18世纪英法对立语境中的服装与时尚
□龚 蓉
Aileen Ribeiro，Dress in the Eighteenth-Century Europe 1715-1789 ，New Haven：Yale U-niversity Press，2002.
Anne Buck，Dress in Eighteenth-Century England ，New York：Holmes＆Meier Publishers，Inc.，1979.
Valerie Steele，Paris Fashion ：ACultural History ，London：Bloomsbury Visual Arts，2017.
除了归化、异化等翻译策略，萧乾还在翻译时大幅删减认为与主旨关系不大的细节，注重文章的简洁，这是萧乾自译过程不同于译他的鲜明特点。
在18世纪英国社会文化语境中，“fashion”一词暗示某种由“血统、人脉、举止、言语、外表”等构成的“隐形标准”［1］。亚当·斯密在《道德情操论》（1759）中对“fashion”与社会身份及地位之间的关系进行了反思：
风尚（fashion）不同于社会习惯（custom），或者更确切地说，它是某种特殊的社会习惯。风尚指的并不是每个人的衣着方式（the fashion which every body wears），而是出身高贵或位高权重的那些人所穿的（butwhich thosewearwho are of a high rank，or character［2］）。大人物翩翩、从容且威风凛凛的举止，和他们的衣着所惯有的贵重与华美结合在一起，使他们在偶然间呈现的某种外在形象具有了一种优雅。只要他们继续保持这种外在形象，在我们的想象中，它就会和我们关于某种文雅和华丽的东西的想法联系起来；虽然这种外在形象本身无足轻重，但因为这种联系，它看起来似乎也就具有了某种文雅与华丽。一旦他们抛弃了它，它就会失去它此前所有的一切优雅，而且由于它如今仅仅为下层人民所使用，它看起来也就具有着他们的某种平庸和拙劣。［3］
虽然斯密在这段引文中仍然将“fashion”同英国社会中“出身高贵或位高权重”的“大人物”的“衣着与物质偏好”（Beau ：33）联系在了一起，但他更强调的是这些大人物“贵重与华美”的衣着与他们的举止这两方面因素相结合后所达到的整体效果，他认为，即便社会下层人民模仿并征用了这种整体效果，一旦“大人物”转而追求新的整体效果，它便成为下层人民的“平庸和拙劣”的外在表现。
1772年8月至1773年5月期间，一位署名“R.”的作者为《女性的杂志》（1770—1818）撰写了系列小品文《论女性的教育》，在1773年4月刊出的该系列第9篇文章《对时尚品的哲学思考》中，作者便指出了社会地位如何决定性地影响了时尚潮流的传播：
如果一位出身高贵或爱异想天开的女士突发奇想地以某种特别方式装扮自己，无论她的穿衣风格看起来多么滑稽可笑、多么不协调，其他女性也会采纳这种风格。这种败坏始于那些熟悉这位新潮流开创者的人，然后传播到她们的熟人当中，或者那些在剧院或街上见到她们的人。城市跟随着宫廷，然后它（这种风格）又从城市传播到乡村和外国，借助的是被送往那些地方的玩偶（dolls，时尚玩偶，后文将有所解释）。在短短的时间内，乡下人和外国人就会穿得俗艳如同那从巴黎送出的玩偶……就这样，一个女性的任性奴役的不仅是她熟人圈里的所有人，甚至还有那些距离她几百英里的人。［4］
辉格党人查尔斯·皮戈特（？—1794）也在其多次再版的遗作《政治词典》中对“fashion”一词定义如下：“在大人物当中盛行的任何东西、任何款式的衣服，或他们所使用的特殊表达方式，我们都称之为时尚（Fashion）；通常说来，无论多么卑劣、多么有害、多么反常，我们都会急切地接受与实践这样的荒谬。”［5］由于皮戈特长期混迹于辉格社交圈，了解诸多贵族成员的隐私与秘闻［6］，因此他的立场与斯密的迥然不同，他对上层社会的“大人物”持否定态度，强调在大人物中盛行的物质与言行偏好对中下层社会的不良影响：“我们可以看出，时尚对社会道德能够具有多么大的影响，这个社会的福祉也因此有赖于那些身处顶端之人所树立的典范。但不幸的是，那些被我们视为优于我们并因此而获得我们的尊重的人，却很少将美德树立为时尚；相反，他们为我们做出的榜样是最过分的愚蠢与最下流的放荡。”［7］
他用手上的刀丝挂住崖边的树木山石缓冲，因为下落的速度太快，第一次挂住东西的时候，拉断了一条手臂，然后刀丝太过锋利，斩断了树枝，第二次出手的时候，拉断了他另外一条手臂，最后能看到崖底了，只有一条腿还是完整的，可掉下去的时候还是摔断了……
就具体特征而言，18世纪英国中上层社会的时尚观呈现明显的欧洲大陆化尤其是法国化倾向。英国中上阶层将欧洲大陆壮游（grand tour）作为家族继承人必经的成人洗礼，鼓励他们到欧洲大陆各国宫廷长见识，接触其文化，结交各国的大人物并搭建个人关系网（seeBeau ：24—25）。同时，壮游也是游历者为衣橱置办新装的好机会，毕竟当时的人都相信外国的服饰总比本国的便宜。例如，当苏格兰新古典主义建筑师、室内设计师罗伯特·亚当（Robert Adam，1728—1792）于1754年出发前往欧洲大陆开始自己的壮游后，他记录了自己在里昂买的“一件金色羊毛贝斯特（vest），我真的相信在伦敦会花上16到18英镑，而在这里只用花三分之一多一点。我还要买上一件我见过的最文雅、刺绣最为华丽的贝斯特，至少会让我花掉14至15英镑”［8］。