对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考，本文主要内容关键词为：中国艺术论文,时期论文,歌曲论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容类别词]音乐史学
艺术歌曲是由文学性较强的诗篇、人声歌唱声部及钢琴伴奏组成的一种音乐体裁。作曲家用音乐表达诗的形象与内涵，用钢琴伴奏补足歌曲的未尽之意并衬托人声歌唱声部主线，通过作曲家的创作，使作品各个部分成为丝丝入扣、水乳交融的有机艺术整体，深刻细腻地表达人的内心世界与情感。中国近代艺术歌曲创作是以本世纪20年代初期萧友梅、赵元任等人的作品为标志，至今已达大半个世纪，在这为时不长的数十年间，中国艺术歌曲创作经历了由初探到成熟的发展过程。本文拟循历史轨迹，在前人研究并取得成果的基础上，以作家、作品为线索，对我国“五四”时期以来的艺术歌曲创作及发展作如下论述与分析。
（一）
本世纪20年代，中国的政治、经济、文化等各方面发生了巨大变化，经过“五四”运动的洗礼，使当时的知识分子在意识观念上产生了重大转变，推动了中国文化界探索新思想、新知识的热潮，从此，中国的音乐文化事业开始进入了一个新的历史时期。当时各种音乐社团组织和音乐专门学校（科、系）的纷纷设立，以及各式各样音乐刊物的大量发行，标志了我国近代专业音乐教育和音乐文化活动开始全面地展开，音乐创作也由此开启了新的篇章。特别是艺术歌曲的创作发展较快，一些从国外留学归来的音乐家开始致力于艺术歌曲的创作，他们开始尝试采用欧洲的作曲技法，冲破了中国传统以线性思维单音体系为主要音乐表现特征的创作手法，逐渐向和声、复调、多声部等一些能够产生时代效应和具有强烈艺术感染力的创作方式上发展。在他们的作品中，开始注重调性布局和曲式结构的安排，使其艺术形式和精神内涵发生了根本性改变，萧友梅、赵元任、青主等人在此时的艺术歌曲创作具有开拓性意义。萧友梅的《问》、《南飞之雁语》、《星空》等作品，是中国近代较早的艺术歌曲。萧友梅早年曾留学日本和德国学习音乐，对欧洲的作曲技法有较深的理解，他的艺术歌曲创作已彻底改变了学堂乐歌的“选曲填词”创作方式，使我国近代的歌曲创作向前迈进了一大步。以上所提到的作品均是萧友梅自己创作并编配钢琴伴奏谱的艺术歌曲。他的大部分艺术歌曲都收于商务印书馆1922年出版的《今乐初集》、1923年出版的《新歌初集》及1924至1925年出版的《新学制唱歌教科书》一至三集，它们是我国近代早期艺术歌曲的代表作品。他的部分作品创作手法简单，音乐风格平淡，在曲式结构、和声构思等方面都带有明显模仿欧洲古典乐派创贯通，因此，使得他的作品风格缺少创造性、时代性和民族性。另一方面，也说明了当时国人在听觉习惯与审美心理上接收新的审美对象同样也要有一个过程。
对于如何建立以欧洲的功能和声为主导，把欧洲的创作手法同中国独特的艺术思维和音律结合起来，创作出有中国民族韵味的艺术歌曲，在这方面做出突出贡献的作曲家，应当推赵元任其人。他的艺术歌曲创作既注重词曲的结合，又不拘泥于格律的束缚。他的部分艺术歌曲收于商务印书馆1928年6月出版的《新诗歌集》， 这些作品给当时的文化界、音乐界以很大的震撼。在创作上，他抛弃对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，根据民族审美习惯的要求，探索“中国派”的艺术歌曲创作模式及其规律，大胆进行“中国民族和声”的试验。在曲式上，他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感自由展开，形成独特类型的变奏曲式。他的代表作品有《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。
