中国戏剧的整合趋势，本文主要内容关键词为：趋势论文,中国戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术在自身的发展过程中，都要经历若干次大的变动。这种变动，有时候是有声有色的，但更多的时候却是显得悄无消息。90年代以来，中国的戏剧似乎在进入后一种变动状态。简言之，在历史悠久的中国戏曲与异域泊来的中国话剧之间，开始出现了整合运动的轨迹。一种现代意义上的中国戏剧形态，可以在这一整合运动轨迹的终端诞生。
说到中国戏曲与话剧的整合趋势，不能不高度评价中国话剧前辈们在本世纪20和30年代为实现戏剧民族化所作的努力。当时，无论是余上沅等人在理论上对于“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。”[①]即“国剧”的追求，还是田汉等人通过舞台实践所进行的“以旧的歌剧（按：指传统戏曲）为基础”“建设中国的新歌剧”[②]的探索，其目的，都在于运用西方的一些戏剧原则来实现中国传统旧剧的改良或改革。这种将戏曲与话剧联系起来加以把握的思路，是戏曲本身开始进入现代状态的标志。然而，以戏曲为出发点和归宿的致思方法带来的某种局限，却又使得戏曲本身很难蜕变为现代意义上的中国戏剧。说到中国戏曲与话剧的整合趋势，还不能不提到50和60年代焦菊隐先生以及北京人艺的艺术家们为实现话剧民族化所进行的尝试，正如焦菊隐所说，“我们是在排练《虎符》时开始这方面的试验的。……总的说，就是懂得了注意戏曲中的表现手法、程式这些东西的内涵，使之与话剧结合得更好一些，更自然一些。”[③]他的目的，乃在于“创造出具有我们民族风格，具有我们民族气派的话剧。”[④]这一时期，以焦菊隐导演的《虎符》、《蔡文姬》为代表，先后还出现了金山导演的《红色风暴》、欧阳予倩导演的《桃花扇》、夏淳导演的《风雪夜归人》、朱端钧导演的《关汉卿》，以及吴雪导演的《降龙伏虎》等。比较起余上沅、田汉那个时代，历史为焦菊隐等人提供了不同的艺术条件。与余、田等人立足于戏曲不同，焦菊隐等人的立足点移到了话剧方面，他以《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》等好几部成熟的大戏，显示了在追求话剧民族化方面的实绩。然而，他们的基本思路又是大体一致的，都将话剧与戏曲联系起来加以把握。他们的致思方法也相当接近，前者以戏曲为出发点和归宿，后者则以话剧为出发点和归宿——既表现出一种思维的兼顾，又表现出一种选择的单一。正因为如此，我把上述戏剧现象只看作戏曲与话剧相互之间的初步渗透，它还不是准确意义上的戏曲与话剧的形态整合。准确意义上的戏曲与话剧整合的出现，将标志着现代意义上的新型的中国戏剧形态的诞生。从余上沅、田汉到焦菊隐，中国话剧前辈们的功绩是不可磨灭的。然而，现代中国戏剧形态真正的巨大变动，毕竟不是在他们那个时代，而是将在他们的后代所生活的世界上发生。
一
“整合”这个译自英文的概念，最早用于描述地球物理结构的某种现象。自然科学家们将两套走向和倾斜都一致，在沉积上没有明显间断的地层的接触关系，称之为整合。本世纪中期以来，“整合”一词被社会科学家们广泛借用，成为杜克海姆和帕森斯、洛克伍德等社会学家们常用的关键术语之一。从语义学的角度分析，“整合”一般含有这样几层意思：
（一）指两种存在物（物质现象和精神现象）的结合、聚合或粘合；