为了让欧洲各国贵族能够紧紧跟随巴黎服饰潮流，巴黎商人还会将时装玩偶寄送到各国，每次寄送两个，一个身着宫廷正装，被称为大潘多拉（la grande Pandora），一个身着时尚的常服，被称为小潘多拉（la petite Pandora）（seeDress ：61）。即便到了1781年，法国作家梅西耶（Louis-Sébastien Mercier，1740—1814）仍然不无夸张地在《巴黎众生相》（Tableau de Paris ，1781—1789）第一卷中继续写道：“那著名的玩偶，那穿着最新款时装的珍贵的时装人偶，每月都从巴黎抵达伦敦，再从那里将自己的魅力散播到整个欧洲……法国裁缝手工缝出的褶裥被所有的国度抄袭，这些卑微的圣奥诺雷街品位的观察者们。”（qtd.inDress ：61）［9］法国的吸引力不仅体现为英国中上层社会对法国服饰潮流及法国丝绸等奢华商品等的追逐，更表现为法语及法式礼仪在英国贵族中的流行［10］。霍勒斯·沃波尔就曾于1752年写信给朋友，嘲笑因出众的美貌而得以凭婚姻关系跻身贵族社会的汉密尔顿公爵夫人：“可怜的考文垂夫人有些可悲的劣势，除了极没脑子、对世界一无所知、没有教养、不会说法语，还不用腮红或香粉，她的美貌也因此而永远有缺陷；她家大人（汉密尔顿公爵）以一种明智的方式更加没有脑子，同样的无知、没教养，也说不了几句法语——也就刚好够显示他如何没教养。”［11］
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在18世纪英法对立与竞争乃至战争的语境中，英国中上层社会的这种法国化倾向经常为其招来各种批评。例如，1746年1月，以笔名西尔韦纽斯·厄本出版月刊《绅士杂志及历史记录》的伦敦出版商爱德华·凯夫（Edward Cave，1691—1754）就在该月刊上刊出了一位署名威尔·唐赖特的“读者”给厄本先生的信件。时值乔治王之战（King George’s War，1744—1748），唐赖特对英国社会中无处不在的“法国化氛围”（Frenchify’dair）［12］表示震惊与不解：
在我们正与法国作战之际，或者说在我们应该与法国真枪实弹对抗之际，在我们自身的安全甚至欧洲的自由也危在旦夕之际，我们竟在消费他们的商品、热衷于他们的服饰、说着他们的语言，就这样尽我们所能地给他们打气……借助花哨的服装与柔媚的语言，他们已经败坏了所有的欧洲宫廷……难道我们不列颠人，这世上仅存的自由之民，会倾听他们的塞壬之音、专注于他们的魅惑之艺？［13］
由于英属北美殖民地精英阶层对时尚的追逐深受伦敦上层社会的影响，1744年创刊于波士顿的月刊《美洲杂志及历史记录》于1746年5月转载了这篇文章，仅略去了原文中的抬头“厄本先生”。［14］即便如此，法国化仍然一直是18世纪英国上层社会的一个明显特征。例如，霍兰男爵夫人卡罗琳（Caroline，Lady Holland，1723—1774）在 1764年巴黎之旅后就直接感叹：“每位年过三十的女性，只要真正在巴黎同法国人一起生活过，听得懂法语……都会喜欢巴黎胜过伦敦。”（Qtd.inBeau ：24）
另一方面，18世纪英国人也的确在自觉地强化英式服饰的民族性，并依靠数部航海法（Navigation Acts of 1651，1663，1673，1696）［15］的保护确保英属北美殖民地的不列颠属性。诚然，法式品位与时尚标准到1760年时已成为欧洲共识，且法国在输出具体的服饰式样的同时也在输出一种以法式时尚为中心的生活方式（seeDress ：6），但无论是男装还是女装，18世纪欧洲服装发展史都体现了“英法之间不流血的时尚之战”［16］，表征了英法之间的政治与文化对抗，其具体表现则为自18世纪60年代起女式服装中法国式罗布（亦称罗布·阿·拉·法兰西兹，robeàla française）与英国式罗布（亦称罗布·阿·郎葛莱兹，robeà l’anglaise）、男士服装中法国式三件套装与英国式三件套装的并存，以及英式男装三件套的最终胜利［17］。
艾琳·里贝罗总结称，按照下体部裙子正面是否开口，18世纪中上层社会女性服饰主要可分为两大类，即前开式罗布（open robe）与闭合式罗布（closed robe）。前开式罗布在18世纪80年代以前是主流，它以腰线为界，上体部为紧身衣，下体部由可露出内里衬裙（petticoat，该词一直沿用至18世纪80年代后期）的A字形前开裙组成，罗布与衬裙以相同或互补的面料制成，上体部的紧身衣和下体部的裙子相连接。在18世纪前半叶，上体部的紧身衣还需要前开，以便露出内里带有精美刺绣或蕾丝的装饰性胸布斯塔玛卡（stomacher）。闭合式罗布是一部式（one piece）服饰，这类罗布的衬裙下体部是裙子的一部分，衬裙的上体部有一片像围兜一样长约12英寸的胸前挡布（fall），该挡布沿腰缝留有开口，方便穿脱。穿着者需首先系紧位于后背中间位置内里的拉绳或腰带，之后再以缎带等固定好挡布。在1750年之前，不少流行的便服便是该类罗布的变形，之后至18世纪80年代，这类罗布仅在英国及英属北美殖民地中下层社会成员中流行，但在18世纪80年代之后，随着裙撑帕尼埃（panier）因新古典主义对朴素、自然之美的追求而消失，闭合式罗布又重新在上层社会成员中流行开来。除此之外，在18世纪80年代之前，下层社会女性最常见的服饰是由一件紧身上衣与半裙构成的二部式服饰，对于中上层社会女性而言，这种二部式服饰仅可作为家居服饰，不可出现在社交场合。但自18世纪80年代起，随着演化自英式骑马服的鲁丹郭特（redingote）在时髦女性中的流行，这类两件套女装成为中上层社会女性的新宠（seeDress ：33）。［18］
