新中国工笔画中女性形象的演变(1949-2010)，本文主要内容关键词为：工笔论文,新中国论文,画中论文,形象论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
女性一直是工笔画主要表现的对象，工笔画细密严谨的语言风格长于表现人物内在特征和心理变化，适合于女性形象的塑造。1949-2010这60多年间，工笔画家在作品中创造了大量女性形象，这些形象是在特定文化环境的期望和规范下形成的。她们的出现，体现了画家对于女性生存状态的现实关怀，体现了女性观念和地位的变化，反映了社会审美价值的变化和工笔画艺术的发展过程，折射出了画家对于现实社会变迁的绘画思考。这期间每一个阶段女性形象塑造都伴随着工笔画技法和观念的革新。呈现出“从国家叙事到生活日常，从规范到自由，从关注现实意义到关注审美意义，从历史事件叙述到个人自我解读”的转化。 一、1949-1965新中国文艺政策下工笔画中女性形象的转换 有千年传统的工笔人物画，元明清衰落直至低谷。近代以来随着西法东渐，有些画家糅合西画技法作一些摩登仕女，但并没有改变工笔画旧有局面。新中国成立初期，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导之下，国家提出了文艺“为工农兵大众服务”“无产阶级革命文艺”的创作方向。20世纪50年代，掀起了“新年画创作运动”。新的工笔年画、连环画创作蓬勃发展，创作与论述颇丰直至60年代。这些著述体现了当时“艺术服务于人民”的方针，以新年画为突破口建立了新的艺术观念。工笔人物画从此面向新对象——工农兵大众，新题材——革命历史题材和社会主义建设题材，新技法——糅合西方写实主义，新格调——色彩艳丽情绪浓郁，从此改变了工笔人物画的历史格局，强调工笔画现实主义功能和写实主义画风。 1.革命历史题材的女性 在革命现实主义和革命浪漫主义指导下，产生了一批以无产阶级革命为题材的新年画， 画中的女性形象多以苦难者、反抗者和革命者姿态出现——“新中国的形象的创造要求对与新中国的革命有关系的历史给予肯定性的、歌颂性的评价”(邹跃进著《新中国美术史：1949-2000》)。这些作品肯定了女性形象所代表的阶级在过去革命中的贡献，画家本身也通过这些形象塑造表达出强烈的爱憎，表达出唯物的史观和积极向上的价值取向。通过这些正面性的价值肯定，为新中国的成立和存在提供重要的历史见证。 2.社会主义建设中的劳动女性 20世纪60年代初，随着全国建设热潮到来，人民公社化和大炼钢铁等活动展开，历史题材让位于现实生活题材，画面的基调开始向明朗乐观转变。女性精神饱满热情，形态质朴真实，不再积贫积弱，受剥削和压榨，这是对新国家、新生活的乐观反映。由于画家深入劳动现场，画面中的形象是以真实生活中的人物为原型加工而成，透露的也是昂扬向上、喜悦的精神面貌。 最初工笔绘制的年画比较稚拙，明显还带着清代民间画本绣像的风格。随着越来越多受过西画训练的美术工作者加入创作和画家的不断调整，画面渐渐饱满丰富。姜燕的《考考妈妈》通过母女听写识字的温馨的互动，展示了一个北方普通家庭学习文化的生活化场景，是新中国以文化扫盲帮助妇女解放的反映。还有王玉珏1963年所作《山村医生》也是这一时期的精品。 3.古代仕女形象中蕴藏的新审美理想 选择古代女性入画基本定格在以下三类题材：一是吉祥寓意的民间神话，二是古代女英雄，三是历史上和文学作品中描绘的被封建礼教所压迫的女性。