“艺术正确”与历史困境——论“文艺自由论辩”中胡秋原与左联理论家的分歧，本文主要内容关键词为：理论家论文,分歧论文,困境论文,文艺论文,正确论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于20世纪30年代文艺自由论辩，研究者一般把被称为“自由人”的胡秋原和“第三种人”的苏汶一并而论，对他们的评价也经历了80年代之前视为资产阶级反动文人、80年代以后视为左翼的同路人乃至友人的变化。但仔细考察历史会发现，左翼理论家瞿秋白、冯雪峰、周扬等对待胡秋原和苏汶的态度有所不同，他们基本上是视胡秋原为敌人而视苏汶为同路人乃至友人的。与此相对照，作为左翼精神领袖的鲁迅在论争过程中只发表了正面回应苏汶的《论“第三种人”》等，对胡秋原没有正面提及。而且，就在左联团体停止对胡、苏的论争后，鲁迅却依然对“第三种人”给予了持续关注和严厉批判①，而对胡秋原则有过耐人寻味的举动：一是在左联机关刊物《文学月报》刊出对胡秋原实施人身攻击和辱骂的诗作《一个汉奸的自供状》后，发表著名的《辱骂和恐吓决不是战斗》，给予批评；二是当文艺自由论辩结束时，鲁迅专门委托冯雪峰给胡秋原送去了一帧“俄国马克思主义之父”普列汉诺夫的照片。②
这种区别与错位是富有意味的，它显示出左翼内部的差异性和多样性，也启发我们摆脱以往的敌人或同路人的政治思维而对胡秋原与左翼理论家的论争作学理性和历史性的辨析，客观全面地理解30年代这场最具理论色彩的文艺论争，阐发在左翼文学团体之外的文艺理论建树及其对左翼的补充纠偏作用。
作为方法的马克思主义和作为信仰的马列主义
可以说，这场论争的引发是出乎胡秋原的意料的。20世纪20年代中期以后，马克思主义唯物史观在中国广泛传播，胡在中学时代即对之发生兴趣，在武汉大学、复旦大学和日本早稻田大学求学期间广泛阅读了包括《资本论》在内的《马克思恩格斯全集》以及欧洲哲学、文学、文化等方面的书籍，尤其对普列汉诺夫的唯物史观的文艺论非常推崇，翻译了普列汉诺夫的《艺术社会学》，并编著《唯物史观艺术论——朴列汗诺夫及其艺术理论》等。1931年9月，胡秋原度完暑假准备再次赴日继续学业时，“九一八”事变爆发，有着强烈民族爱国意识的他毅然放弃学业，留在上海，决心以自己的一支笔来为国效力，同年12月他独立创办了《文化评论》杂志。在发刊词《真理之檄》中，胡称自己是站在“自由的知识阶级”的立场，“以新的方法，分析批评各种帝国主义时代的意识形态”，主张在政治上抗日，思想上自由。
放下论争缘起，我们先来勾勒一下论争发生的现状：1930年3月，左联成立，无产阶级革命文学蓬勃兴起。1930年6月，政府当局组织一批政客和文人发动“民族主义文艺运动”，声称无产阶级革命文学运动将使新文艺“陷入必然的倾圮”，要突破“新文艺的危机”就要努力于“中心意识的形成”，所谓“中心意识”就是民族主义，其实就是以官方权力文化来扼杀左翼文学运动。1931年2月7日，柔石等五位左翼青年被当局秘密杀害于上海龙华。
正是在这样的背景下，以文化批判为己任的胡秋原在《文化评论》创刊号上发表《阿狗文艺论》，称民族主义文艺运动是新的法西斯主义文学，指斥“民族文艺家凭借暴君之余焰”，“残虐文化与艺术之自由发展”，“是特权者文化上的‘前锋’，是最丑陋的警犬，它巡逻思想上的异端，摧残思想的自由，阻碍文艺之自由的创造。……他们所标榜的理论与得意的作品，实际是最陈腐可笑的造谣与极其低能的呓语，毫无学理之价值，毫无艺术之价值。”③ 可以说，胡秋原对民族主义文艺的强烈抨击和同时期左翼方面如鲁迅的《“民族主义文学”的任务与运命》、瞿秋白的《屠夫文学》、茅盾的《“民族主义文艺”的现形》等在批判程度上是不相上下的。也正是在这样的话语背景下，胡秋原提出：“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。因此所谓民族文艺，是应该使一切真正爱护文艺的人贱视的。……艺术虽然不是‘至上’的，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。”④
