独的赋格都成为被叠加在一起的诸多意象之一。例如，在其 Well — TemperedClavier，Book Ⅱ中，我们可以清楚地看到它的整体结构。首先，它包括两组由全部大调和小调组成的序曲和赋格。其次，在相应的序曲和赋格之间有着不同的联系。它们有时是相对的，有时是相反的，其惟一相似之处是每一对都使用相同的调式。这样，Well—Tempered Clavier本身就成为巴罗克音乐的一个时－空意象。在这里，我们无法讨论这一宏大的结构，但我们相信，如果我们把其中任何一首赋格置于这个大框架之内加以考察，它都会展现出新的含义。这使我们想起了贝尼尼的《圣特瑞莎》雕像和考那罗礼拜堂之间的关系。
我们知道，贝尼尼的同时代人鲍狄努奇曾记载下当时人们对于贝尼尼及其创作的评价，其中最值得注意的即是：“人们普遍认为，贝尼尼是第一个试图把建筑、雕刻和绘画统一在一起而使它们成为一优美的整体的艺术家。”（注：Filippo Baldinucci, The Life of Bernini,Pennsylvania State University Press,1966.）诚如我们所看到的，这种“优美的整体”的前提和基础是造型的、空间的、色彩的和叙事的等诸关系之间的相互作用，而它的最终实现其实就是一种新的时－空结构的确立。值得注意的是，在这一时－空结构中显露出的交织着欲望与死亡的夸张、越界、迷狂、幻觉、戏剧化、寓言化等审美和文化特征正在对后现代文化产生着强烈的吸引力。而那将是另一篇论文的主题了。