通过对她们的刻画，宣传无产阶级的史观，批判封建旧制度对人的践踏。这些女性形象本身所具有的大方、端庄、善良、知书达理，也是封建女性品质中可以为新的国家意识形态所接受的。 在“古为今用”的号召下，徐燕荪、刘继卣、王叔晖、顾炳鑫、颜梅华、赵宏本、任率英、吴光宇等画家均有大量作品面世，发行量巨大。我们能从他们创作的仕女形象中看到新特色一是人物形象的“美”。不同于传统文人仕女画追求超逸简淡，新中国成立后年画连环画中出现的仕女形象不回避“美”，人物身长比例更接近真实的人，五官刻画尽可能精巧，“美”而不“媚”，大方端庄为好。二是在色彩和情调上，吸收民间绘画和戏曲因素，更加浓郁。三是在空间布局上，追求写实空间，适当融入焦点透视，营造故事发生的真实场景。 上述三点是用“写实化”“民间化”处理对传统文人仕女画进行继承和延续，这样的人物形象和画面情调更加符合劳动大众而非文人精英的审美眼光，让原本只属于文人雅士玩味的绘画接了“地气”有了“人气”，获得了新的生存空间，传统的技艺和审美在一定程度上得以存留。这期间最引人注目的作品是王叔晖的《西厢记》彩色连环画，获得首届全国连环画评比一等奖。 二、1966-1976“文革”时期工笔画中的女性形象 1.“写实”的加强 1966年6月1日，人民日报社论《横扫一切牛鬼蛇神》，提出“破除几千年来一切剥削阶级所造成的毒害人民的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的口号，从此传统题材的作品很难见到踪迹了。这一时期画家们也较少选择工笔画，然而在各种美展和出版物中，仍然有一些工笔作品出现。按照写实的要求，绘画技法上较50年代，人物比例动态更为准确，形体更加结实，复杂场景、空间透视、多人组合的处理也显得自如，明暗光影塑造体积的方法进一步加强。在色彩方面，按照事物的固有色着色，缺少归纳而以鲜艳为则，所以是热闹嘈杂的格调。作品如王天胜的《林海轻骑》、詹钦成的《旅客的贴心人》、亢佐田的《红太阳光辉暖万代》等。 2.“男性化”“大众化”“戏剧化”“泛政治化”的女性形象 “文革”时期，随着进一步批判封建旧制度对女性的束缚压迫，也几乎全盘否定了传统女性的角色。画中女性“不爱红装爱武装”，女民兵、女工、女战士、女农民，和男子一样处在生产和战斗第一线，成为名副其实的铁姑娘，“武装”是从外貌到心灵。 塑造女性的英雄气概，就要在画中创造戏剧性冲突，这一时期的绘画，大都有具体的情节，主人公表情、动作、心理活动，集中着画面主要的戏剧冲突，并且最大限度地夸张。“戏剧化”塑造的是典型，“典型”的要求是“高”“大”“全”，“红”“光”“亮”。 “在女性获得与男性同等的社会使命与任务的同时，却也逐渐忽略、或者说使当时的人不敢正视作为女人的‘女性’特质。‘女性’特质的缺失成为这个时期普遍性的时代品质。”(贺万里、董娴娟《性别关怀与境遇思考——“文革”以来工笔人物画作品中的女性形象研究》)“女性”特质缺失的深层原因就是“泛政治化”，作品表达的是“无产阶级文化大革命”的政治意图，人物形象淡化的是性别，强化的是阶级的归属感；淡化的是个体差异，强化的是集体归类。作品和形象所传达出来的是国家主流意识形态所宣扬价值取向的而非个人的主张，“文革”时期的艺术是一种“国家叙事”。 3.被误读的“男女平等” 一方面女性被极大尊重，地位被提高到空前的高度，而另一方面，女性地位提高的表现是她们和男子一样，男人能做的，女人也能做，男人认为的成功，女人也可以，甚至比男人更成功。