虽然胡秋原的“阿狗文艺论”和文艺自由论确是针对民族主义文艺而发的，但胡反对的“留声机”说却是左翼文艺观的关键词之一，在左翼文学运动正遭受政治上迫害、文化上围剿的特定历史情境下，这种言论不能不引起左翼理论家的注意。首先回应的是谭四海，他发表《“自由知识阶级”的“文化”理论》，对胡文提出批评，强调文艺的阶级性，并认为胡打着反民族主义文艺的旗号，想在激烈的政治斗争中寻找“安身地”，结果是“为虎作伥”，对此胡发表《谁为虎作伥？》进行反击。接下来，胡秋原又发表《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评——马克思主义文艺理论之拥护》和《勿侵略文艺》，在继续批判民族主义文艺的同时，以正统马克思主义姿态，用大量篇幅对较早运用马克思主义理论进行文艺批评实践的钱杏邨进行冷嘲热讽，称其文学批评是对“马克思主义之歪曲、误用与恶用”，因此引起左翼理论家瞿秋白、冯雪峰、周扬等的共同反击。从这个角度来说，胡秋原对左翼文坛又是主动出击的。⑤
左翼文坛的回应文章主要有冯雪峰的《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》、瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》和周扬的《到底谁不要真理，不要文艺？》等。与左联—新月派的那场关于文学的阶级性和人性的论战不同，此次论战双方的资源都来自马克思主义理论话语，都引用了大量的马克思主义经典理论家和俄、日著名马克思主义理论家的重要段落，但立场观点和理论逻辑却针锋相对。
胡秋原的理论资源主要是俄国马克思主义哲学美学先驱普列汉诺夫的艺术社会学理论，确切地说，胡只是推崇和运用马克思主义的唯物史观，作为分析解释文艺现象的理论和方法，去探寻社会存在与艺术创造的关系、探寻艺术发展的内在规律。他说：“我们的方法是唯物史观，我们的态度是自由人的立场。”胡后来提起这一时期的思想时重申：“在我相信马克思主义时期，我重视的是马克思主义方法论——唯物史观。”⑥
而瞿秋白等左翼理论家则是以马克思列宁主义作为全面的世界观、方法论乃至政治信仰和意识形态来维护和捍卫的，更多的是信奉和阐释马克思主义的阶级斗争和无产阶级革命的政治理论，并运用到政治文化实践中。他们在思想理论上不仅信奉马克思主义唯物史观，更推崇列宁开创的政党实践和党性理论。作为政治意识形态的马列主义其要义在于：以无产阶级为领导阶级，以谋无产阶级的解放为根本目标，文化、文学都是为这一政治目标服务的，因为，他们相信：
无产阶级是一个特殊的阶级，只有它是真的为着无阶级的人类社会而奋斗的，而它是越能站在阶级的，党派的立场上，则越能抓住客观的真理，越能和全体人类社会的利害合致……⑦
胡秋原虽然在文艺理论和历史分析中运用唯物史观的分析方法，但对实际的阶级对立和阶级斗争则持疏离乃至怀疑的态度：“无产阶级并不是一个人化的上帝，谁又有权能自称他能代表无产阶级的意识呢？”⑧ 所以他反复表明自己无党无派，是“知识阶级的自由人”。胡秋原除了在艺术和文化理论层面运用马克思主义的某些精神和原理之外，还开放性地接纳黑格尔以后的各种欧洲文艺思想，并葆有一种难得的怀疑精神。比如，20世纪30年代由于介绍到国内的苏联文艺政策中存在曲解列宁的某些话语问题，加上翻译中语词的多义性，左翼理论界把列宁在特定背景下要求党的出版物要有党性原则的观点普遍理解为是对文学的党性原则的规定⑨，这就把作为意识形态直接工具的党的理论宣传文章和作为更为广泛的社会生活的审美反映的文学作品混为一谈，从而在学理上缺乏对文学艺术规律的尊重，把文学和政治简单地嫁接起来。冯雪峰在《并非浪费的论争》中就是以被误用的列宁话语来作为左翼文学理论的依据的：“列宁的关于文学和哲学的党派性的原则，当然应该在普罗革命文学创作上，尤其在批评上来应用，发展。”⑩ 而胡秋原则对此持审慎的保留态度：“伊力支说过文学应该是党的文学，强调过哲学之党派性。不过，一个革命领袖这么说，文学者没有反对的必要……然而既谈文学，仅仅这样说是不能使人心服的。”(11)
