论电影叙事中的“空间畸变”与“间离效果”，本文主要内容关键词为：畸变论文,效果论文,电影论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 叠印、变焦镜头作为电影蒙太奇语言，具有“空间畸变”性组合特征，其叙事功能不在于组织情节、结构故事，而是要凸现主体叙事意图和意念，制造“间离效果”。叠印空间不属于线性空间而是不同空间的“垂直性”并置，旨在强化镜头空间自身的表现力。变焦镜头则表现为展平空间，使观众产生局外感和距离感，进而制造出独特的心理冲击力。“空间畸变”性组合具有悖反性，既为电影叙事提供了特殊的表现机制，又给电影叙事带来了许多意外因素、偶然性“干扰”。
关键词 电影叙事 叠印 变焦镜头 空间畸变 间离效果
电影蒙太奇组合中除了惯常运用的编码规则，如划出划入、帘出帘入、跳切等，还有几种比较特殊的组合手段，这里主要指的是叠印（包括叠化，叠化在一定程度上带有叠印的空间效果）、变焦镜头、定格等蒙太奇技法。与前者相比，后者作为蒙太奇组合不只是对时间的断切与重组，更带有“空间呈示”的“垂直性”组合特征，因而我们称其为“空间畸变”性组合。从叙事功能上讲，“空间畸变”性组合的重心不在于组织情节、贯通事件，结构“故事”，而是要凸现主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”（在布莱希特的意义上），从而使观众打破“现实幻觉”，触发深层思考，而获得一种“批判的态度”[1]。下面主要针对叠印和变焦镜头两种手法所造成的“间离效果”，作一简要分析。
叠印照比弗尔的说法，即“将两个或两个以上的镜头呈现于同一画面之内的光学技巧，这里一个镜头叠在另一个之上”[2]。那么从叙事的角度讲，两个或更多个镜头叠印在一起的画面空间，意味着这种空间已不是单一的线性空间，而是不同空间（也即不同时序）的“垂直性”并置（即同时性显示）。叠印空间所具有的这种“多空间”共时性并置特征，显示出它在空间构成上的突出个性，即“强烈的主体介入性”。如果说，单一空间的构成就已经是“垂直的”格局、“视听觉的总谱”（爱森斯坦语）式推进的话，那么叠印空间则意味着两个或两个以上的“总谱”的再度“合成”。这种再度“合成”的主体“介入性”主要体现在两个方面：其一，叠印空间打破了“复制”现实生活外貌的“神话”，叠印空间绝不可能是对现实物象空间的忠实纪录，而是“人为地”制造。其二，叠印空间的主旨也不在于呈现故事，因为叠印强化的是镜头呈现的并置性（共时性）关系，是对空间自身表现性的强调，而不是对其时间过程的展示。
例如，科波拉的《现代启示录》的开场，就是以一系列叠印（结合运用叠化）镜头构筑的“空间畸变”性组合。在这里，一开始就在倒垂着的人物（威拉德上尉）头像的特写画面上（我们暂且称其为底层画面），叠印出轰炸丛林的爆炸场景，直升飞机先从画面左端（入画）向右端飞云（出画），轰炸引发的大火燃烧在画面的左下角（即在人物倒垂头部的下端，这一层画面我们暂称之为印层画面）；之后底层画面开始移动，先后呈现出手的影像、正面躺着的半身影像、床单上的手枪等，印层画面上丛林及火光的影像一直呈现着，直升飞机再次出现，从画面右侧（入画）向画面左侧飞去（出画）；接着由直升飞机的螺旋桨化出悠悠转动着的电扇，接着又是叠印着的倒垂人物头像与丛林火光……。从以上的简略描述不难看出，叠印空间的构成是相当复杂的，皮德威尔所描述的镜头间组合所拥有的四种关系：图示关系、节奏关系、空间关系、时间关系[3]都可以在叠印空间里找到踪迹。比如，人物的静态影像与动态的丛林影像构成一种节奏性对比，而底层画面与印层画面则提示着不同空间的组合关系（在这里是以人物的梦幻为组合动力的）；摄影机的移动摄影（底层画面的影像运动）与印层画面上直升飞机的两次相反方向的运动构成了不同的图示性张力，印层画面中的螺旋桨叶片与底层画面中的吊扇叶片的叠化转换，则巧妙地暗示了两个空间的时间关系（从幻觉到现实时空的转换）。在这里镜头的构图、方向、角度、光色、镜头运动（以及镜头声音序列）等全部空间构成元素由于是在两重（甚至更多重）空间的机制中作出的选择，它们的“合成”效果就更加显得丰富多彩，潜隐无限的组合可能性。而且应当说，叠印的空间效果是可想而不可估定的，因为它所呈现出的往往是两重空间碰撞后才迸发或曰组合出的奇妙景观。这一现象又一次证明了电影空间蒙太奇所具有的悖反性。本来叠印空间作为一种特殊的蒙太奇空间“合成”，可以说是叙事主体显露于外的叙事操纵，是精心策划、有意为之的空间构筑，然而令人惊奇的是，正是在这种主体强烈介入的机制中，恰恰存在着可预谋却不能完全控制的“干扰”或“机遇”因素。再高明的导演恐怕也难以精确敲定一个叠印空间究竟会给观众提供出什么样的视听效果。