然而是用男人的价值标准要求女人，认同的还是男性的价值观和话语权，以牺牲女性性别特征变成“中性”为代价，这是一种表面的、被异化的“男女平等”，如果脱离了同属“革命同志”这一前提，男女并不可能“平等”。女性形象的“中性化”并没有使女性走上真正的解放，而只是一次革命功利主义实验。 4.艺术个性和艺术家本位的缺失 从创作者方面讲，艺术家的个性、创造性被最大程度地边缘化，艺术的格调被最大化地降低为浅俗、直白。作品没有好坏，以大众喜欢和看懂为标准，是以如何配合政治宣传为标准，政治的高压使艺术完全沦为工具，艺术家对政治生活的理解也完全统一为歌功颂德。 对于工笔画本身来讲，融入西方画法，对中国画进行写实的改良，是近代以来中国画美术变革的主要方式，但是过多加入光影塑造会破坏工笔画本身以线造型的独特韵味，使形象僵硬化。同时艳丽嘈杂的色彩风格也不符合工笔画温文尔雅的格调，工笔画艺术语言中西融合的路子在“文革”期间走入了一条死胡同。 三、1978-90年代中后期，改革开放之初和“85思潮”之后工笔画中的女性形象 1.女性特质复位与女性身份认同 1978年十一届三中全会后中国社会从此进入了一个全新的时期。文艺界也开始解放思想，对过往“文革”时期的艺术、美术进行反思，“拨乱反正”。随着社会的开放，大众的审美品位、思维观念开始发生变化，工笔画中的女性形象渐渐出现了新的面貌，70年代末到80年代初，虽然很多作品的题材形式仍然沿袭了“文革”时期生产劳动的内容，但选材日渐生活化、日常化并关注生活细节，在女性形象刻画上，渐渐融入女性的柔美，表现手法上也不是单一的明暗塑造，更加柔和，色调渐渐和谐雅静。到80年代，女性题材的工笔画创作丰富了起来。 (1)关注女性形体美与气质美 这一时期的工笔画里，女性恢复了自己温柔、美丽的性格气质，画家在刻画上显得含蓄自然，“文革”时期“准男人”的形象一去不复返了。王玉珏的《卖花姑娘》、卢平的《巴山新市》等作品，虽然仍是描绘劳动女性，但是把姑娘们追求美的生活化场景展现出来。顾生岳的《红衣少女》用工整的笔法画一个侧身而坐的新疆姑娘，女性是单纯作为美的载体，作为审美对象出现在画面。梁蓝波的《舞坛》，画四个练芭蕾舞间歇的姑娘，她们毫不掩饰地将自己修长的身材、动人的曲线呈现出来，大大方方，女性已经不是“文革”时期耻于讲美的形象了。 (2)回归适合女性角色定位的环境和情调 画家对女性的刻画开始将之放置在符合女性角色定位和性格特点的环境下，一方面是指画面情节、女性从事的职业，即使仍是表现劳动女性，也尽可能轻松、自然、柔静，另一方面是在色调处理上，特定色调会产生诗意和情调，这和“文革”时期毫无经营、火气、俗艳的色彩不同。陈谋的《新月》、赵秀焕的《森林之歌》是青灰色基调，静谧清冷；郑晓娟的《晨》画一个半裸的姑娘，突出的是伸展的双臂和腰身柔美的线条，表达出慵懒的意态，值得注意的是，这张画已经刻画了处在私密空间的女性形象，并且只把女性身体美和柔美情调作为主题。 女性的一个重要身份是母亲，“母性”也是女性重要的特质，关注描绘女性的母亲身份，是画家真实表现女性品质的反映。比如陈白一的《狗崽》、郑晓娟的《阿妈》、李永文的《晒太阳》，在这些画面中，平凡的女性被放大。 (3)艺术手法的多样化 当摆脱了明暗光影塑造的限制，在画家探索如何贴切地塑造形象的过程中，工笔画语言开始慢慢丰富化、个性化，这样艺术语言的地位就慢慢提升。