直至18世纪中期，英国上层社会女性的宫廷正装一直是首先在法国宫廷中兴起的曼图亚（mantua），这种女装源于17世纪中期流行的一种不能在正式场合穿着的宽松家庭便服长袍耐葛里杰（négligé）［19］。曼图亚是一种前开式罗布，其重要特征是大大的裙撑与精美的衬裙，其裙撑随时尚潮流的演化而越来越大，“1740年以后，帕尼埃逐渐变成前后扁平，左右横宽的椭圆形，据说纪录横宽可达4米（当时讽刺诗中夸张为八码），也有记载说裙下摆周长为18英尺，横宽达人身长的一倍半”（《西》：216）。对于穿着者而言，借着装展示自己的富有程度正是曼图亚最基本的功能，奢华的丝绸面料、繁复的图案、精美的刺绣、精致的蕾丝与相搭配的珠宝，都是个人财富的象征。［20］例如，1740年4月24日，哈特福德伯爵夫人弗朗西丝在写给朋友的信件中就提到了威尔士王子的女儿玛丽公主的嫁衣：“白地上是金线与彩线刺绣，非常华丽；金地的面料中间部分渲染着花朵，就像绘画一样，惊人地精美……珀赛尔太太明确告诉我，在面料纺织前，是她亲自去买的黄金，重量不下18磅。对我来说，这简直难以置信，但她肯定事实的确如此。”［21］（see alsoEngland ：15）曼图亚在 18世纪上半叶的英国一度极受欢迎，当时的女装裁缝甚至被直接称为“曼图亚制作者”（mantua-maker）［22］，该称呼被一直沿用到曼图亚早已消失的19世纪（seeDress ：35）。
就欧洲男士服饰发展史而言，至18世纪初，在17世纪逐渐形成的由鸠斯特科尔、贝斯特及克尤罗特［28］构成的男子三件套已基本定型，只是鸠斯特科尔被改称为阿比（habitàla française）。在英式三件套男装逐渐兴起之前，这样的法式三件套男装并没有太多变化，主要通过面料种类及图案、领饰与扣子等装饰性辅件彰显时尚与品位（seeDress ：33）。例如，1715年以后，阿比因“大量使用浅色的缎子”而“变得朴素，穿在里面的贝斯特就被装饰得豪华起来，用料有织锦、丝绸及毛织物，上面有金线或金鞭子刺绣”（《西》：209—210）。18世纪初的克尤罗特“多用黑色天鹅绒制作”，而在1715年之后，则“多用亮色的缎子，长度仍到膝部稍下一点”（《西》：211）。但自18世纪60年代起，男士外衣开始“缓解紧束的腰身，变得实用多了，这种上衣被称作夫拉克（frac，英国称frock），其最大特点是门襟自腰围线起斜着裁向后下方……用料仍为丝绸，常有印花或条纹图案。到1780年，英国出现毛料夫拉克，这种朴素、实用的英国式夫拉克从此成为男服的定型，英国也确立了男装流行的主导权。与之相对，华美的阿比随之变成礼服”（《西》：211）。男士外衣的这种变化与法式男装的英国批评者将其视为女性阴柔气质的外在表现不无关系，例如，《绅士杂志及历史记录》于1731年9月转载的一篇文章便写道：“由于服装对思想有很强的影响作用，它也会反映穿着者的脾性与性格。那些喜欢色彩鲜艳、亮闪闪的外衣的人，通常也是思想软弱、虚荣、空洞且娘娘腔的人。”［29］
如果说由巴黎寄往伦敦的大、小潘多拉帮助英国宫廷了解与追随法国时尚潮流，那么在英文中被称为“娃娃”（baby）的时尚玩偶则帮助时尚潮流从伦敦传至英国其他城市与乡村以及英属北美殖民地（seeDress ：62）。例如，1733年7月2日，一位女裁缝在波士顿报纸《新英格兰周报》（New England Weekly Journal ）刊登了如下广告：“位于波士顿夏日街道起点处的女装裁缝（Mantua-maker）汉娜·蒂茨太太有一个怀特船长刚从伦敦运来的娃娃（Baby），该娃娃身着最新款的曼图亚与晚礼服以及所有裙装配件。如有女士希望观赏，她们或可亲自前往或要求将其送至家中，她将很乐意为她们服务。如果她们前往她处，费用为5先令；如果她在她们家中为她们服务，费用为7先令。”25（see alsoDress ：62）除此以外，由知名画家如法国宫廷画家瓦托为法国贵妇绘制的肖像画以及版画师所雕刻的时尚版画（fashion plates）等，也在18世纪前期充当了时尚潮流的传播工具。例如，法国艺术家格拉维洛（Hubert-François Bourguignon，commonly known as Gravelot，1699—1773）于1744年出版的英国时尚版画集，帮助传播了英国女性服装款式（seeDress ：63）。英国维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的一位18世纪英国中层社会女性芭芭拉·约翰逊（Barbara Johnson，1738—1825）自制的时尚图册还表明，自18世纪50年代末期起，各种针对女性的口袋书已开始为英国中层社会女性提供时尚服饰刻版画，约翰逊自制的图册便包括了从16种口袋书中剪切下来的刻版画。［26］自1770年8月创刊起，《女性的杂志》每月都为其读者提供一幅黑白时尚服饰刻版画，她们可自行上色，在涂色后的版画上写明详细的制作要求，再寄给自己的裁缝。该杂志所开创的这种时尚潮流传播新方式使居于偏远地区的女性读者也有机会跟上时尚潮流（seeDress ：62—63）：“由于时尚潮流的起伏在乡村放慢了他们的脚步，我们将借助刻版画向居于偏远地区的读者传递女性服饰中的每一种创新，无论是头上戴的，还是身上穿的。”［27］
