喜剧的守望，当前喜剧性影视创作漫议，本文主要内容关键词为：喜剧论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
喜剧在中国
《诗经》有言：“善戏谑兮，不为虐兮”。可见喜剧性文艺在中国已有相当久远的历史。不过，我们的喜剧性文艺却一直算不上发达，这也是不争的事实。
这种现象，似乎有着深刻的原因。
封闭自足的大陆性自然环境、相对稳定的农耕型生产方式和生活方式、坚固的宗法制社会结构，在一种漫长的历史发展过程中所产生的巨大合力，使中国古代的思维方式带有一种整体性的历史特征。对人伦关系的高度重视以及对自然外界的相对忽视，为古代的中国人带来一种涵天盖地的主观心态，我们的先人因而强烈地追求天人之和、人与社会之和。所谓“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·尽心上》），正是对这种思维模式的最好诠释。
这种思维定势决定了中国古代的文艺思想对于人类感情的关注。“乐者乐也”（《乐记·乐化》），由此成为传统文艺思想当中最基本的公理之一。就此而言，中国传统的文艺观并不反对人类“喜、怒、哀、乐”等感情在文艺作品中的表达。正是从这一点出发，刘勰为“谐隐”的存在找到了合法性。但是另一方面，同样从人伦和谐的最高追求着眼，传统文艺观又强调艺术表达不同情感时的节制性，认为必须以道制欲、以礼节情（《乐记》），否则就会造成人伦的不谐和社会之“乱”。
其结果，一方面是承认艺术表达不同情感的合理性，一方面是强调中和这些情感的必要性。这种“和而不同”（《论语·子路》）的思想在文艺观念上必然导致悲喜并举、哀乐相济的取向，反映到中国古代戏剧艺术实践中则成为悲喜杂糅、哀乐圆融的状况。在这种情况下，自然难以出现泾渭分明的喜剧和悲剧艺术实践的分途发展及繁荣。
封建社会对戏剧艺术的长期压迫与摧残，也是造成中国古代喜剧艺术不够发达的重要原因。早在先秦时代，传统思想中的重道轻艺的倾向已见端倪。随着儒家思想的进一步体系化，“艺”（技）的地位不断下降。作为广义的“艺”（技）中的一种，戏剧由于其鲜活的民间血脉，更加受到统治阶级的轻视。“善为笑言，然合于大道”，“空戏滑稽，德音大坏”被人们奉为千古圭臬。《唐书》云：“俳儿戏子，言辞无度，非所以导仁义示雍和也”。宋明理学家认为俳优是“非徒无益”，“染神丧志”。喜剧作为游戏中的游戏、末技中的末技，命途尤为多舛。它们带着“游戏之作”的卑微烙印，出没于勾栏瓦舍之中、喜庆欢宴之上，在令人解颐的同时又饱受着世人的冷眼。这就从根本上遏止了古代文人对它的持续投入，因而使得中国的古代美学和戏剧学在总体上缺乏总结、反思和提升喜剧实践水平的文化力量和艺术力量。
无庸置疑，我们传统的喜剧审美理想自有其合理性与独特的魅力，然而不可讳言，它在另一方面也构成了喜剧性文艺高度发展的深层阻力。因为正是它，造成了喜剧性因素在传统中国的泛化和异化。这里的“泛化”，是说中国古代的喜剧性因素由于缺乏聚合与集中的顺畅通路而不得不以一种弥散的状态渗透到社会生活包括民俗事象在内的各个层面；这里的“异化”，是指中国古代的喜剧性因素由于受到主流文化强韧有力的拒斥和压抑而逐渐趋于低俗、油滑乃至下流。而无论是“泛化”还是“异化”，其结果都必然会使中国古代的喜剧在艺术上难以昌明上达。尤其需要指出的是，喜剧艺术这种不断被泛化和异化的过程必然同时也是它进一步招来物议和鄙视的过程。中国古代的喜剧正是在这种异己性的不断重复中最终陷入了一个恶性循环的怪圈。