青主也是我国现代早期从事艺术歌曲创作的作曲家之一，他的早期艺术歌曲被编入他的歌曲专集《清歌集》（发表于1929年，商务印书馆出版），并自配钢琴伴奏谱。歌集中大多采用了中国古典诗词而自成一格，以《大江东去》为他的早期艺术歌曲代表作品。作手法的成份，加上所选歌词陈旧文雅、不易理解，所以，他的这些作品在当时流传并不广泛。一方面，说明了萧友梅在运用欧洲创作手法上的水平还仅停留在单纯的模仿阶段，尚未能与中国本土音乐文化融汇青主深受欧洲古典乐派和浪漫乐派的影响，擅长个人情感的抒发和心理刻画，他为我国后来的艺术歌曲创作提供了较早的创作经验。
20年代，还有其它一些作曲家的艺术歌曲，但相对于萧友梅、赵元任、青主等人的作品，显然略有逊色，本文不再列举。这个时期，我国近代艺术歌曲的创作只是刚刚起步，对于探索有中国民族风格的音乐创作还没有积累更多的经验。但是，对欧洲音乐创作手法和作曲技法不同程度地吸收和改进，繁衍出新的音乐创作模式，这已表明中国艺术歌曲创作的另一个时期即将来临。
（二）
整个三四十年代，中国社会的政治、经济处于十分动荡的局面，全国人民经历了抗日战争和解放战争两个重大历史时期，因此，反映为民族解放事业而斗争，几乎成为这一时期音乐创作的共同主题。作曲家将革命性、群众性和民族性等这些因素注入了各种不同音乐体裁的创作之中，其中，艺术歌曲创作是该时期音乐创作中的主要形式之一，一批卓有成就的作曲家以不同的题材和形式创作了相当数量的艺术歌曲，他们在赵元任所确立的中国民族化艺术歌曲创作原则上，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，形成了中国近代艺术歌曲创作又一新的风格，从而成为中国近代艺术歌曲发展过程中的一个重要时期。此时，作曲家们努力发挥欧洲音乐文化中的优点之处，并拿来为已所用，可以这样说，西方音乐文化的引入也给当时的中国音乐文化注入了新的血液，使得这一时期的艺术歌曲创作既体现了时代精神，又在创作上开拓出了新的路子。
这阶段按题材大体可分为两大类艺术歌曲：第一类是以近代诗词为题材所创作的艺术歌曲，代表作品有黄自的《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》、《踏雪寻梅》、《雨后西湖》、陈田鹤的《山中》、《秋天的梦》、《雁子》、《牧歌》、《望月》、《采莲谣》、《哀挽一位民族解放的战士》、《制寒衣》、江定仙的《静境》、《岁月悠悠》、《国殇》、刘雪庵的《飘零的落花》、《长城谣》、《巾帼英雄》、《追寻》、应尚能的《燕语》、《吊吴淞》、贺绿汀的《嘉陵江上》、夏之秋的《思乡曲》、《卖花词》、张定和的《嘉陵江水静静的流》、《江南梦》、陆华柏的《故乡》、赵元任的《老天爷》等。作曲家们在这些作品中，从不同的侧面反映了艺术家个人对当时客观世界的体验和人们对社会现实的感受。他们从现实的斗争生活中选择题材和吸取创作灵感，使新的音乐语言与诗人的思想在内容和形式上达成统一，并在他们的作品中注入了革命的因素，将斗争的气氛融入作品之中，鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争。这些作品在题材上紧扣时代主题，具有积极的现实意义，赋予了此类题材艺术歌曲更广阔的社会作用。