另一种源于耐葛里杰并在整个18世纪欧洲流行的女式服装是法国式罗布，其最典型的特征是两个宽宽的箱形普利兹褶（box pleat）由后颈窝两侧自肩部沿着背部优美、流畅地滑向及地的拖裙尾端。自18世纪30年代中期起，这种罗布的前开式变形便开始在英国中上层社会女性中流行起来，直至其于18世纪70年代被弃用。当时的英国人将法国式罗布称为萨克·嘎翁（sack gown），以其为适用于各种场合的服饰，它也是1745—1780年间在英属北美殖民地女性中流行的服装款式（seeDress ：35—38；see alsoEngland ：40）。［23］自18世纪50年代起，受绘画领域新古典主义的影响，英国女性开始追求面料的柔软感与裙形的线条感，这种审美趣味的变化体现为自18世纪60年代起开始流行的一种收腰式嘎翁。这种源于曼图亚并与早期的宽松式嘎翁相结合的嘎翁，因其用料少于法国式罗布，在英国、英属北美殖民地及欧洲各阶层女性中迅速流行开来，出现在了各种社交与劳动场合中。各类收腰式嘎翁之间最基本的区别仅在于面料、裙长以及辅助性装饰物等方面，其主要特征则为上体紧身衣自后颈窝处沿后背中缝向下至腰线部分有V形褶裥，前后的腰线都向下突出，下体部裙子自腰线接缝处起有许多碎褶以增强裙身的自然流畅感与体积感，以及上体部袖长七分。这种被称为英国式罗布的女装在当时的英国通常被称为晚礼服（night gown），但穿着时间并不局限于夜间（seeEngland ：41；see alsoDress ：222—226）。24
1772—1773年间，在各种报刊的推动下，原本在18世纪60年代中期兴起以指称“一群自欧洲大陆壮游归来的年轻、富有的贵族男性”的词语“热衷于精致服饰的花花公子”（macaroni），成为一种政治攻击工具，尽管该词最初仅是这群迷恋欧洲大陆生活方式的奥尔马克俱乐部（Almack’s Club）会员的自娱之语。包括罗伯特·希契科克（Robert Hitchcock，？—1809）创作的喜剧《花花公子》（The Macaroni ，1773）在内的各种讽刺文学作品，以该词攻击英国青年贵族男性，通过在欧洲大陆时尚品消费与这些贵族男性的阴柔气质及爱国精神的匮乏之间建立联系，强调他们如何无法肩负起文化与政治领袖这个重任，以此拷问贵族政治制度的合法性。［30］《城镇与乡村杂志》甚至在法语、法国服饰与暴政之间建立了联系，暗示这群热爱法国时尚服饰的纨绔子弟将会成为法国暴政的代言人：“路易十六的大臣们采取了一项政策，要让他们的语言在全世界通用，为普世君主制（universalmonarchy）铺平道路；出于同样的目的，他们的时尚品与消遣活动也在整个欧洲得到了推广。每个接受了它们的国家都相应地变得阴柔且邪恶；我们这里它们来得最多，正如每个花花公子每天表现出来的那样。”［31］或许，正是在这些讽刺文学作品的推动下，英式三件套男装在18世纪70年代与80年代间从英国传至法国，被作为一种亲英方式而得到了法国男性的认可，甚至被用以暗示对英国政治自由的赞赏，虽然其法国批评者也将其视为英国文化侵略的载体：“巴黎不久以后就会完全成为英国的。服饰、马车、头发、珠宝、酒类、消遣活动、园林，还有品位，每一样东西都是英式的。”［32］
由于18世纪女装主要通过面料的品种与纹样、装饰性蕾丝的宽窄与图案的变化等来凸显时尚趋势，英国中上层社会对以里昂丝绸为代表的外国丝制品的追逐一直是英国重商主义者、英国丝绸业支持者以及伦敦丝织工行会声讨的对象。1729年，英国贵格会商人约书亚·吉（1667—1730）出版了《大不列颠贸易与航海考》。该书第二十二章以《法国时尚品有害于英格兰》为题，向其读者指出，在法国政府的支持下，法国丝绸生产者与销售者聪明地利用了流行时尚诱惑英国消费者，使后者相信法国商品优于英国商品，并愿意为之一掷千金，从而造成国家财富外流：“不管法国发明出了什么时尚品，英国人总是很快就落入其中。法国人非常清楚他们在这方面的优势，我们中极少有人会在从法国回来之后不身着法国货、沾染法国腔……让这个国家在时尚品方面如此依赖他们，这无疑是法国人的一项杰作；这使得每年都有成千上万镑流入法国，也减少了我们与其他国家的贸易，但极少有人能想到这一点。”［33］约书亚·吉将法国丝绸面料等同于法国时尚品的立场，在一定程度上反映了法国丝绸业自17世纪后期所采取的竞争策略的影响：1686年10月至1757年3月，在里昂丝织工行会的游说下，法国政府颁布了79条敕令，禁止法国人使用外国丝制品，同时禁止在法国国内销售印度与黎凡特地区生产的纺织物；［34］1725年的敕令不仅赋予里昂丝织工行会对所有进入法国的外国生丝征税的权力，还同意将该项税收收入的一部分用作奖励，以鼓励织工开发新面料、发明与改进设备，这使得创新——无论是随季节而变化的纹样，还是名目日益繁多的面料品种——备受推崇［35］。
［15］1651年航海法规定，所有英格兰进口货物只能经由英格兰商船进入英格兰，美洲产烟草与蔗糖等“被列举商品”（enumerated commodities）只能出口到英格兰或英属殖民地；1663年航海法规定，欧洲商品只能经由被指定的英格兰港口出口至英属北美殖民地；1673年航海法为英属北美殖民地设定了关税，并在这些殖民地增设了相应的税务官；1696年航海法则在英属北美殖民地设立了海事法庭以强化对殖民地海外贸易的控制（see David Hancock，“Navigation Acts，1651—1696”，in Paul S.Boyer et al.，eds.，The Oxford Companion to United States History，Oxford：Oxford University Press，2001，p.544）.