特别值得一提的是，胡秋原的思想中是严格区分马克思主义和马列主义的。如他后来所述：
我与马克思主义有十年的缠绵。但我的马克思主义来自普列汉诺夫，我从未承认“马列主义”，亦未认为……托洛斯基、史达林是真正马克思主义者。(12)
他认为，马列主义（“马克思列宁主义”的简称）其实就是列宁主义，就是斯大林主义，马克思主义主张只有先进发达的英美欧洲才能实现社会主义，列宁主义认为落后俄国因是资本主义最弱的一环，所以能最先实现社会主义；马克思认为革命主力是生产力，列宁认为革命主力是暴力；马克思的阶级斗争原是暴力的，但马克思恩格斯后来都承认工人可经由普选取得权力，无须使用暴力，(13) 等等。可以说，胡秋原在接受和运用被普遍推崇的马克思主义理论时有选择、有批判，保持了自己的独立思想和怀疑精神，把他的学术思想放在更加长远的历史时段中考察更加显示出其理论的合理性和超越性。
其实，当年苏汶对胡秋原与左翼的概括是很能抓住要领的：胡是“学者式的理论”（胡自称书斋中的马克思主义者），左翼批评家是“政治家式的策略”，是战士。后者是把马克思主义作为理想和信仰，把20世纪30年代深刻影响中国革命的列宁主义作为理论武器和行动指南，他们不仅在理论层面运用列宁的党派文艺观反驳胡秋原的自由文艺观，而且自觉地捍卫他们所信仰和投身的无产阶级革命运动包括文学运动，敏感于论争对手的政治意图，既有可贵的革命精神，但也忽略了理论辨析的知识品格。
文学本体论与文学工具论
估量一种文艺可以从各种观点来看——例如政治的观点，艺术的观点……——，我并不想（着重号为原文所有——引者）站在政治立场赞否民族文艺与普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人。其次，对于文艺的态度，也有根据艺术理论的分析和根据艺术之政策的排斥扶持的不同。
这是胡秋原《勿侵略文艺》中的一段话，从中可以看出，虽然他对统治者企图以“中心意识”统一思想文化的民族主义文艺进行强烈抨击，但他与左翼的出发点是不同的，即他是“根据艺术理论的分析”、站在是否有利于文学艺术发展的角度而非着眼于背后的政治背景和意图，他进一步说，“自然主义文学、趣味主义文学、浪漫主义文学、革命文学、普罗文学、小资产阶级文学、民族文学以及最近的民主文学，我觉得不妨让他存在”，重要的是反对“只准某一种文学把持文坛”，包括左翼文学，反对把文艺当做政治宣传的工具。他转引普氏的话：“科学的美学之任务，不是解决艺术应该怎样，而是解决艺术是怎样的东西”，试图辨明“艺术是怎样的东西”这一文学本体论问题。
左翼理论家主要接受了列宁关于文艺的党性和工具性观点，把文艺作为宣传工具、教育工具和战斗工具。瞿秋自在《文艺的自由和文学家的不自由》中的一段话最具代表性：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙。”虽然“留声机”是一个修辞表达，意指文学作品往往会传达某种政治思想倾向，而且，瞿秋白也补充说“文艺只是煽动之中的一种，而并不是一切煽动都是文艺”，“新兴阶级不但要普通的煽动，而且要文艺的煽动”，似乎并没有否定文艺的特性和规律性，是所谓“特殊工具”论：“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。”但他最终是个政治价值一元论者，认为“真正能够运用艺术的力量，那只是为了加强煽动的力量”。与此相似，冯雪峰《关于“第三种文学”的倾向和理论》中也认为：“艺术价值不是独立的存在，而是政治的，社会的价值……艺术价值就不能和政治的价值并立起来；归根结蒂，它是一个政治的价值。”周扬在《文学的真实性》中说得更加彻底：“文学本身就是政治的一种形式”，“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。”(14)