如朱理存的《春雨》，两个雨中背稻草的姑娘勾勒轻松浅淡，渲染过度并不以线条为界，虚淡朦胧，同样弱化线条突出渲染层次的还有徐启雄的《决战之前》。韩书立1982年的连环画《邦锦美朵》以剪纸元素塑造藏女形象，徐勇民1984年的连环画《月牙儿》人物适当变形扭曲，李少文1980年创作的《九歌》组画，画面大量使用了构成分割，还有高云的白描连环画《罗伦赶考》等等。这一时期工笔画多样风格的探索，打破了绘画语言的单一机械，丰富了观众的视觉感受，地方民族特色、画家个人个性都较充分地展现出来。 80年代工笔画中的女性形象是对“文革”时期的反思，第一，女性是正常人，女性角色的回归体现了对女性身份的尊重，深层次上是由一个泛政治化社会向开放规范的社会转型所体现的正常的、理所应当的对人的尊重。第二，女性形象在工笔画中作为美的化身大量出现，是对“文革”中那种泛政治化形象的极大逆反，人们压抑已久的对美的渴望在一瞬间如泄闸的水不可遏制，这是由新中国成立初和“文革”关注女性形象的现实意义，转变为关注女性形象的审美意义。第三，这一时期工笔画对女性的定位，由革命回归家庭，回归生活，她们的角色是母亲、是女儿、是爱人、是劳动者，对她们的描绘或歌颂是因为她们美丽、健康、贤惠、温柔、勤快朴素、吃苦耐劳，这和传统社会对女性的要求在某些方面是一致的，仍然是围绕着男性眼光，所以女性才“美”，才值得赞美。第四，画家描绘女性形象是以一个旁观者身份，女性是作为“她”被欣赏、被赞美。也许也是男性视角的原因，即使身为女画家也不能跳出这种眼光。而这种情况在80年代末到90年代出现了变化。 2.工笔画传统的重提 有一个现象值得注意，就是改革开放之后对老一代工笔人物画家作品的重新认识和工笔传统的重提，如人民美术出版社1980年出版《王叔晖画辑》，1989年出版《任率英画辑》，上海人民美术出版社1981年出版潘絜兹所作《李白妇女诗集绘》等。关于工笔画也有一些专门理论文章探索。老画家古典题材作品的重新认识一方面体现着社会对于传统文化的态度由“文革”的彻底破除，渐渐转变为宽容、欣赏和思考。另一方面，这也是改革开放初期人们对美好事物的渴望和需求。这一时期老艺术家的创作热情被再次燃起。如刘凌沧、王叔晖、潘絜兹、戴敦邦、华三川、黄均的古典题材人物，都有广泛的影响，绘画的传统技法也得以被保留并传承给学生，培养了新一代的美术工作者。 3.“85思潮”之后女性形象中“人”的自我意识的觉醒 改革开放以后，美术界对“文革”的反思首先表现在“伤痕”美术的出现，用写实的笔调描绘出了当时吾土吾民的真实生存状态，包含着历史忧思和伤感情怀。另外随着开放的进一步深入引发的全国范围内的“85”艺术新潮，寻求出路，大量借鉴、学习西方现当代艺术的观念、材料，做突破的尝试，力求使美术由单一走向多元。 然而无论“伤痕美术”还是“85”思潮美术，工笔画作品都很少出现其中，工笔画由于历史积累的相对稳定的绘画程式以及绘画材料的限制，在当时很难以“前卫”的姿态出现。但是身处在一个思想碰撞的年代，工笔画家也不会对开放的思维和观念置若罔闻，这种影响恐怕是深刻而持久的。工笔画相对“淡定”的作画状态也使工笔画家有足够的时间空间思考一些更深层次的问题，避免一拥而上的喧闹和浮躁，走一条绘画发展的稳健之路，从而为90年代工笔画的创作提高做了充分的准备。 老画家潘絜兹在80年代初期的一套《花与女》，画中透出的是偏伤感的复杂情绪，透出人情味和浪漫气息。