英国丝绸生产者试图通过抄袭与模仿法国纹样以迎合顾客，但却因为跟不上法国丝绸的更新速度而陷入困境：“那些（法国）丝绸上市以后，我们（英国）的织工赶着潮流，按照法国纹样织造丝绸；但在他们能够出售之前，狡猾的法国人又开发了新纹样，让我们这里生产的卖不出去。”［36］在法国丝绸的竞争压力与英国国内消费者盲目追随法国潮流的压力下，英国丝绸销售商采取的应对策略还包括以英国产丝绸冒充走私进入英国的法国丝绸，笛福对此也进行了描写。在强调英国丝绸生产者已能织造出包括阔幅丝绸（broad-silks）、丝绒、织锦与锦缎等品质堪比意大利及法国同类产品的各种丝绸后，笛福指出了英国绸缎商面临的问题：“这个国家的人有个众所周知的脾性……鄙夷自己国家生长与生产的东西，愿意为外国产品花大价钱，不管它们的品质是否更好。现在的结果就是，绸缎商找到了软肋，即贵妇们发现只有法国货才配得上有身份的人；即便你让她们看到了最华贵的丝绸、最漂亮的纹样、最悦目的色彩，如果它背上了‘英国的’这个丑名，它就绝不可能有幸被她们穿在身上。”［37］在发现这一点以后，英国绸缎商的应对策略便是，请伦敦斯皮塔菲尔德的丝织坊主以新颖的纹样织出高品质的漂亮丝绸，假冒走私进入英国的法国丝绸，让贵妇们心甘情愿地因这类“法国”丝绸在运输过程中面临的“困难”与“风险”而支付高昂的价格。［38］
显然，法国丝绸生产者与绸缎商突出与利用的是他们所创造出来的时尚的短暂与善变，不少反思与批判时尚的英国文人也正是利用时尚的这些特征将其拟人化为女性，以进行道德教诲。1738年4月，《绅士杂志及历史记录》转载了一篇寓言《时尚与品位》。该文寓意以梦境，批判时尚，认为时尚是对品位的破坏与颠覆，并探讨时尚与自然之间的关系。在文章开篇，“我”见到一位身处房间中心位置的贵妇，房间四边摆满了镜子，她有着“我所见过的最奇特、易变的体质”，忽高忽矮，肤色忽白忽黑，一会儿卖弄风情，一会儿又过分正经，双手忙个不停，一直在换穿包括男装在内的不同款式的衣服，更换着各种首饰与鞋帽。［39］“我”对这位贵妇充满了好奇，于是“向几位站在附近、看起来认识她的花花公子与美女打听她，但让我震惊的是，他们没有回答我的问题，而是一脸鄙夷地从我身边逃走，似乎既痛惜我的无知，又耻于被人看见与我为伍”（“Fashion”：192）。困惑万分的“我”注意到了“一位上了年纪的绅士，他独自坐在房间尽头，看上去温文尔雅且真诚”（“Fashion”：192）。这位绅士自称“品位”，告诉“我”那位贵妇名叫“时尚”，是他的妹妹，更是那个地方的女神，簇拥在她周围的则是她的信徒，“他们深深地膜拜她，决心对那些轻视她与不敬拜她的人不假任何善意，不认识她则与以最渎神的方式冒犯她同罪”（“Fashion”：192）。“品位”出于对“时尚”的关爱，邀请她与自己共同统治自己的帝国。起初，任何提案都只有在他们两人共同首肯的情况下才能通过并成为法律，但当“时尚”博得臣民的爱戴后，他们废黜了“品位”。之后，“时尚”继续以“品位”的名义颁布法律，除一小部分继续忠于“品位”的臣民外，其余臣民都生活在她暴政下，盲目顺从她的命令。从没有人请求她解释她的命令，“如果有人冒冒失失地这么做了，她就会大发雷霆，只和她表兄法国君主一道答复称，‘我们就乐意如此’”（“Fashion”：193）。临别时，“品位”交给“我”一张纸条，上面的几条箴言阐明了品位与自然的关系：“任何偏离或遮蔽自然的事物，都源于错误的品位。任何迫使自然超出其相应的范围的事物，都源于糟糕的品位。任何使自然之美蒙上阴影或暴露自然之缺陷的事物，都源于品位的不足。任何限制自然或妨碍行动自由的事物，都源于堕落的品位。任何让自然承载不必要的装饰的事物，都源于虚假的品位。最后，任何与自身特点不相符的事物，也一定没有品位。虽然时尚永远不可能影响品位，品位却总能影响时尚。”（“Fashion”：193）
该寓言关于品位与自然之间关系的讨论或许并不具有代表性，但在当时英国自然风致园逐渐兴起并为众多中上层社会成员积极接受的语境中，以自然为标准判断品位的高下也的确逐渐为中上层社会所接受与内化。在1755年4月3日出版的周刊《世界》第118期上，一位英国时事评论者已可以宣称，“设计园地（laying out ground）这门现代艺术（在我们接受一个新名词以表达如此复杂的一个概念前，我们必须如此称呼它）已传播得如此广，其范围已变得如此大，甚至已包含了园艺与农业的所有优势”［40］。他将英式造园思想的历史追溯至弥尔顿在《失乐园》第4卷中对天堂的描写，并感叹道：“看到这些如此正直崇高的理念被付诸实践，规律被打破，视野被打开，乡村被引入，自然得到拯救与改善，艺术彬彬有礼地将她自己藏在自身的完美中，是这个年代所独有的幸福。”［41］该评论者还指出，那些积极造园的有钱人与贵族既踊跃地参与并发展了国家的制造业，又让穷人在农闲之时也有谋生的机会，对国家的农业与工业都大有裨益；最重要的是，英式园林日渐有名，吸引了越来越多的来自欧洲各国的游客，这将弥补英国中上层社会成员去欧洲国家壮游时给国家造成的损失。［42］
Creating consumer value is the basic rule for cosmetics market 6 72
从一位衣着华丽、拜访上流社会并同各个学院的才子讨论的巴黎贵妇，我立刻变身为一位朴素的乡村农妇。我仍然像以前一样喜欢我的猪，为我的土豆而自豪，关心我的家禽，照看我的小麦，关注我的大麦，管理乳品间……我相信，我在巴黎的朋友一定会因为我在这种生活方式中找到的乐趣而感到震惊、没面子，因为他们对乡村之乐毫无兴趣。一位法国夫人曾告诉我，她觉得英国女性不像法国女性那么快乐……她的理由是，因为英国女性每年都会被迫在乡村住上一段时间。我反驳了她的观点，但却发现我无法让她明白，清晨或傍晚的散步自有乐趣，让周遭一切生机勃勃或为附近住户提供他们想要的东西会是愉快的经历，而我们在退隐之时能感受到的那种独立也带来了尊严。梳妆打扮这件事情，各种盛会带来的欢愉，还有交谈的乐趣，是她们的所有兴趣所在，她们在第一项和第三项中表现了技巧与品位，至于她们的盛会，我并不认可。［43］
注释
［1］Hannah Greig，The Beau Monde：Fashionable Society in Georgian London，Oxford：Oxford University Press，2013，p.3.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称Beau和引文出处页码，不再另注。
［17］See Valerie Steele，Paris Fashion：A Cultural History，London：Bloomsbury Visual Arts，2017，p.36.