第二类是以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，代表作品有青主的《我住长江头》、黄自的《点绛唇·赋登楼》、《卜算子·黄州定慧院寓居作》、《南乡子·登京口北固亭有怀》、《花非花》、陈田鹤的《采桑曲》、《春归何处》、张肖虎的《声声慢》、刘雪庵的《春夜洛城闻笛》、冼星海的《采桑子·别情》、《杨柳枝词》、江文也的《水调歌头》、《清平调》、《古琴吟》、《江村记事》、《雁传书》、谭小麟的《自君之出矣》、《彭浪矶》等。这类题材的艺术歌曲，十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质，重视用音乐语言表达诗的意境，在创作上更加精雕细琢，使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化，保持了中国传统清雅高洁的韵味。
三四十年代，在众多的作曲家所创作的艺术歌曲中，以黄自的作品最为典型。黄自在该时期创作了大量的艺术歌曲，其中有许多作品可视为上乘之作。他的艺术歌曲风格雅致、技法精湛、结构层次分明，在音乐语汇（包括旋律、和声）的运用上，要比萧友梅、赵元任等人的作品有明显的提高。无论是选用近代诗词所创作的艺术歌曲，还是选用古典诗词所谱写的艺术歌曲，他都力图使音乐的旋律、节奏与诗词的声调、韵律紧密结合。他还特别注重钢琴伴奏的衬托作用，使钢琴伴奏成为艺术构思的重要组成部分，甚至有的作品钢琴伴奏部分可以离开人声歌唱声部而成为钢琴独奏曲，表现出黄自高超的艺术造诣和创作技巧。
陈田鹤是我国三四十年代另一位在艺术歌曲创作领域中颇有影响的作曲家。他的部分作品从选词及音乐情绪上分析，都带有明显的唯美主义艺术审美观点，大多表现为伤感、惆怅、痛苦等情绪，反映出当时旧中国知识份子普遍存在的心态。陈田鹤在艺术歌曲创作中，擅长以简洁的艺术创作手法，表现诗词中的深邃思想，以及运用不同的和声色彩，渲染歌曲情绪的差异，并使和声语言成为创作艺术歌曲的重要表现手段。钢琴伴奏织体与歌曲旋律相互衬托，使旋律富于内在的歌唱性，因此，他的艺术歌曲具有中国传统文化所特有的含蓄高雅的气质。
冼星海三四十年代间创作了一些艺术歌曲，在他的早期作品中不难看出法国印象派音乐对他的影响，他后来所创作的艺术歌曲则出现了新的艺术倾向，更多地发展了赵元任、黄自等人的中国化艺术歌曲创作手法。他善于用音乐语言准确地表达歌词的内涵，旋律线条合乎歌词语调的起伏而变化，把诗意、乐思连成和谐的艺术整体，并使钢琴伴奏部分与人声歌唱声部处于同等的重要地位。从冼星海的艺术歌曲创作中可以看出他对民族特色的艺术形式、风格以及多声部创作手法等方面，确实作了许多尝试。
由于中国当时的特定时期和社会背景，决定了以抒发个人情感体验的艺术歌曲顺理成章地让位于更富于鼓动性的群众歌曲，使得这一段时期的艺术歌曲创作暂时处于停滞状态，作品的数量也相对有所减少。尽管如此，以谭小麟等人为代表的作曲家，仍然在这个创作领域里继续耕耘，他们把从国外学习到的20世纪欧洲创作手法同中国传统的音乐文化紧密结合，并运用于艺术歌曲的创作实践中。
从谭小麟40年代所创作的几首艺术歌曲中可以看出，他对中国艺术歌曲创作实施了独特的艺术创新。他把亨德米特音乐体系中的和声构成、调性结构等原则引入了他的艺术歌曲创作之中，突破了以往对情感、调式、和声的种种束缚，并根据歌曲内容的要求，自由地运用音乐语言按照逻辑结构与形式，构成严密精致的艺术整体。为此，他对他所创作的艺术歌曲精雕细琢、反复推敲，力求做到精益求精。《自君之出矣》、《彭浪矶》等作品反映出他对歌曲的旋律和结构作了认真的安排，使之音乐层次分明、和声语言新颖、情绪起伏有致、调性布局明确。谭小麟在艺术歌曲创作中，既对亨德米特的创作原则进行了艺术创新，又将20世纪欧洲作曲技法与中国传统音乐相结合，扩展了调性布局与和声结构变化的可能性，丰富了他的艺术歌曲的艺术表现力。