其实，对于文学武器论、留声机论，胡秋原早在1928年“革命文学论争”期间就以冰禅为笔名发表《革命文学问题》一文，对李初梨、郭沫若等宣扬的“一切文学都是宣传”，都是“阶级的武器”、“留声机”等说法表达了不同意见，指出文学艺术虽与政治法律宗教等同属上层建筑，但艺术的世界，不像政治组织那样直接依据着经济的变化，艺术有其独立性；文学同革命并非不能发生联系，作家在社会黑暗与呼唤革命的时代敏锐地感觉时代的真相，代表不幸的人们号泣，预示未来的曙光，就是创造了革命文学，而不是一定要有革命的字样，直接地宣传口号。在文艺自由论辩中，胡秋原针对左翼的文学阶级斗争工具论进一步阐发自己的文学本体论观点，一方面承认一切文学都是有阶级性的，但并非如瞿秋白所说“反映某一阶级的生活，就是赞助着某一阶级的斗争”，而是：文学作品的阶级性表现常常需要借助中介即社会心理，而同一阶级，又有不同的集团的意识形态，有阶级斗争，也有阶级同化，有阶级的忠臣也有阶级的逆子，“文学上阶级性之流露，常是通过复杂的阶级心理，社会心理，并在其中发生‘屈折’的。”他依据普列汉诺夫关于艺术的社会心理中介论，从艺术创作规律的角度反对左翼理论家的文学武器论、留声机说。他的出发点始终是“艺术是怎样的东西”这一文学本体论问题，强调的是科学的艺术理论，即文学艺术的审美本质论，探讨艺术的性质、艺术史发展的规律。此外，胡秋原还从马克思主义原典中寻求文学非留声机的依据：
马克思严厉地劝拉萨尔创造戏曲，“要仿效莎士比亚，不要仿效释勒（即席勒——引者），不要将许多个性，变为时代精神之喇叭……”，不要当喇叭，就是不要当一个纯留声机。(15)
这段当今文艺理论者非常熟悉的文字在当时对左翼的留声机论是具有很强的反击力量的。
可以发现，左翼理论是着眼于革命时代“文学何为”的功能论，他们信奉列宁的文学党派性、工具性观点，自觉地把文学创作和批评当做无产阶级革命运动的重要组成部分，这一文艺观在30年代政治斗争尖锐激烈的时代背景下有其必然性和合理性，发挥了反抗强权专制及其文化的强大作用。同时，这种文艺观在此后几十年的政策实施中被凝固、僵化也造成了负面影响。
应该说，在文学反映社会生活的原理和规律上，胡秋原的论述更具学理性和科学性，他的社会心理中介论更能抓住文学艺术作为一种特殊的意识形态形式的特质。但在普遍政治化的20世纪30年代文学运动中，胡秋原的文学本体论不可能得到冷静、理性的回应；左翼理论家更多地把文学的政治功用作为文学的主要甚至是唯一的价值功用，否定艺术的独立价值，忽略了文学的真实性和政治倾向性的复杂关系。这种理论偏颇又是在30年代特殊政治文化背景下左翼青年理论家们在强大的政治目的意识支配下难以避免的思维局限。
政治革命时代“文艺自由”的困境
胡秋原的文艺自由观有三个方面的内涵：
第一，是指创作主体的精神、心灵自由。胡秋原说，“在艺术的世界里最必要的是自由”，要有精神的不羁的自由，才能产生伟大的艺术。(16) 胡引用《马克思传》的作者梅林的话，称“他不仅反对轻蔑文学遗产者，并如马克思一样，主张应许诗人以一定自由，不应以党之指令，指导诗人创作”（着重号为原文所有——引者）(17)。因此，对于左翼的革命文艺观，他说：“不要用命令去指挥作家，也不要用革命去嚇似乎意见不同的作家。”“左翼批评家尽可站在马克思主义观点，分析他们的作品，但是作家（自然要真正算得一个作家）有表现他的情思之自由，而批评家不当拿一个法典去限制他们。只看他们表现得真不真，不要勉强他一定要写什么，怎样写。”(28) 这与鲁迅对左翼文学青年的创作意见“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’”(19) 是相通的，都是对作家创作中的题材选择、思想情感的尊重，对作家忠于现实、忠于自我的感性特征的尊重。