从上世纪末和本世纪初开始，在中国社会日益强烈的对于现代化的梦想与追求过程当中，特别是经过五四新文化运动的洗礼之后，中国的喜剧终于开始了走出“怪圈”的努力。
“喜剧”术语在本世纪初的被引入以及随后作为一个明确的美学范畴的建立，体现出中国历史久远的喜剧传统在近现代新形势下初步的精神自觉，为我国现代喜剧的长足发展提供了新的可能。此后，作为反封建斗争的一个胜利，中国的现代喜剧由于自身独特的社会与艺术功能，逐渐赢得愈来愈多有识之士的注意。鲁迅、朱光潜、林语堂、蔡仪、章泯、张骏祥等人对于喜剧问题的理性投入和丁西林、熊佛西、欧阳予倩、宋春舫、李健吾、陈白尘、张骏祥等人对于喜剧创作的持续热忱，经过几十年的历史演化，终于使中国年轻的现代喜剧在40年代取得了令时人瞩目的成就。
然而，中国现代喜剧在40年代所取得的一系列成就，主要是建立在客观论喜剧美学的思想基础上的，其主导性的审美关注方向在于对社会的讽刺。因此，当一个充满希望的新中国历经种种磨难和阵痛终于屹立在人们面前的时候，在新中国的文艺大面积由“战歌”向“颂歌”跨越的历史转换中，喜剧自然会失去往日的光华。既然讽刺被认为只是在专制统治下由于言路闭塞而不得已为之的一种“曲笔”，那么，它在一个充满光明的人民国家中的存在究竟又有多大意义呢？带着这样的困惑，在建国后的17年中，人们一次又一次地展开过对于喜剧或喜剧电影问题的讨论，渴望以最佳的方式去调整自己的观念去适应已经变化了的外部世界，然而直到“文化大革命”结束，却一直无法扭转中国喜剧艺术长期徘徊的局面。
进入新时期以后，在中国思想解放、改革开放的历史行程当中，时代赋予了喜剧艺术以新的发展机运。可惜，此时正面对着危机的戏剧艺术在“突围”的悲壮努力中几乎已经耗尽了心力，弘扬喜剧精神的艺术使命历史地落到了中国当代影视艺术的肩上。
当今的喜剧影视作品
回顾中国喜剧命途多舛的历史，目的是想为我们评判当今的喜剧影视作品提供一个切实可靠的基点。如果站在这样的基点上看问题，应当承认：当今的喜剧影视创作尽管还存在着种种明显的不足，尽管还时时招来某些似是而非或不无道理的责难，但就其发展的总体态势来说，是令人欣慰的。
大体言之，当今的喜剧影视创作基本上是沿着两个方向发展的。
其中的第一个方向是强化空间感，主要是指那些习惯上被人们称作“情景喜剧”的系列作品。从90年代初的《编辑部的故事》到最近几年的《我爱我家》、《临时家庭》、《欢乐家庭》、《候车大厅》和《新七十二家房客》等，均属这一范畴。这类作品的表演空间往往相对稳定，它们可以是一间办公室，可以是家庭的客厅或居室，也可以是某种人群汇聚的公共场所（如车站、餐馆、饭店等）；集与集之间的联系比较松散，有时我们可以调换各集的顺序而不至于给全剧的结构带来太大的影响。这两点正是给观众以较强空间感的主要原因。
由于时间的线性联系在很大程度上被消解，这类作品一般不大可能在情节的错综复杂上取精用弘，这样一来，语言必然成为喜剧性的主要实现形式。事实上，那种机智、幽默、讽刺乃至调侃式的对白，已经成为这类喜剧作品在艺术形式上的一个最主要的特征。似乎没有必要为“语言的失控”或者“修辞的游戏”过分担心。语言一直是任何一部“高喜剧”的基础。老舍作为一位中国语言的大师、一位颇具人望的喜剧家，曾经多次强调过语言对于喜剧的重要性，他认为喜剧的语言应当是“极富机智、使人惊喜”，“处处泼辣生动”，“一碰就响”的（注：《老舍论剧》，中国戏剧出版社1982年版，第82、28页。）。可见，在经历了那么多的磨难之后，当今喜剧艺术的上达，以语言为突破口，是完全符合喜剧创作规律的。