刘雪庵、江定仙、贺绿汀等人，同样是三四十年代在艺术歌曲创作方面较有影响的作曲家。他们在继承黄自艺术歌曲创作手法的基础上，又充分发挥了各自的艺术个性。刘雪庵非常重视旋律的流畅性和民族风格性，他的艺术歌曲通俗易懂，有很强的艺术感染力。江定仙则比较重视创作的技巧性和钢琴伴奏的表现力，他的艺术歌曲有着独特的艺术魅力。贺绿汀此时期创作的艺术歌曲虽不多，但从中也可以看出他十分注重语言的平仄音韵和诗的起伏韵律，并成功地将富于戏剧性的朗诵音调引入了他的艺术歌曲创作中，使歌唱性和宣叙性自由融汇，扩展了作品的音乐表现力。
纵观三四十年代的艺术歌曲创作，表明作曲家对中国艺术歌曲民族化创作手法的探索已逐渐成熟和深化，对和声调式布局的设计与曲式结构的应用，均已达到较高的程度，特别是运用20世纪欧洲音乐作曲技法的水平已经达到了精湛纯熟的地步。中国20年代至40年代在艺术歌曲创作方面，一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合，以及如何解决在两种文化交流中存在着的艺术创作者与艺术欣赏者之间审美意识形态的矛盾，这是我国近代艺术歌曲创作中悬而未决的问题。
（三）
新中国成立后，全国呈现出全面建设社会主义的局面，新时代和新生活为音乐创作提供了广阔的天地，广大作曲家满怀热情创作了大量反映新时代精神的歌曲。这时期，多数作曲家更多的是关注群众歌曲的创作，而对于专业性较强的艺术歌曲创作在一段时间内缺乏足够的重视，直到50年代中期至60年代初期才有所改善。许多专业作曲家，他们开始挖掘和利用我国各地丰富多彩的民歌加以精心的设计与艺术处理，使它们既保存了民歌所特有的朴实、豪放的音乐性格，又使它们具有艺术歌曲所特有的高雅精致的艺术特征，赋予了民歌艺术化的品味。这类艺术歌曲创作以丁善德、黎英海等人的作品为代表。
丁善德在50年代创作了大量民歌风格的艺术歌曲。作曲家对不同地区、风格各异的民歌进行了广泛地研究与考察，并改编成独唱艺术歌曲，他为后来此类艺术歌曲的创作，积累了丰富的经验，特别是在编配与歌词内容和歌曲情感相吻合的钢琴伴奏方面，丁善德有着独到的艺术见解。《槐花几时开》是丁善德根据四川民歌创作的艺术歌曲。作品短小精悍、精巧别致，歌词中用槐花比喻情郎，表现出姑娘对情人的期盼及害羞而不敢直言的复杂矛盾心理。丁善德在编配钢琴伴奏时，用了较长的篇幅作引子，充分刻画出女主人公丰富细腻的内心世界，并用快速连续固定的伴奏音型与歌唱旋律形成对答式伴奏形式，用以补足歌唱声部的未尽之意，形成浑然一体的艺术效果。该作品表现出丁善德高超的驾驭刻画音乐形象的艺术功力，使该作品成为民歌风格艺术歌曲的杰作。再如《玛依拉》是丁善德根据哈萨克民歌创作的艺术歌曲。丁善德在该作品中用了同样的创作手法，即运用固定六连音伴奏音型来衬托歌曲的欢快活泼的气氛，表现出少女充满青春的活力。钢琴伴奏运用了没有任何变化音的自然功能和声体系，表现出作曲家在用简约的音乐材料和简朴的和声语言表达丰富的艺术内涵方面有着独到之处。丁善德通过自己的不断努力，逐渐摸索出民族风格艺术歌曲的创作规律与手法，形成了他独特的创作风格。