［3］Adam Smith，The Theory of Moral Sentiments，ed.Knud Haakonssen，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.228；亚当·斯密《道德情操论》，蒋自强等译，胡企林校，商务印书馆，2003年，第246页。译文据英文原版有所改动。斯密对“fashion”的定义与本文所强调的服饰潮流略有出入，故本文其他部分仍将“fashion”译作“时尚”。
［4］R—.“On the Education of the Fair-Sex，Essay IX，Philosophical Reflections on Fashions”，in The Lady’s Magazine；Or，Entertaining Companion for the Fair Sex，Appropriated Solely to Their Use and Amusement，vol.IV for the Year 1773，London：Printed for G.Robinson，1773，p.199.
［5］Charles Pigott，A Political Dictionary，Explaining the True Meaning of Words，London：Printed for D.I.Eaton，1795，p.31.
［6］See“Pigott，Charles（d.1794）”，in Iain McCalman et al.，eds.，The Oxford Companion to the Romantic Age：British Culture 1776—1832，Oxford：Oxford University Press，2001，p.647.
［7］Charles Pigott，A Political Dictionary，Explaining the True Meaning of Words，p.31.
当然，在18世纪后半叶，英国中上层社会成员并没有停止去欧洲国家壮游，法式服饰也仍然在包括英国在内的欧洲国家中上层社会中引领着时尚潮流，但正如里贝罗所总结的那样，“法国和英国这两位在欧洲与殖民地地区的宿敌与竞争对手，左右着18世纪服装史，前者借助了正装的恢宏气势，而后者，尤其在18世纪后半叶，借助的是非正式的、户外的及适合运动的服装”（Dress ：11）。英式服装的这种“非正式的、户外的及适合运动”的特征，与英式自然风致园及与之密切相关的田园生活在18世纪中后期的普及与神话密不可分。被称为“蓝袜子社女王”（Queen of the Blues）的伊丽莎白·蒙塔古夫人正是这种田园生活的推崇者。1776年，当她结束巴黎之行回到自己位于英格兰东南部伯克郡桑德福的乡间宅邸后，曾写信给友人，信中她对英法两国女性生活方式差异的认识似乎刚好可以结束本文：
［8］Qtd.in Aileen Ribeiro，Dress in the Eighteenth-Century Europe 1715—1789，New Haven：Yale University Press，2002，p.65.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称Dress和引文出处页码，不再另注。此处依照国内服装研究界习惯，将“vest”译为贝斯特，详见李当岐.西洋服装史［M］.北京：高等教育出版社，2005：200；后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《西》”及引文出处页码，不再另注。
节水增粮行动项目要高度重视水资源监控能力和信息化建设，同步配套安装取用水计量、监测设施和传输设备，实现对灌溉取用水数据的实时监控、传输和存储。取水许可监督管理机关要切实做好管辖范围内节水增粮行动项目的取用水统计工作；不断加强地下水水位动态监测，遏制地下水超采；注重地表、地下水环境保护，逐步实现水质检测常态化，防止出现生态环境恶化现象，以水资源监测信息化推动农业用水管理的精细化。
［9］See also Louis-Sébastien Mercier，Tableau de Paris，T.1，Hambourg：Virchaux＆Compagnie，1781，p.280.
［14］See Will Downright，“French Fashions Exploded”，in The American Magazine and Historical Chronicle，vol.3，Boston：Printed and Sold by Rogers and Fowle，1746，p.204.
［11］Horace Walpole，“To Mann，Saturday 28 October 1752”，in W.S.Lewis el at.，eds.，Horace Walpole’s Correspondence with Sir Horace Mann，vol.IV，New Haven： Yale University Press，1960，p.338.关于汉密尔顿公爵夫妇以及美貌如何被视为上流社会的一个标志与准入标准，详见 Hannah Greig，The Beau Monde：Fashionable society in Georgian London，pp.167—191.
1）杜兰德为18世纪巴黎当时颇具影响力的巴黎综合理工学院建筑学院的老师、建筑师，是新古典主义中的重要人物，理性主义理念的重要代表，他为每个可以想象的建筑类型提出了易于重现的构想，从传统的宫殿、教堂，到新兴的图书馆、监狱、市场和博物馆。
［12］Will Downright，“French Fashions Exploded”，in Sylvanus Urban，ed.，The Gentleman’s Magazine，and Historical Chronicle，vol.16，London： Printed by Edw.Cave，1746，p.34.
［13］Will Downright，“French Fashions Exploded”，p.34.
［10］See Michèle Cohen，Fashioning Masculinity：National Identity and Language in the Eighteenth Century，Abingdon：Routledge，1996，pp.6—7.
第一，顶层设计。其实就是我们CS渠道的分销拿货政策和奖惩制度，在假定裂变发展速度下核算的业绩表和利润表。对于CS从业人员并不复杂，但很重要。顶层设计一定要在逻辑演算上没有漏洞，还要有远超常规的赚钱预期，这个是卖造福梦想的基础。另外有一个误区，微商产品的利润空间层级并不需要太大。微商是靠量级的团队裂变来描绘财富神话的。
［16］Qtd.in Cinzia Capalbo，“Men’s Fashion Changes：From the Bourgeois Suit to the Innovations of Italian Tailors and the Birth of‘Made in Italy’”，in Giovanna Motta and Antonello Biagini，eds.，Fashion through History：Costumes，Symbols，Communication，vol.II，Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing，2017，p.40.