从另一个角度讲，叠印虽然显示出强烈的“介入性”，却并非是影片编导在作“观念灌输”或“道德说教”，而是叙事主体以一种特别安排的“形象呈现”方式所刻画出的独特视听感知空间。叠印空间使观众能从其并置性呈现中获得更为多样的信息（包括非叙事信息）和更为复杂的形象感知，从而吸引观众的注意力并触发其展开想象和思考。譬如，叠印在影片片头片尾画面上的字幕（编导演名单、演职员及制作单位名单），给观众传达出的是非叙事信息；但《秋菊打官司》中，秋菊几次上路告状的过程中所叠印的“乡”、“县”、“市”字幕，却起到了直接的叙事性时间并连（省略与照应）功用。《索菲的选择》结尾处的叠印画面，索菲（斯特里普饰）那苍白、朦胧、充满忧伤的面部特写给人留下的是深沉的感伤和复杂的思考：这个有知识、有教养且十分善良的女人为什么会一再编造谎言？为什么她的生活和情感流程中总呈现出一种病态的“自馁”色彩？为什么她最终选择了自杀的命运？等等。而《黄土地》开场时的一系列叠化组合镜头，则给人一种天地合一，人（顾青）从大地中走来的宏大空间感受，有力地奠定了影片以“黄土地”为主角的叙述基调。《城南旧事》中，小英子第一次搬家时，坐在人力车上的那几个回忆性叠印镜头，充分揭示了英子的内心思想流程；而结尾段落中，连续数次运用叠化镜头，将一片枫林、枫叶表现得如诗如画，像“活化”的有生命物，从而把影片中那种童年往事的深情眷念，对故土乡情的依恋怀念情愫，推入一个升华了的“诗境”之中，含蓄隽永，令人感叹。
正是在这个意义上，可以说叠印是一种以空间“合成”方式贯彻叙事意图的叙述手段。一如弗兰克·E·比弗尔的描述：
“在他的（指Abel Gance——引者注）经典杰作《拿破仑》(1927)中，冈斯无拘束地并置叠印。其中在一个拿破仑转动地球仪的画面上叠印出约瑟芬(Josephyne)的肖像。这一手段（指叠印——引者注）将拿破仑征服世界的心愿与他对约瑟芬的爱情生动地联系在一起[4]。”因此，尽管叠印并不着意于对“故事情节”的“讲述”，却仍然不失为电影叙事的一种表情达意的有力组合手段。
再看变焦镜头。所谓变焦镜头，也是一种通过光学技巧创造特殊空间效果的蒙太奇组合手段。马尔丹称之为“光学的推拉”镜头。从表层形式上看，变焦镜头酷似运动摄影中的推拉镜头，但在叙事功能上二者却有着相当大的区别：“这两种镜头在纵深上是有区别的。在变焦镜头中，纵深（指前景、中景和后景之间关系）是保持不变的”，“不同的纵深使观众产生不同的心理反映，用变焦镜头表现的动作使观众产生距离感或局外感；用活动摄影机拍摄的动作则使观众产生身入感和局内感。”[5]那么从叙事的角度讲，变焦镜头空间如同叠印空间一样，也具有“强烈的主体介入性”，即变焦镜头空间显露出摄影机的干预作用，而不是将这种作用隐藏起来以制造现实幻觉，因而在功能上也具有制造“间离效果”的叙述特征。
对变焦镜头的这种“干预”作用，塞姆塞尔批评道，是一种相悖于画内空间和画外空间之间的辩证关系的陈旧手法，“尽管使用变焦距镜头对摄影师极富诱惑力，但它却是一种机械的光学方法，与其说它充分扩展，缩小进而限定空间，不如说它将人们的注意力导向电影的技巧。当它把我们的注意力引向电影的纪录手段时，电影的想象空间也随之被破坏了。”[6]为此，他认为张暖忻《青春祭》的结局处变焦镜头的运用是一败笔，“没有使我们得到任何新东西”。[7]黄宗霑也曾谈到，变焦镜头会展平空间，变焦透镜“只是造成一个向你推近的扁平的画面。在变焦镜头中，纵深是静态的——摄影机不经过任何东西，你得不到真正运动的感觉。它只不过是一幅固定的构图在逐渐放大而已。[8]法斯宾德则径直指出：“用变焦镜头拍摄画面，是电影手段中最可悲的一种。”[9]这些描述从一个侧面反映了变焦镜头的局限性，或曰不利于讲述故事及制造运动幻觉的一面。但照我们的理论角度看来，暴露出摄影机的技巧，展平空间，并非就一无是处，起码它能够促使观众打破“幻觉认同”，使观众从影片的故事圈套中跳脱出来而意识到自己作为一个“观者”（观看一部人为作品或曰“虚构物”）的“自主”地位。所谓“自主”指观者明确意识到展现在面前的人事景观并非是“现实生活”，而是别人选择、重组、构筑的“现实幻象”，因而作为观者应对眼前的幻象抱有一种判别真伪、反思深层意蕴、把握表象背后的真正意图的识认态度和识别能力。就此而言，我们认为约翰·贝尔顿的论断是富有洞见和说服力的：