黎英海同样是在这类题材艺术歌曲创作方面取得卓越成绩的作曲家。1956年由上海文艺出版社出版的《民歌独唱曲集》就是他根据各地民歌而创作的艺术歌曲专集。他的这些作品既保留了原有的民歌质朴风格，又提高了民歌艺术品位，使之更加富于艺术感染力。他的许多作品如《嘎哦丽泰》、《在银色的月光下》、《小河淌水》、《我的花儿》和《百灵鸟你这美妙的歌手》等深受群众和音乐工作者的喜爱。《小河淌水》是黎英海根据云南民歌而创作的艺术歌曲佳作，它是一首讴歌纯情少女畅抒心中恋情的歌曲，作品旋律清新流畅，风格委婉动情，充满了柔情魅力。黎英海在为该作品编配伴奏时，充分考虑到歌曲所要表现的意境，在传统的基础上，结合现代创作手法，努力使自己的作品表现出特有的浓郁民族特色，用伴奏织体衬托清新高雅的意境，准确地刻画歌曲的内容与情绪，使钢琴伴奏与歌曲旋律配合得惟妙惟肖，结构层次之清晰，创作手法之精巧，使该作品成为脍炙人口的艺术歌曲精品之作。
60年代后，曾有许多专业作曲家热衷于为毛泽东诗词谱曲，产生了一大批以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲。一首毛泽东诗词常有多位作曲家为其谱曲，如《蝶恋花·答李淑一》就有李劫夫、赵开生和瞿希贤等人为之谱曲，并且，各有特色。在众多为毛泽东诗词谱曲的作曲家中，以李劫夫最为突出。他的作品旋律平易流畅，他试图把相对意义深奥的毛泽东诗词以较为通俗易唱的旋律奉献给人民群众，这对于普及毛泽东诗词发挥了重要的作用。他的代表作品有《忆秦娥·娄山关》、《西江月·井岗山》、《十六字令三首》、《卜算子·咏梅》等。其中《忆秦娥·娄山关》、《西江月·井岗山》这二首作品曲调简朴、节奏平稳，既具有古典美的风范，又表现出革命者的英雄气概和坚定信念。
此外，还有许多作曲家也同样创作了一些优秀作品。代表作品有张绍玺的《七律·长征》、生茂、唐诃的《沁园春·雪》、路由的《清平乐·六盘山》等。这些作品其创作手法基本上是以传统手法为基础，以“雅俗共赏”为美学原则，因此，具有较强的可听性和可唱性。其中，有些作品曾广为传唱。
60年代，有的专业作曲家开始在艺术歌曲创作手法上大胆尝试，力图借鉴欧洲现代作曲技法，结合中国传统文化走出一条创作的新路。罗忠镕此时首先进行了实践。他最新采用了欧洲现代作曲技法，创作了一些体现中国民族意韵的艺术歌曲。他先后创作了《秋之歌—杜牧绝句三首》、《新诗五首》和《革命烈士诗抄两首》等。他在这些作品里，大胆使用印象派和声、后期浪漫派和声并与中国五声调式相结合，在很大程度上冲破了传统和声体系与创作原则，他的这些探索是继承和发展了谭小麟艺术歌曲的创作传统，在把欧洲现代音乐创作手法运用于中国古典诗词题材的艺术歌曲创作这方面，他超出了前人。上述几首艺术歌曲的曲调，基本是以中国民族调式音阶为基础，表现出古朴的中国化旋律。他所配置的钢琴伴奏织体与和声多采用非传统的和声语言，并与中国民族化的旋律相配合，构成了罗忠镕艺术歌曲总体的创作特征。但是，由于当时受社会环境所制约，他的这些探索在一定时期内却没能引起音乐界的足够重视。
“文革”使我国的音乐事业受到了严重的破坏，特别是使艺术歌曲创作几乎出现了断层。“文革”期间，也仍然有一些作曲家怀着对艺术的执着追求，创作了少量的艺术歌曲，如尚德义的《千年的铁树开了花》、李焕之的《半屏山》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量极少，但这些清新优美的旋律，有力地冲击了当时枯燥乏味的“文革歌曲”，也给“文革”期间的严酷生活，注入了一丝温馨的气息。