［2］结合《牛津英语大词典》和塞缪尔·约翰逊的《英语词典》（1755）对“character”一词的定义，即“recognized official rank；status；position assumed or occupied”（“character，n.”，in Oxford English Dictionary Second Edition on CD-ROM，v.4.0，Oxford：Oxford University Press，2009，n.15）；“adventitious qualities impressed by a post or office”（“character，n.f.”，in Samuel Johnson，A Dictionary of the English Language，vol.1，London：Printed by W.Straman，1755，n.8），以及亚当·斯密对“大人物”与“下层人民”的对比强调，本文翻译如是。
［18］See also Mary D.Doering，“Closed Robe 1715—1785”，in JoséBlanco F.，ed.，Clothing and Fashion：American Fashion from Head to Toe，Mary D.Doering，ed.，Volume One： Pre-Colonial Times through the American Revolution，Santa Barbara：ABC-CLIO，LLC，2016，pp.62—63.
［19］李当岐总结称：“耐葛里杰……也称萨克·嘎翁（sack gown，袋状便服）作为白天的常服（访问服和散步服）流行起来。这种衣服领口开得很大，在背部（后领窝处）有量很大的箱形普利兹褶，呈又宽又大的拖裙形式……［亦］称为罗布·吾奥朗特（robe volante，飘逸式罗布）。又因当时的宫廷画家瓦托（Jean Antoine Watteau 1684—1721）在作品中常表现当时的沙龙气氛和这种衣着时尚，故也被称为瓦托式罗布（robeàplis watteau），背部的普利兹褶称作瓦托·普利兹（watteau plai）。瓦托式罗布有的是整体都呈宽松的袋状长衣，故又称瓦托·萨克（watteau sacque）、瓦 托·嘎 翁（watteau gown）；有的是前面紧身，背后有普利兹褶饰的拖地斗篷，因之也称瓦托·曼特（watteau mantle）。后来由于这种优雅的样式主要为路易王朝宫廷及其周围的贵妇人穿用，特别是路易十五的情妇蓬巴杜侯爵夫人非常喜用，所以也被称作罗布·阿·拉·法兰西兹（robeàla française，法国式罗布），这种样式流行了好几十年。”（《西》：214）.
［20］See Anne Buck，Dress in Eighteenth-Century England，New York：Holmes＆Meier Publishers，Inc.，1979，p.15.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“England”和引文出处页码，不再另注。
［21］Frances Countess of Hartford，“To the Countess of Pom fret”，in William Bingley，ed.，Correspondence between Frances，Countess of Hartford，（afterwards Duchess of Somerset，）and Henrietta Louisa，Countess of Pom fret，between the Years 1738 to 1741，vol.1，London：Printed by I.Gold for Richard Phillips，1805，p.224.
［22］See also Janea Whitacre，“Mantua Maker，1715—1785”，in JoséBlanco F.，ed.，Clothing and Fashion：American Fashion from Head to Toe，Mary D.Doering，ed.，Volume One： Pre-Colonial Times through the American Revolution，Santa Barbara：ABC-CLIO，LLC，pp.169—171.
［23］See also Sarah Woodyard，“Robeàla Française”，in JoséBlanco F.，ed.，Clothing and Fashion：American Fashion from Head to Toe，Mary D.Doering，ed.，Volume One： Pre-Colonial Times through the American Revolution，Santa Barbara：ABC-CLIO，LLC，pp.241—242.
［24］See also Sarah Woodyard，“Robeàl’Anglaise”，in JoséBlanco F.，ed.，Clothing and Fashion：American Fashion from Head to Toe，Mary D.Doering，ed.，Volume One： Pre-Colonial Times through the American Revolution，Santa Barbara：ABC-CLIO，LLC，pp.243—244.
［25］Qtd.in Mary Caroline Crawford，Social Life in Old New England，Boston：Little，Brown，and Company，1915，pp.269—270.
［26］See Anne Buck，“The Fashion Engravings”，in Natalie Rothstein，ed.，Barbara Johnson’s Album of Fashions and Fabrics，London：Thames and Hudson Ltd，1987，pp.36—43.约翰逊自制的时尚图册覆盖的时间段为1746年至1823年，收集的物品除18世纪女性口袋书与杂志等读物中的时尚刻版画剪贴以外，还有她自己做衣服时所用的各种面料小样，很好地代表了18世纪英国中层社会女性的着装消费品位与变化趋势。
［27］“Address to the Fair Sex”，in The Lady’s Magazine；Or，Entertaining Companion for the Fair Sex，Appropriated Solely to Their Use and Amusement，vol.1，London：Printed for Robinson and Roberts，1770，p.A2.
研究导轨架结构，主要对标准节结构进行分析[1]。标准节由主弦管、斜腹杆、齿条、角钢框架、螺栓、螺母和销等组成，其端面尺寸有180 mm×180 mm、500 mm×500mm、650 mm×200mm、650 mm×650 mm、700 mm×700 mm、900 mm×650 mm等类型，同时，不同的类型的施工升降机，具有不同规格的标准节。因此，其结构十分复杂，参数又多，如果每设计一种导轨架都用三维软件重新建模，需要人工输入的数据很多，工作量大，很容易出错。而各种标准节主要组成部分基本相同，设计过程中的大部分工作都是重复的。
［28］“鸠斯特科尔（justaucorpr），意为紧身合体的衣服。由衣长及膝的宽大衣卡扎克（casaque，英语称卡索克cassock，意为宽敞的外衣）演变而来。”（《西》：198）“鸠斯特科尔里面穿着贝斯特（veste，英语称waistcoat），贝斯特是作为室内服和家庭服，外出或出席正式晚会时，一定要在贝斯特外面穿鸠斯特科尔。”（《西》：200）克尤罗特（culotte）出现于 1630年左右，“英语称（knee breeches）……裤长及膝，在膝上用吊袜带或缎带扎口”（《西》：193）。在18世纪大部分时期，“与鸠斯特科尔和贝斯特组合的下体衣克尤罗特，长度与鸠斯特科尔下摆齐，或略长出下摆，在膝下用缎带扎着。用料与上衣相同，但一般没有刺绣装饰”（《西》：200）。
［29］“Of Dress and Modesty”，in The Gentleman’s Magazine：Or，Monthly Intelligencer，vol.1，No.IX for September，1731，London：Printed and Sold by F.Jefferies，1732，p.388.该文原载于《博闻广见的观察者与周刊》（The Universal Spectator and Weekly Journal，1728—1746），1731年 9月25日第155期。
［30］See Miles Ogborn，“Locating the Macaroni：Luxury，Sexuality and Vision in Vauxhall Gardens”，in Textual Practice，11.3（1997），pp.447—448.