“如果说每个推拉镜头都是一种道德的表达，探索着人与他周围空间关系的物理性质；那么每个变焦镜头就是一种认识论的表达，其思考对象不是人和世界本身的关系，而是人对世界的看法或意识。推拉镜头与变焦镜头反映了不同的、对立的美学观念。[10]”
马尔丹则肯定变焦距镜头“在视觉上的优点是明显的”，并从空间畸变角度论述了这种手段在美学上的优点：“变焦距镜头事实上是变动了空间的镜头之间的相对地位。因此，变焦距镜头融合了短焦距镜头在美学上的优点（可以在完全清晰的视野内表现大特写的大景深）和长焦距镜头的优点（将远镜头拉平，使画面具有一种完全不一样的戏剧和造型力量）。另一方面，由于这种推拉镜头能十分迅速、骤然地进行，因此，它有着巨大的心理冲击价值。”[11]这样来看，变焦距镜美学空间虽然与传统上（好莱坞经典叙事模式）的“故事讲述”格格不入，但它却与现代叙事意义（布莱希特的“间离”意义上）的“叙事法”一脉相通。它虽然可能破坏故事幻觉认同，但却有利于强化叙述主体的主观“表述”，并给人一种“骤然地”、独特的心理冲击力。这正是变焦距镜头所构筑的蒙太奇空间拥有的美学表现力。
例如，梅尔·布鲁克斯编导和主演的影片《恐高症》中，当老教授拉着自己最得意的学生，新上任的精神病疗养院院长桑代克走到院长办公室的阳台上观看周围风景时，画面上最初呈现为一个全景的双人镜头，当桑代克被推到阳台边缘时，镜头骤然拉近（变焦镜头）成为桑代克的近景镜头，这种快速的、突然的空间变化（景别转换）给人一种影象一下子拉至眼前的视觉冲击力，这个变焦镜头在此处的运用恰到好处地揭示了桑代克恐高症发作时的极端恐惧心理，并给观众一种突发性的惊悚感。这种空间构成，即使我们意识到摄影机的存在而保持着某种“局外感”，又使我们感受到场景变化的视觉冲击而产生心理期待。或许正是变焦镜头所拥有的这种既展平空间、打破现实空间感，又拥有心理冲击力，“并不破坏场面内部的空间完整性”（贝尔顿语）的悖反性特征，使作为“电影史家”的巴赞与作为“立体论者”的巴赞产生了分裂。[12]“两个”巴赞分别代表了一种美学立场和美学态度，而这正契合着变焦镜头空间组合，既是“呈现”（时间中的空间转换），又是“意识”（是主观“讲述”）的个性特征。那么立足于这个意义上看，《青春祭》结尾处的那个变焦镜头虽然打断了观众对人物的关注和同情，用塞姆塞尔的话说，破坏了“激动人心”的表现，却有利于使观众从整体角度审视人物与环境的关系，进而从深层次上思考人物的悲剧性命运的发生动因和深层蕴含。这或许正是导演张暖忻运用变焦镜头处理这一场景的用意所在（当然不排除某种技术操作上的原因，即这个场景中的复杂环境很难采用一般的运动摄影的拉开镜头），她不要让观众陷于对人物个体的感情认同，而是提请观众从更宏观的角度关注那种社会意义上的“青春遭遇”的悲剧性，企图引领观众走进主体观照所产生的诗意情怀。
除了我们以上所谈的叠印、变焦镜头手段之外，定格、分割银幕等也都带有特定的空间组合特征，这里就不去多谈了。
总之，立足于电影特殊技术能力之上的电影垂直性空间组合，既为电影叙事提供了许多特殊的表现机制和呈现效果，又给电影叙事带来了许多意料不到的意外的因素、偶然性“干扰”。这无疑使电影叙事拥有了自己的独特个性、特殊张力和“讲述”风貌，使电影叙事成为“垂直的”空间蒙太奇组合，成为“视听觉总谱”式的水平运动。
注释：
[1]参见布莱希特：《间离效果》，载《电影艺术译从》1979年第3期。
[2][4]弗兰克E·比弗尔：《电影术语词典》，1983年英文版，纽约，第282页。
[3]参见戴维·波德威尔、克瑞斯汀·汤姆逊：《电影艺术导论》，1985年英文版，纽约，第202——220页。
[5][8][10][12]约翰·贝尔顿：《仿生眼：变焦镜头美学》，载《世界电影》1981年第5期。
[6][7]乔治S·塞姆塞尔：《近期中国电影中的空间美学》，载《世界艺术》1986年第1期。
[9]转引自安东尼奥·维因利希特尔：《场面调度的技术发展》，载《世界电影》1981年第5期。
[11]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1982年版，第148页。