“文革”结束后，艺术歌曲创作开始复苏，逐渐引起作曲家们的重新重视，创作了一些感情真挚、艺术性较强的艺术歌曲。代表作品有施光南的《总理，你在哪里》、秦咏诚的《假如我是只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》、沈传新的《红杉树》、尚德义的《科学的春天来到了》、朱践耳的《清晰的记忆》、陆在易的《桥》等。这些作品表现出作曲家们开始尝试用新的创作手法和表达方式来满足多层次的审美要求。尽管在作曲技法上还没有更大的变化与创新，但它为我国后来的艺术歌曲创作和发展，确实起到了铺垫的作用。
我国现代艺术歌曲创作在建国后的近30年里，一直没有得到充分的重视和一而贯之的发展，特别是在“文革”期间遭受了严重的破坏，这主要是受“左”的影响，把音乐创作作为政治的附属品，用政治的价值观来代替艺术审美的价值观，长期的思想误区，严重束缚了作曲家们的创作灵感与思维，这是影响我国现代艺术歌曲创作的主要原因。其次，对于艺术歌曲理论上的研究尤为薄弱，缺少对艺术歌曲理论上更深入的探讨与研究，这同样是影响我国现代艺术歌曲创作发展的另一原因，这些都是在今后艺术歌曲创作中应该总结和吸取的教训。
（四）
80年代，随着全国在政治上的“拨乱反正”和经济上的“改革开放”，使文学艺术获得了新生，也给予了音乐创作更为广阔的空间，艺术歌曲创作也伴随着“新时期”整个音乐事业的发展而走向繁荣，并在创作手法与音乐风格上又有了新的发展与突破。
80年代以来，许多专业作曲家都广泛地参与了艺术歌曲的创作，他们把音乐创作中的新思想、新观念、新技法注入了他们的艺术歌曲创作之中，给八九十年代的艺术歌曲创作带来了蓬勃生机，涌现出大量各类题材的艺术歌曲。代表作品有罗忠镕的《涉江采芙蓉》、苏夏的《题西山红叶》、屠治九的《夏日绝句》、刘锡津的《天鹅之歌》、雷雨声的《大江歌罢调头东》、《为了忘却的纪念》、金湘的《子夜四时歌》、秦咏诚的《我和我的祖国》、黎英海的《枫桥夜泊》、李西安的《湘灵歌》、《对酒》、徐振民的《海鸥》、高为杰的《静夜思》、《赠别》、樊祖荫的《醉吟商小品》、《无题》、彦克的《题万年宫壁》、徐纪星的《志摩诗三首》、金平的《雪花的快乐》、彭涛的《忆秦娥》、钱同敏的《森林星光》、钱洁平、徐坚强的《海之晨》、高小波的《陌生的海滩》、钱维道的《西湖四季》、姜子鹏的《阳光、月光》、莫天平的《水调歌头》、苏铁的《在篝火边》、房晓敏的《月下独酌》、朱世瑞的《潇湘夜雨》、马友道的《西江月——夜行黄沙道中》、沈传薪的《下江陵·望庐山瀑布》、陈贻鑫的《台湾玉镯》、施万春的《阿梦》、郭祖荣的《苏幕遮》、敖昌群的《今夜里有雾》、陈鹏年的《听蜀僧浚弹琴》、李忠勇的《峨嵋山上的白雪》、袁荣昌的《梦的追寻》、尚德义的《春风圆舞曲》、《巴黎圣母院的敲钟人》、蒋庆乐的《静夜思》、史付红的《声声慢》、杨新民的《乡愁》、何平的《忆江南》等。这些歌曲无论是在歌词的诗化程度，还是在创作手法上的大胆创新与探索，都取得了突破性的进展，在这方面以黎英海、罗忠镕、尚德义等人的作品最为突出。
《枫桥夜泊》是黎英海在全国艺术歌曲比赛中获金奖的作品。该作品构思新颖，钢琴伴奏和声是建立在低音部类似“钟声”的省三音#C小调主和弦上，它与缕缕愁思的流水般旋律音型构成了梦一般的意境，加上吟诵性、带有古曲韵味的歌唱旋律，刻画出诗中孤独、愁伤又充满希望的复杂心理。他此时期的创作手法和艺术特征不同于他50年代所创作的艺术歌曲风格，特别是用音乐语言刻画中国古诗意境的能力，是我国现代此类艺术歌曲创作的佼佼者，他的这首作品是我国现代艺术歌曲中的佳作。