（二）这种结合、聚合或粘合主要是两种存在物内在的趋同所致，而不是外界高压的结果；
（三）这种结合、聚合或粘合，是两种存在物之间整体性的、缓慢的有序或冲突关系，是在相互碰撞的过程中相互适应、相互弥补、相互合作和相互促进的关系。
本文亦拟借“整合”这一概念，用于描述当代中国戏剧的一些重要现象和它的发展趋势。
中国当代戏剧的所谓整合，是指戏曲与话剧这两种样式，从美学思想、戏剧观念到艺术手法、舞台语汇的整体性的融汇。这个过程，是一个开拓性的艺术实践过程。它是以一种坚实的文化信念和开放的文化意识为精神的前提条件，在恢弘的历史文化背景之下进行的。就现象而言，从80年代至今，在中国戏曲与异域泊来的话剧之间出现的整合运动，大致经历了两个阶段。80年代初期至中期，是整合的初始阶段。在这一阶段中，中国戏剧界的有识之士们首先从理论上为整合奠定了最初的基础。其中，特别是戏剧理论界对于佐临在60年代提出的写意戏剧观的充分张扬和深入研讨，以及与此相关的布莱希特戏剧思想、梅耶荷德戏剧思想，尤其是中国戏曲美学在实践中的重新认识，对于中国当代戏剧的整合趋势的形成，产生了至关重要的深远影响。这是因为佐临的写意戏剧观，不仅是对诸如以梅兰芳为象征的中国戏曲美学或在其影响下产生的布莱希特戏剧观的局部的理论把握，而且是对包括话剧和戏曲在内的中国当代戏剧的视野的创造性拓展，是对中国当代戏剧观念的整体性开拓。对写意戏剧观的重估，将中国戏剧界从传统的话剧与戏曲基本分割的思维框架中解放出来，进入到在新的文化背景下把握戏曲与话剧整合的历史现象的致思方式之中。与此同时，一群戏剧骁将倾尽心力投入到意义重大的舞台实践之中，一批显示出话剧与戏曲的某种互渗迹象的创新剧作，作为整合运动的最初轨迹联翩出现。以黄佐临、胡伟民、沙叶新、高行健、林兆华、王培农、刘树纲、魏明伦、徐芬等人为代表的导演、编剧，分别在颇有影响的话剧《红房子·白房子·黑房子》、《秦王李世民》、《绝对信号》、《野人》、《WM（我们）》、《马克思秘史》、《一个生者对死者的访问》、《黑骏马》、越剧《第十二夜》、桂剧《泥马泪》、川剧《潘金莲》、《红楼惊梦》等作品中，对中国话剧与传统戏曲之间的某种整合，进行了大胆的实验，取得了显著的效果。其中，话剧导演胡伟民扎根民族艺术土壤，从事戏曲导演工作，有意识地进行了整合探索，在中国当代戏剧史上留下了一笔宝贵的财富。
80年代末期至今，则是整合的发展阶段。南方的黄佐临和北方的徐晓钟，分别以各自的杰作《中国梦》和《桑树坪纪事》，成为这一阶段的标帜。通过上述两个戏的舞台体现，两位导演艺术家从理论与实践相结合的角度，对初始阶段由互渗向整合演进的历史过程进行了提升。这两个戏的成功，不仅标志着新时期中国实验话剧的归结。更重要的是，它们生动地显示出，对中国戏剧整合趋势的顺应和追求，乃是八十年代以来中国实验话剧的整体性目的。在黄佐临和徐晓钟的艺术追求影响下，这一阶段出现的话剧《死水微澜》、《春秋魂》和淮剧《金龙与蜉蝣》、黄梅戏《红楼梦》、川剧《中国公主杜兰朵》、《山杠爷》等，都在不同程度上对中国戏曲与话剧的整合有所推动。具体的说，就是从整体观念到局部手法，分别体现出了幻觉主义戏剧与非幻觉主义戏剧、叙述体戏剧与戏剧性戏剧、西方戏剧美学与东方戏剧美学相互借鉴、相互融汇的趋势。
总之，中国当代戏剧所呈现出来的这种戏曲与话剧整合的趋势是十分明显的，其演进的脉络也十分清晰。如何从理论上深入剖析并把握这一趋势，以顺应和推动中国当代戏剧潮流的发展，是我们面临的一个新鲜的课题。