第二，是知识分子的自由独立精神。胡秋原的“自由人”立场还意味着在政党政治斗争中，作为知识分子的作家、艺术家应保持思想独立，因为“自由是思想之父”。显然，胡秋原的知识分子观是受西方启蒙主义传统的影响，把公开运用自己的理性、不受任何权威偶像支配作为知识分子的精神特质，反对知识分子依附任何政治党派，而单纯的留声机观念就在逻辑上取消了知识分子自身的主体性和独立性。所以，他讥讽左翼批评家是“无产阶级的狗”，他们与“资产阶级的狗”是“万狗打架”，“不是主人的写文章者之流，其为狗则一也”。(20) 这种言论虽然过于尖刻，但从其知识分子的思想独立的逻辑出发，这又是必然的结论。
第三，是允许各种不同的文学流派、文学主张和文学创作自由竞争。胡关于自由的另一层含义是“文艺要自由竞争，非强制独占所能产生繁荣”。他在1928年发表的《革命文学问题》就曾引用布哈林的一段话加以提醒：
在艺术的创造上，需要自由和多种多样的倾向……文艺要有竞争，有批评……限制会使艺术性萎落，自由竞争才是使无产阶级文学长成的最好的方法……(21)
所以，他反复声明并不否定普罗文学，而且同情、支持普罗文学，“但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人”。
除了以上所述的学理内涵外，胡秋原的自由论可能还有其个人心理情结的缘由。胡秋原一再声称自己于政治是个外行，不是从政治上赞否民族文艺和普罗文艺，这表现出他对现实政治的避之唯恐不及的心态。早在武昌大学理预科读书时的胡秋原因为文名而被邀为国共合作时期的湖北国民党机关报《武汉评论》的编委，并加入了国民党，后又加入共青团，此间他因为与武昌大学学生CP（共产党）书记因事发生争执而退出了CY（共青团）和国民党组织，并立志远离政治，追求清洁自由的书斋生活，并取王维“秋原人外闲”中的字句为自己的笔名。在1927年冬又因为曾经的政治活动而遭桂系军阀的搜捕，除夕夜逃命上海，虽幸免于难，但同学好友的被捕被杀使他对政治活动产生了恐惧的心理。所以，胡秋原的“自由人”、非政治的立场实际上是在政治恐怖时代部分知识分子既想参与文化斗争、保持思想自由而又不愿卷入激烈凶险的政治斗争中的全身之术。
然而，正如胡秋原也承认的，他并不反对革命，因为“革命是最高利益，不能为艺术障碍革命。为革命牺牲一切，谁也无反对之理由”(22)。但无产阶级革命逻辑却是与自由主义文艺观不相容的。瞿秋白在《“自由人”的文化运动》中指出：
胡先生喜欢引列宁的话，那么，列宁说：“真正相信自己是在推进科学的人，不会要求新的观点要有和旧的观点并存的自由，而要要求用新的观点去代替旧的。”(23)
革命的逻辑就是以新的代替旧的，以进步的前进的思想文化包括文学艺术取代落后的反动的，是为了将来的真正的自由可以而且需要目前的独占。瞿秋白指出：“有阶级的社会里，没有真正的实在的自由。”(24) 他依据的是列宁的自由观：
……劳动群众穷困得要做叫化子，而少数富人做着寄生虫。在这种社会里面不会有真正的实在的“自由”。著作家先生，你是不是脱离着资产阶级的主顾（书店老板）而自由的呢……生活在社会里面又要脱离社会而自由，这是不能够的。资产阶级的著作家，艺术家，演剧家的自由，只是戴着假面具（或者是伪善的假面具的）去接受钱口袋的支配，去受人家的收买，受人家的豢养。(25)