何家英的《街道主任》所描绘的中年妇女，很自然地传达出人性格的复杂，这种形象在我们身边随处可见，既不美化，也不丑化，不强行用阶级属性给她归类，还生活原型的本来面目。何家英的女性工笔人物把人物的“写实”推到一个新的高度，对人物嘴角、发梢、睫毛等体现女性秀美的细节近乎痴迷地描绘，带着发现的渴望，去发现“人”自己身体、形象所蕴含的神奇和美，是对“人”本身的迷恋和咏叹。原来每个真实的生命体都是这样值得尊重和赞颂。李爱国的工笔人体画把属于人自己的空间和感情进一步放大，《藕花》《迷香》等作品描绘出了属于私密空间的朦胧的女性人体形象。不同于80年代初歌颂妇女的“美”与“德”，画家借女性形象，释放自己的精神情感，画家主观情绪增强，个性色彩才更加明显。 4.女性形象中的历史和现实思考 当改革开放让古老的中国再次打开通向世界的大门，国民的心情是非常复杂的。这一特定时期社会人群在全新的社会环境下对于历史和现实的所思所感，各种文化观念价值之间的冲击和交汇，必然在美术作品中有所呈现。 唐勇力的《敦煌之梦》系列是一套跨越十多年完成的大套系创作，整体特点是：第一，写实描绘的现实人物和敦煌壁画人物互相交错，人也如同融入了壁画，时空界限被打破；第二，艺术语言从敦煌壁画剥落残存的历史痕迹汲取营养，创造“脱落法”尤其是白粉的脱落，肌理在造成历史的沧桑感的同时也把现实人物和壁画人物统一起来。画中的现实人物用线条结合明暗渲染塑造结构，形成有视觉分量的形象。这些形象性格是非常丰富的，能透出人性的复杂，因为复杂，反而真实，这就是芸芸众生，就是这样贫穷与蒙昧，祖祖辈辈过着平淡人生，靠双手这样存活繁衍。面对这般，我们的心情也非常复杂。是该批判，还是可歌可泣？ 《敦煌之梦》的人物形象不能归于“伤痕”“怀乡”类型，因为形象传递的情绪并不是伤感的，而更复杂：回头看看更古远的历史和传统，品味历史的怀古忧伤，再看看脚下贫困的现实生活，面对的是五彩斑斓但未知的世界，心里虽然忐忑，脚步依然坚定。苦日子，是不能再过了，可是传统的血脉能割断么？它是应该复苏焕发出新的生机，还是迟早要被彻底摒弃？这是个未知数。 有意思的是，20世纪80年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘。唐勇力的《敦煌之梦》是否也可以称为美术领域的“文化寻根”呢？ 5.创新和继承 艺术的创新总离不开如何吸收借鉴和如何传承传统的问题，工笔画相对稳定的程式使它对外来的艺术也是有选择性地、更为审慎地吸收，绝非前卫和跟风。 比如何家英的工笔女性形象，敏感地吸收西方古典主义的艺术样式和精神，对人身体形象的敏锐描绘是带着发现“人”、尊重“人”的眼光，而唐勇力的画讲究构成、空间分割的趣味，肌理等不确定因素和适当夸张变形也使形象更有现代意味。对于传统的继承，何家英主要体现在依然沿袭勾线填色的传统工笔样式，他更发展了线条的书法性用笔，是带有“文人画”强调书画同源的特点的。唐勇力对传统的继承不是来源于文人画的传统，而是取材民间，把敦煌作为文化符号加以运用。 还要提一点的是在90年代，工笔画材料有了拓展性的变化，以“重彩”(岩彩)为代表。这是借鉴日本重彩的制作工艺，从天然矿石中加工而成的颗粒粗细不等的矿物颜料，富有材质的特殊艺术感。蒋彩苹《光辉的一生》、唐秀玲《丽日》、胡明哲《蓝色空间》等女性题材绘画都曾获得过美展奖项。 6.全国美术展览工笔画中的女性形象 90年代，全国级别的美术展览丰富起来，这也是文艺创作繁荣的表现，工笔画在这些大展中的数量日渐增多。