不仅如此。由于摆脱了大幅度喜剧动作的负累，灵动四射的语言在一种小规模的单元体制（集）的“挤压”之下，极容易对观众产生比较强烈而广泛的冲击力；而由于集与集之间的转换频繁，又自然会加强观众对于节奏的感知。这样一类高节奏、高信息含量，富于动感和变化的作品形式，受到观众和一些创作者的青睐，是不难理解的。因为它不仅符合喜剧的欣赏规律，而且也符合当今社会相当大一部分人的时代心理。这也正是除去摄制场地简单、演员人数较少、制作费用较低之外，“情景喜剧”类作品之所以能够发展下去的一个“合法性”依据。
当今喜剧影视创作发展的第二个方向是加强时间感，主要是指那些情节因素比较明显的单本剧或连续剧，如前一段时间播映的《同喜同喜》、《家和万事兴》、《喜莲》、《雨天有故事》、《都市英雄》，古装喜剧《康熙微服私访记》，香港喜剧《天降财神》和《肥猫正传》等。重视喜剧动作（情节），特别是重视喜剧动作的线性（无论单线，还是复线）展开和时间联系，是这类作品的显著特征。
“情节”，在今天新锐的理论工作者看来，似乎已经成为了某种过时传统的一部分。但就中国喜剧艺术的历史与现状而言，充分发挥情节的潜能仍然不失为发展喜剧事业的有效艺术途径之一。事实上，我们的喜剧艺术要想上达，就必须有效地克服那种由来已久的“泛化”的惰性力量，就必须真正地超越那种插科打诨、篇制短小的笑剧的水平。中国的喜剧要想出力作、出精品，喜剧美在一个相当规模与长度上的凝聚、组合、升华，是完全必要的。而情节恰恰是喜剧美凝聚、组合、升华的重要载体之一。情节，绝不仅仅是经过作者编排之后的那个故事，而且同时也是或者说应该是人物的命运史和性格的发展史。因此，我建议那些希望逗人发笑同时又想让人心存感动的喜剧创作者们，不要小视情节在喜剧中的作用。
就此意义而言，被我归入“时间喜剧”一类的作品是功不可没的，尽管它们似乎缺少“空间喜剧”在形式上的新奇感。《同喜同喜》是今年贺岁片中比较出色的一部作品。其之所以能够如此，恐怕与它既能引人发笑又能让人动情有关。作品以旅美华人秦太太随儿子回到阔别50年的北京寻访故园故人的过程作为整个情节的框架，以一段充满误会和笑料的黄昏恋作为情节喜剧性的核心，在反映北京巨大变化的同时，抒写了海外游子的思乡之情、父（母）子之间的亲情和当今老年人生活中的情趣。而所有这些，离开了喜剧情节的精心构筑是不可能实现的。《康熙微服私访记》的成功，同样没有离开情节因素的影响。如果没有康熙从皇宫到民间抢乞丐、开粥铺、学烧窑、访民意、辨冤情、察赃官的全过程，观众就不可能为这一人物的遇险而感到紧张、为他的化险为夷而感到轻松，就不可能对这一形象的机智、风趣、幽默乃至尴尬和狼狈给予喜剧性的认同。
我把当今的喜剧影视作品分为两个基本的大类，主要是从研究的需要出发的。事实上，正如人类的一切活动都离不开它们的时间与空间形式一样，在上述两类作品之间也并不存在泾渭分明的区别。喜剧艺术的实践形态永远比它的理论形态更丰富。
作为当今转型社会的一种艺术投射，上述两类作品目前已经逐渐体现出一种共有的趋向，我把它概括为“世态风俗化”。具体是指在当今大多数喜剧创作中所普遍体现出来的一种旨在观照、表现或描写中国社会现实世态、风俗、传统、人情和人物习性的总体趋向。
这一趋向的深层驱动力主要有两个：
其一在于中国当今喜剧所具有的那种关注和拥抱现实的艺术精神。这种精神是中国现代喜剧艺术的一个传统，令人欣慰的是，我们今天的喜剧创作者们在趋新求变的艺术转换过程中并没有丢掉这个优秀的传统。《为了新生活前进》是一部笑剧集纳式的作品，但是即便如此，它的创作者仍然没有忘记以一种移动的视点表现他们对于当今社会的现实观照与评价。《康熙微服私访记》是一部古装喜剧，但是即令如此，它的创作者在逆转时间之流的艺术虚构中，依然没有忘记现实社会所关注的重农与反贪问题。这样一来，它所表现的就已不再是历史本身，而是表面“缺席”的当代人在今天的情境中对于“历史”的现实投射和想象。正是这种关注现实、密切与现实的联系、注意从现实中汲取营养和灵感的精神，构成了中国的喜剧艺术终将进入胜境的可靠保证之一。