［31］“To the Printer of The Town and Country Magazine”，in The Town and Country Magazine；Or，Universal Repository of Knowledge，Instruction，and Entertainment，vol.3，London：Printed for A.Hamilton，Jr.，1771，p.598.See also Valerie Steele，Paris Fashion：A Cultural History，p.33.
［32］Qtd.in Valerie Steele，Paris Fashion：A Cultural History，p.36.
［33］Joshua Gee，“Chap.XXII.French Fashions Pernicious to England”，in Joshua Gee，The Trade and Navigation of Great-Britain Considered，London： Sam.Buckley，1729，pp.34—35.该书在 18世纪多次再版并被译为法语、荷兰语、西班牙语及德语，是古典重商主义经典之作。
［34］See Gerald B.Hertz，“The English Silk Industry in the Eighteenth Century”，in The English Historical Review，24.4（1909），pp.712—714.
［35］See Lesley Ellis Miller，“Material Marketing：How Lyonnais Silk Manufacturers Sold Silks，1660—1789”，in Jon Stobart and Bruno Blondé，Selling Textiles in the Long Eighteenth Century：Comparative Perspectives from Western Europe，Basingstoke：Palgrave Macmillan，2014，pp.86—87.
完善的培训与开发体系应该从培训需求分析、培训计划、培训实施、培训效果转化和培训效果评估的各个阶段考虑员工的需求，提供符合员工岗位需求、符合员工发展需求的培训内容，强化与员工的沟通，尽可能的通过培训达到促成员工成长和发展的目标。提供符合员工需求的多元化的培训方式，并通过制度化的形式推动培训效果的转化。高成就动机的员工最关注的就是自身的发展问题，培训与开发是实现员工发展的主要手段，是提高员工的满意度，获得员工认可和信任的推动性的环节。
［36］Joshua Gee，“Chap.XXII.French Fashions Pernicious to England”，p.31.
［37］Daniel Defoe，Religious and Didactic W ritings of Daniel Defoe，vol.8：The Complete England Tradesman，Volume II（1727），ed.John McVeagh.，London：Pickering＆Chatto，2007，p.227.
在电网企业的日常工作中，变电运维是一项非常重要的部分。变电运维是指对电网中的各种电气设备来进行运行和维护，定期检查和维修。其目的在于切实保障变电设备的运行水平和安全性能，从而尽可能的防止在电网长期运行过程中由于设备的故障和缺陷而导致供电的质量降低或供电中断等。
［38］See Daniel Defoe，Daniel Defoe，Religious and Didactic Writings of Daniel Defoe，vol.8：The Complete England Tradesman，Volume II（1727），pp.227—230.
（5）把握发散与归纳的“度”。课前学习活动由教师围绕学习目标进行设计，学生课前预习，收集相关资料，要避免只看到问题的点而忽视问题的面，出现发散过度以至偏离问题中心的现象。课上，教师及时引导、启发、点拨、鼓励、评价，在看似发散的学习活动中自然流畅地归纳出本课知识点，在培养学生能力中达到德育课教学的情感、态度及价值目标。
［39］Ed R.Wallace，“Fashion and Taste.A Vision from theReveur ”，in Sylvanus Urban，ed.，The Gentleman’s Magazine，and Historical Chronicle，vol.8，London： Printed by Edw.Cave，1738，pp.191—192.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Fashion”及引文出处页码，不再另注。该寓言原载于小品文杂志《梦者》第19期，该杂志于1737年11月18日至1738年5月26日期间在爱丁堡出版，共28期，详见George Watson，ed.，The New Cambridge Bibliography of English Literature，vol.2：1660—1800，Cambridge：Cambridge University Press，1971，p.1370。
［40］Richard Owen Cambridge，“Advantages of Modern Gardening”，in George Owen Cambridge，ed.，The Works of Richard Owen Cambridge，Esq.：Including Several Pieces Never before Published with an Account of His Life and Character，London：Printed by Luke Hansard，1803，p.476.
一杭又趴在地上，在潮湿的床下找了找，没有，连一张纸片也没有。最后，他把目光对准了简易衣柜。衣柜上方叠放着几件春衫，下方挂着一件冬天的棉衣，还有一条西裤。一杭搜遍衣服口袋，空空如也。中间的隔板上，也没有。他失望地拉上拉链。快要拉到尽头时，目光无意中瞟到衣柜的顶端，明显有一块巴掌大的地方光线更暗。他有些兴奋地把手伸进顶层挡板，掏出一个小小的记事本。
［41］Richard Owen Cambridge，“Advantages of Modern Gardening”，p.478.
［42］See Richard Owen Cambridge，“Advantages of Modern Gardening”，pp.478—480.
这样地又十分钟过去了。我还没有走。雨没有住，车儿也没有影踪。她也依然焦灼地立着。我有一个残忍的好奇心，如她这样的在一重困难中，我要看她终于如何处理她自己。看着她这样窘急，怜悯和旁观的心理在我身中各占了一半。
［43］Elizabeth Montagu，“To Leonard Smelt.Sandleford，Oct.ye 28th.”，in Reginald Blunt，ed.，Mrs.Montagu，“Queen of the Blues”：Her Letters and Friendships from 1762 to 1800，vol.1，Boston：Houghton Mifflin Company，1923，p.339.
作者单位：中国社会科学院外国文学研究所
（责任编辑 陈琰娇）
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