列宁的“自由”概念是人类社会终极价值层面的，依此逻辑，只有消灭了阶级的社会主义和共产主义社会才可能实现马克思意义上的人的自由，而在资本主义生产方式中，文学创作同样受制于金钱原则和商品规律，因而在终极意义上是不自由的。这与胡秋原的自由观属于不同层面与范畴。
胡秋原的文艺自由论说到底是在没有政治自由的社会环境中以文学自由作为精神栖息地的一批知识分子的文化心态的反映，这种文化心态一方面回避、恐惧和厌倦残酷的现实政治斗争，但也不甘心在社会现实面前闭上眼睛。胡秋原怀有“五四”以来的文化批判梦想，期望在文化领域担当知识分子的社会责任，但在需要革命而又产生革命的时代，文学自由与时代政治之间是存在矛盾的。胡秋原的文艺自由论中包含了一些合理、科学的马克思主义文艺论述，他对文艺与政治的复杂关系、文艺的特有属性、文艺繁荣所需的自由生态环境等的论述是深刻的，对左翼理论中存在的非此即彼的绝对思维、唯我独尊的宗派习气的批判是中肯的，他的文艺理论思想是对左翼文坛的马克思主义文艺理论的有益补充，也促使了左翼理论家的理论完善与自我反省。同时，在社会矛盾尖锐激烈的20世纪30年代，统治者采用政治恐怖、文化高压的手段对待一切进步、革命的政治和文化力量，文学知识分子的政治身份与创作身份不可避免地发生倾斜。左翼理论家更多地从知识分子的政治责任出发，要求文学自觉地为政治斗争服务，其合理性不言而喻。而且，左翼理论家虽然在论争中一度表现出过度的政治敏感和理论视野的不足，但能够从论争对手那里吸取合理的思想因素，勇于自我反省与自觉纠正，显示出左翼文艺运动的强大生命力。
注释：
① 参见黄悦《阶级革命与知识分子人格》、张景兰《隐含话语、政治策略与伦理立场的夹缠》，《文史哲》2009年第2期。
② 参见秋石《胡秋原与鲁迅的论战与纠葛》，《粤海风》2008年第5期。
③④⑦⑩(11)(13)(15)(17)(18)(20)(22)(23)(24)(25) 苏汶编：《文艺自由论辩集》，上海现代书局1933年版，第8、7、279、247、201、207、206、221、240、204、207、328、85、329页。
⑤ 胡晚年谈到此事，称他的文章表面上批评民族主义文学，其实更是针对普罗文学。参见古继堂《胡秋原与中国现当代文学——台北访胡秋原》，《新文学史料》1996年第4期。
⑥(12) 胡秋原：《关于红旗之诽谤答史明亮先生等》，载《胡秋原文章类编之一：文学艺术论集》（下册），台湾学术出版社1979年版。
⑧ 张漱菡：《胡秋原传》，湖北人民出版社2007年版，第143页。
⑨ 《党的组织和党的出版物》当时普遍译为《党的组织和党的文学》，参见中共中央编译局列宁斯大林著作编译室《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》：“该文关键词是‘出版物’，从形式上看是指党出的报纸、杂志、小册子和传单；从性质来说，是指在政治上、思想上、组织上接受党的领导和监督，同党的观点保持一致，即遵守党的纲领和章程，贯彻党的策略路线的出版物。”《红旗》1982年第22期。
(13) 李敏生主编：《胡秋原学术思想研究》，社会科学文献出版社1996年版，第188页。
(14) 周起应：《文学的真实性》，《现代》第3卷第1期，1933年5月1日。
(16)(21) 冰禅：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，载《“革命文学”论争资料选编》（上），人民文学出版社1981年版，第331页。
(19) 鲁迅：《关于小说题材的通信》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第294页。
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