二
中国戏剧的整合趋势，是一个在全球性的社会文化背景下出现的具体历史文化现象。
我们稍稍深入地回溯中国戏剧文化史，就会发现，中国本土戏曲与异域戏剧的相互渗透、融汇，是伴随着文化互渗出现的历史性现象。作为某种规律，世界上各个地域、民族之间的“人化的自然”的相互渗透、融汇，早已普遍影响、促进着人类文化的整体发展。这一规律，反映到戏剧文化中，其表现之一，就是中外戏剧文化的互渗。说到这种互渗，不能不首先注视东方作为早期中国戏曲形成的重要因素之一的“百戏”，在汉代就形成了“杂存”的局面。而这“百戏”之中，除开一部分汉民族的民间武术、杂技等等之外，便是当时远至印度、波斯，近至龟兹、康国等异域流传进来的所谓杂戏、乐舞、杂技等，而典型的东西方戏剧文化互渗现象，则在隋唐时期突出表现出来。隋炀帝时，“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列于戏场，百官起棚夹路，从昏达旦以纵观之，而晦而罢。”[⑤]这种南亚次大陆，尤其是印度及中亚细亚歌舞演唱技艺的流入，几乎是与佛教的传入同步的。与佛教的传入一样，主要通过目连戏的流变展现出来的中印戏剧文化的互渗，是一个不应忽略的文化史实。至于中国戏曲与西方戏剧的文化互渗现象，则主要在元明两朝开始发生。明代以后，随着欧洲耶稣会传教士的来华，一些中国戏曲剧目，首先是元代杂剧剧目开始更广泛地对欧洲戏剧产生影响。其中，仅纪君祥的《赵氏孤儿》一剧，在十八世纪的欧洲，就先后有马诺瑟的法文译本，瓦次凯夫、帕西等人的三种英文译本。在《赵氏孤儿》的影响下，十八世纪40至80年代，欧洲还出现了英国作家哈切特的《中国孤儿》和谋飞的《中国孤儿》，意大利作家塔斯塔西奥的《中国英雄》等改编本。连著名的法国思想家伏尔泰和德国文学家歌德也在《赵氏孤儿》的感动和启发下，分别创作了剧本《中国孤儿》和《埃尔泊诺》。更加耐人寻味的是，在十七世纪的意大利和法国，甚至出现过被命名为“中国戏”的新剧种。这种“中国戏”，或以中国的事情为题材，或以中国的历史为背景，使用中国戏剧的服装、道具，新奇别致，盛极一时。由上述现象可以看出，本土戏曲文化与异域戏剧文化的互渗，乃至发展到戏曲与话剧的整合，是历史对现实的要求。
同时，中国戏曲与话剧的整合，也是现实对未来的规定。这种规定性，来自戏剧艺术发展规律本身，同时，与对戏剧艺术发展起着促进和制约作用的现代世界文化背景有极为密切的关系。上个世纪，马克思和恩格斯的响亮地提出，“由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”物质的生产如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能。于是由许多种民族的地方的文学形成了一种世界的文学。”[⑥]这里的“文学”一词，指的是科学、艺术、哲学等等方面的书面著作。我们不妨将戏剧文学与戏剧舞台艺术也包括在内。也就是说，许多民族的地方的戏剧，也将形成世界的戏剧或世界性的戏剧。十六世纪以来，伴随着地理大发现，人类的眼光开始由半球向全球延伸。一种世界主义倾向，开始在一些文化巨人身上出现。尽管“世界主义”作为一个名词，迟至十九世纪才正式出现。当人类的思想发展史经由莱布尼茨、歌尔斯密、歌德、黑格尔而进入马克思的时代，马克思、恩格斯面对的已经是随着科学技术的进步，交通运输的发达，国际贸易的繁荣，各国之间的物理距离和心理距离都开始缩短的新世纪。