一方面工笔画的尺幅、繁复的制作特点容易展示画家的基本功而比较容易入选展览和比赛，另一方面，在物质文化生活日益丰富的社会，观众对于“美好”“闲适”的情调、精工妍丽的风格往往更加钟爱。黄援朝的《新兵》，李峰的《香蕉园》《南风》，李乃蔚的《山菊》《银锁》，杨凡的《毕业生》，王美芳、赵国经的仕女人物等都出现在这一时期。 美展工笔画中的女性形象，题材比较宽泛，绝大部分以写实为主，不乏精细、尺幅较大的作品。但是过分强调制作性，从视角、题材深度挖掘等方面较单一、雷同，语言也并没有再推进，这也成为后来美展作品的通病。 四、90年代末—2010多元价值取向下工笔画中的女性形象 当关注工笔画的人群越来越多，也有更多年轻的画家加入创作，新的观念、视角、体验便在工笔画中纷呈。当城市化成为理所当然，当中国与世界进一步融合，世界艺术思潮和样式冲击与融入，工笔画中的女性形象塑造更为自由，价值取向更为多元。 首先，在这一时期，80、90年代工笔画那种纯化艺术语言的努力很少见了，标准渐渐模糊。 其次，对女性不再是赞美其美丽、善良、温柔的传统意义上的特质，美不美不重要，或者是对“美”的判断标准已经变了。这种变化，伴随着人的个性解放，个性极大张扬，自我意识放大投射，所以画中的人物形象才如此多姿多彩甚至光怪陆离，对人物形象也可以解构调侃。 第三，对各种艺术样式广泛吸收来丰富工笔画表现力。画家已经不像之前只瞄准西方古典写实或者现代油画，卡通、插画、水彩、版画、日本画、各国各地区民间美术，都成为借鉴的参考。 第四，总体上来说，工笔画还呈现出唯美化和大众化两方面倾向。唯美化指画风细密，甚至是特写式地放大，精湛地经营细节，呈现的是轻松的小情调，反映的是社会人群较为轻松的生存状态，深刻反映社会和历史的沉重内容和视角较少。大众化，消解了工笔画的经典气质，大众文化的迅速、信息量大、符号化等特点在女性形象塑造过程中得到体现。 五、女性形象塑造和工笔画发展的反思 通过对新中国成立60余年工笔画中女性形象的巡礼，我们可以深层次地体会到工笔画随时代发展而发展的规律。工笔画是一个和现实生活密切联系互动的画种，一方面，工笔画精工研细的画风，适合表现丰富的现实生活感受，相对开放灵活的特性也能够吸纳其他艺术营养调整自身，另一方面，工笔画繁复的制作方式，只有当社会环境相对轻松时才能够发挥。近现代的中国画改良，吸收西方古典或现代艺术营养，这些对工笔画来讲有一个根本性意义，就是把画家的关注点由之前文人画那种超越现实，寻求隐逸、避世，拉回到现实生活和社会，这是工笔画复兴的根本原因。艺术是人类社会生活的反映，它的真正价值和生命力只能在与社会现实互动中彰显，工笔画的未来发展也必须立足在这一点。 对女性形象的描绘是离不开特定文化风尚的，当代人创造属于当下审美意味的形象无可厚非，但时尚属于大众文化范畴，偏于流行和表象，当艺术创作以追求时尚为目的，它的审美立足点就会降低。时尚可作为参考，但切忌为时尚而流俗从众，从而泯灭艺术的个性和高雅境界。 文化的开放可以使艺术的创作有自由的环境，但每一种文化艺术之所以存在，有其核心价值。从狭义的工笔画概念来讲，过分模糊边缘也会使工笔画本身的语言泛化，失去特有的味道，把握工笔画语言的内核和特质才是深研传统的意义，不仅是五四以来的现代绘画传统，包括更广泛的古典、民间传统，在传统中寻源问道，在现实生活中开掘艺术表现的新思路。 (原刊注：限于篇幅在刊登时略有删减)