罗忠镕的《涉江采芙蓉》（载《音乐创作》1980 年第3期）是用十二音技法创作的探索性艺术歌曲，他精心设计了一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，用欧洲的十二音体系与中国的民族风格紧密联系起来，把主题的原型、逆行、倒影与倒影逆行的四大句与中国古诗的“启承转合”结构相呼应，成功地创造了诗词中所要求的意境，既古朴又新颖。该作品表现出罗忠镕艺术歌曲所特有的严谨风格，因此，他的艺术歌曲在创作上具有突破性的意义。
尚德义自80年代以来所创作的大量艺术歌曲中，以花腔艺术歌曲创作最为突出。他借鉴欧洲花腔音乐的创作手法，并结合中国民族的五声调式音阶，创作了许多脍炙人口的花腔艺术歌曲作品。为了探索和解决花腔艺术歌曲的民族风格问题，他吸取和利用我国民族民间音乐中的因素，把花腔的创作技巧运用于各地区、各民族的音调之中，因此，他的很多作品如《火把节的欢乐》、《七月的草原》、《牧笛》、《今年梅花开》等，都具有浓郁的民族性和地方特色。尚德义重视用音乐语言诠释深刻的思想内涵，善于用音乐创作塑造文学形象。《巴黎圣母院的敲钟人》是他从法国文学家雨果的世界名著《巴黎圣母院》中获得了创作的灵感，成功地运用音乐语言揭示主人公悲惨的命运。该作品中富于戏剧性的音乐处理，感人至深、扣人心弦，具有强烈的艺术感染力。尚德义在钢琴伴奏创作方面也颇具匠心，他擅长使用简洁的伴奏织体衬托歌曲的旋律主线，表达复杂的音乐情感，并且取得了理想的艺术效果。《巴黎圣母院的敲钟人》中“牵人神魂”近似钟声的钢琴伴奏和弦，叙述了一个孤独敲钟人爱恨交加的复杂内心世界。他把钢琴中的和声伴奏织体作为表现音乐形象的重要手段，使钢琴伴奏、歌唱旋律及歌词溶为一个艺术整体，丰富了钢琴的艺术表现力。可以这样认为，尚德义在钢琴伴奏创作技巧方面已达到了娴熟自如的程度。
统观尚德义的艺术歌曲，他的作品旋律优美、感情真挚、意蕴深邃、雅俗共赏。其中《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《巴黎圣母院的敲钟人》、《祖国永在我心中》等作品，已成为许多声乐大赛的规定曲目。
总之，“新时期”以来所创作的众多艺术歌曲表明，作曲家在创作手法和把握民族风格方面日益成熟，特别是在运用现代作曲技法与中国民族五声音阶相结合、刻画诗词意境的能力已达到了很高程度，超过了近代以来任何时期艺术歌曲的创作水平。当代众多新老专业作曲家加盟艺术歌曲的创作，无疑给这个领域带来了繁荣，创作风格正向多元化、多样化发展。
“鉴古知今”。通过对我国艺术歌曲创作几十年的简要回顾，不难得出这样的结论：我国近代艺术歌曲创作自“五四”时期以来，在与欧洲文化的不断碰撞和交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作规律，积累了丰富的创作经验，值得我们认真地总结和研究。以下是我对“五四”时期以来我国艺术歌曲创作的几点认识与思考。
一、现实主义思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想。中国艺术歌曲创作自“五四”时期以来，产生了一大批不仅受到当时人民群众的广泛欢迎，而且至今令人难以忘怀的优秀作品。这些作品大多数都具有鲜明的政治倾向，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。历史的命运、时代的呼唤以及对祖国大好河山的歌颂，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。作曲家通过艺术歌曲这一创作实践，表明了个人的主观意识、世界观和对现实生活的态度，逐步形成了倾向于现实主义创作思想的传统，并在现实生活中发挥了巨大作用。从这一点上讲，像赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作经验，至今仍具有指导意义。当代作曲家要加强对现实生活的联系，创作出既能体现我国传统文化神韵，又能反映时代精神的优秀艺术歌曲。