远隔大西洋，马克思已经敏锐地感觉到，“由于加利福尼亚金矿的开采和美国佬的不断努力，太平洋很快就会象现在从波士顿到新奥尔良的海岸地区那样人口密集、贸易方便、工业发达。这样，太平洋就会象大西洋在现代，地中海在古代和中世纪一样，起着伟大的世界交通航线的作用……”[⑦]。无论从经济地理学的角度看，还是从文化人类学的角度看，这都是对于当今这个时代的科学预见。在十九世纪这种“地球变小了”的人文地理现象背后，跃动着的是一场工业革命的激荡的脉博。在十八世纪英国工业革命成功的鼓舞下，西方各国的经济在反复的危机中依然缓慢上升。生产力这个巨大的杠杆，使经济的法则愈来愈支配人类的生活，而人的特有的品质也越来越多的在人类生活的经济领域发生作用。这一切，都把人类迅速地推进了世界市场。经济上的交往与合作，使一些国家和民族先后结束了自给自足的封闭隔离的状态。他们之间一方面并未消除部分的对立，一方面在总体上日益趋向接近，逐渐在物质交流的同时实现精神的交流。就象汤因比所说的，“从经济方面来说，包括英国在内的这个社会无疑是同地球上有人居住和通航的区域同样广阔的。从政治方面来说，在今天这一个社会的世界性也差不多是同样明显的。”[⑧]马克思、恩格斯正是在这种全人类的整体文化氛围下，吸收歌德关于世界文学观念的积极成分，提出“世界的文学”这一论断的。在马克思、恩格斯以及现代的一些大思想家眼中，由许多民族的和地方的文学形成的世界的文学，或者说世界性的文学（自然包括艺术），乃是文学尤其是近现代文学的一个重要属性和特征。今天，世界正在呈现出一个科学技术越来越迅猛发展，各个国家各个民族之间的联系越来越紧密的新格局。在物质生产和精神生产不断同步更新的过程中，中国戏剧亦与文学一样，面临着一个以社会的世界性和人类的整体性为特征的新的世界文化背景下的大变动。在这个大变动中，与戏剧的民族属性共存的戏剧的世界属性，将显得越来越突出。从这个意义上看，中国戏剧的整合趋势，就不能不是现实对未来的规定。
三
从理论上讲，所谓中国戏剧的整合，应当包括哪些内涵呢？
源于不同的地理和历史环境的戏曲与话剧这两种舞台艺术形式，曾经分别生存于迥然相异的文化母体之中。因此，中国戏剧的整合，归根结蒂是戏曲文化与话剧文化的整合。可以断言，东西方文化的不断融合，将为戏曲与话剧的整合提供整体文化的背景条件。对于中国戏剧文化这个民族文化的分支来说，所谓东西方文化的融合，实际上是作为戏曲艺术的文化背景的中国传统文化，与作为话剧艺术的文化背景的欧美现代文化的融合。在现在的和未来的中国戏剧艺术家面前，戏剧已不仅仅是一般兼具审美、认识、娱乐等功能的艺术载体。作为一种文化，它还是某些被积极推行的精神价值的历史体现和生活实践体现。戏曲和话剧这两种不同的文化类型的精神价值的体现，它们在整合的过程中，都面临着彼此对于对方在整体文化背景下形成的某些精神价值的转化吸收和创造发扬。而从创造主体即中国戏剧艺术家的角度理解，这既是一个批判继承民族传统文化的过程，又是一个扬弃借鉴西方现代文化的过程。这是一个外在的文化碰撞过程，同时是一个内在的文化裂变过程。