二、坚持不懈地追求艺术创作的民族性，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是数十年来我国大多数作曲家共同的愿望。无论是老一辈作曲家，还是当代的作曲家，几乎都是以自己的艺术创作实践朝着这个方向努力。关于艺术歌曲的民族性问题，是近代以来长期存在于这个创作领域中的重要问题之一，问题的焦点是如何创作出具有中国民族特色的艺术歌曲。笔者认为：音乐创作的民族性是指我国本民族对音乐艺术美感所共同存在的审美心理。对于音乐创作的民族性，无论是它的形式或内容都要植根于本民族的“根基”。我国自“五四”时期以来，有许多曾到欧美各国留学的音乐家，如萧友梅、赵元任、青主、黄自、冼星海、谭小麟等，他们在掌握欧洲古典音乐到20世纪各流派音乐创作手法基础上，又不同程度地通过创作艺术歌曲的实践，努力探索我国本土音乐的民族性，并取得了可喜的成就，在中国音乐生活中起到了重大的作用。因此，当代作曲家应该尊重我国民族的音乐传统，同时也要尊重其他民族的优秀音乐文化传统。无论是建立在单音音乐表现体制、还是建立在复音音乐表现体制基础上的一切中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，都值得我们加以继承和发扬。应该提倡“古为今用、洋为中用”的方针，既从国外的音乐创作经验中获得新的启发，又要对中国传统文化所固有的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘，从中获得丰富的音乐创作养份和灵感。
三、一切艺术作品都是在满足人民群众的审美情趣中体现其社会价值，艺术歌曲创作也不例外。无论作曲家运用何种题材、创作手法及原则去实现其艺术构思，都要以服务于人民群众的审美要求为目的，从客观社会的反映中检验其艺术价值和效果。综观音乐发展史，凡是盛行于世的音乐流派都是在文化的对撞中产生的，音乐文化发展史就是一个继承与创新的历史，不同的时代必然带来不同的创作思想与风格。几十年来我国的艺术歌曲创作之所以取得令人瞩目的成绩，是离不开作曲家重视在艺术上的大胆创新，表现为作曲家善于运用一切可行的创作手法和形式，表现歌词丰富的思想内涵。无可否认，运用各种艺术形式和创作手法既可以写出动人至深的音乐作品，也可以写出平庸肤浅的音乐作品。我们提倡学习和借鉴中外不同的音乐表现形式和创作经验，但是，对于众多的艺术表现形式和表现手段应该加以明智的选择，以适应我们本民族的音乐审美心理和听觉思维习惯，不能背离中国传统的文化观念，否则，我们在艺术创作上的“创新”，必将失去存在的意义。从中外音乐发展史上看，一切成功的“艺术创新”音乐家，几乎都是植根于他们本民族的传统文化根基。因此，我们当代的作曲家不能仅从创作手法和作曲技法上考虑，应该更多地从民族传统文化中寻找新鲜的创作源泉和音乐语言，用时代精神体现民族文化之神韵。结合艺术歌曲的创作，作曲家不仅要注重手法、技法上的提高与突破，还要重视歌曲创作的可唱性和可听性，不断缩短艺术创作者与艺术欣赏者在审美心理上的差距，以中国独特的旋律音响和与生俱来的情感表达方式及思维，创作出更多符合中国广大民众审美要求的艺术歌曲。
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