如果说戏曲与话剧的具体整合过程，是由若干基本的环节组成的，那么，其中一个最基本的也是最关键的环节，应当是思维的整合，即思维方式、思维形态的整合。就思维方式而言，戏剧艺术创作的思维，总体上说是狭义的形象思维，既艺术思维（自然，以形象思维、灵感思维、模糊思维为主体的艺术思维，并不排斥抽象思维。因为有意识目的的抽象智性与有情感意图的形象灵性总是密不可分的）。这一点，无论是由华夏民族文化心理结构所决定的戏曲艺术思维，还是由欧美民族文化心理结构所决定的话剧艺术思维，没有什么太大的差别。然而，在思维形态的倾向方面，话剧思维与戏曲思维还是各有特征，彼此不同的。从整体上看，中国戏曲更倾向于经验性形态，更具求同性特征（如理性受规范制约的程式化思维方式和表演上的流派意识等）。因而，传统戏曲在思维形态上基本呈一种收敛的态势。这是它的一面。它还有另一面，那就是注重主观感应，强调通观整体，尤其注重以模糊思维接近和把握表现对象，往往能化无形为有形。即所谓不即不离，是相非相，若有若无，亦实亦虚等等。这种“只于它牝骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”[⑨]的思维形态特征，使得往往以演员的身段和观众的妙悟为传达条件的中国戏曲表演，独具魅力。现代西方话剧这种戏剧样式的思维形态，亦可作两面观。十九世纪以前，西方话剧在思维形态上显示出对理性的崇尚，强调内在的有机整一，因而呈一种锁闭态势。从十九世纪开始，尤其是在二十世纪，西方话剧受到非理性主义和直觉主义的影响。在思维方式上注重直觉领悟，思维常显出一种外在形态和内在感觉上的荒诞不经。因而，现代话剧在思维形态上基本呈一种开放态势，经过整合的中国戏剧，将分别从传统戏曲与现代话剧的思维方式和思维形态上吸取营养，以期实现戏剧思维上的新的飞跃。
戏剧观念和手法这一层面上的整合，是艺术家们在中国戏剧整合过程中大量遇到的课题。自80年代初期以来，戏剧观念问题逐渐成为东西方戏剧文化碰撞和交融中的核心问题。而核心的核心，又表现在对舞台假定性的认识，可以这样认为，在中国戏曲与欧美话剧的整合过程中，最早涉及而又最有共性的问题，就是戏剧的舞台假定性问题。有一个现象是足以发人深省的：当西方话剧从幻觉主义和梦境中逐渐醒来，开始进行关于舞台时间、空间、以及表演等诸方面的假定性的尝试之时，中国戏曲艺术早就以它在假定性方面显示出来的丰富的想象力影响世界戏剧了。现在的问题是，努力让中国戏剧在发展自身的写意戏剧观念的同时，吸收西方话剧在幻觉化和非幻觉化方面的有益经验，在整合过程中不停顿地实现戏剧观念由单一化向多样化的突破和推进。随着戏剧观念整合的逐步实现，戏剧手法方面的整合问题便会顺理成章的得到解决。诸如舞台意象的构成、舞台节奏的调谐、舞台语汇的运用，以及东、西方音乐、舞蹈、绘画艺术手法乃至现代影视艺术手法的借鉴等等。均为手法整合这一环节的题中应有之义。
我们深信，戏曲与话剧整合的最终实现，将把中国戏剧带入一个真正的理想境界。
注释：
①余上沅：《国剧》，《国剧运动》，新月书店1927年版。
②田汉：《我们的自己批判》，1930年《南国》月刊，第2卷第1期。
③《焦菊隐文集》第四卷，文化艺术出版社1988年版第14页。
④同上，第220页。
⑤《册府玄龟》，卷五百六十九。
⑥《马克思恩格斯选集》第1卷第254、255页。
⑦《马克思恩格斯全集》第7卷，第263—264页。
⑧汤因比：《历史研究》上册，上海人民出版社1986年版，第9页。
⑨王骥德：《曲律·论咏物》。
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