其二在于中国当今喜剧创作亟待突破自身已有艺术格局的内部需求。在前一阶段喜剧语言化的过程中，中国喜剧的主要成就往往表现在一种或机智、或诙谐、或奇妙、或精辟、或灵动的言语组合方面。这类言语的喜剧性组合常常可以使人获得某种意外的滑稽感和宣泄后的轻松感。喜剧创作者在这一阶段的努力，强化了影视艺术语言的喜剧性密度，提高了中国喜剧语言的内在素质，这是发展喜剧艺术的基础性工程。但在另一方面，言非若是或言是若非的妙语和奇论是很难全面而深刻地揭示和表现事物之间的复杂关系的，过分倚重语言的结果，势必又会明显限制喜剧在表现丰富的生活内容和主体感受方面的多种可能性。前些年“小品热”的降温，从一定意义而言，反映出来的正是这种局限。带着这样的明显局限，喜剧艺术显然不能适应一个转型社会对于它的日益增长的审美需求。当这种外部的需求内化到喜剧艺术之中的时候，喜剧艺术的自我超越和突破也就形成了必然之势。
就此而言，我把《编辑部的故事》和《我爱我家》一类作品的出现看作是中国喜剧艺术由“小品”阶段向大型力作过渡的第一次成功的努力；把《雨天有故事》和《都市英雄》一类作品的出现看作是同一转换过程中的又一次可贵的努力。而在这两类作品当中所体现出来的“合题”，就是既需要开阔的空间感又需要纵深的时间感的“世态风俗化”趋向。
当今世态风俗化的影视喜剧作品，在题材上明显偏爱有关日常生活的描写，一般不愿放弃那些琐琐碎碎的眼前事物。杨绛在介绍《小癞子》一书时曾以赞赏的口吻说过：“这里没有高超的理想，只有平凡的现实”（注：《杨绛作品选》第3卷，中国社会科学出版社1993年版，第198页。）。这句话同样可以适用于我们对当今世态风俗化影视喜剧作品的基本描述。如果说这类作品在题材上关注的是人们的日常生活，那么它们在人物塑造上青睐的就是普通人，尤其是作为普通人的小人物。我们可以欣赏这些人物，但绝不会敬畏他们；我们对他们自然会有所批评，但很快我们又会宽宥他们。因为我们和他们当中的绝大多数人一样，都是普通的人，在这个转型的社会中，有着几乎同样的弱点、尴尬、困惑、无奈，对于相互沟通与交流的渴望和善良的底色。正是在这些地方，当今世态风俗化的影视喜剧作品显示出了它们对于社会切实而广泛的人文关怀。
在中国的喜剧艺术和它的广大观众之间从来没有产生过像今天这样如此巨大的亲和力。当今中国的影视喜剧艺术正在以一种更加平易因而也更加有效的方式加深着人们对于自身生存境遇的体认，宣泄着人们内心的焦灼，平复着人们的创痛，校正着人们的理想，在对于假恶丑的嘲弄中，在对于真善美的赞扬中，通过笑锻造着人们走向新生活的勇气和力量。
喜剧的守望
在前不久中央电视台“伊利杯”的颁奖晚会上，“实话实说”栏目的主持人，曾经即兴说过一句风趣的话：小品尚未成功，相声仍须努力。我想，用它说明当今中国的影视喜剧现状也是贴切的。面对社会日益增长的喜剧审美需求和观众的厚望，我们当前的喜剧艺术状况显然还有着较大的差距。
表面上看，这种差距与当今喜剧的质量直接有关，但真正究其原因，与数量亦不无关联。虽说在普及和提高之间确实存在着一种互动的关系，但前者毕竟是后者的基础。像我们这样的影视大国，喜剧作品在每年的总产量当中所占的份额竟然少得那样可怜，明显不利于喜剧艺术的发展。因此，加大投入，显然是喜剧发展战略当中不可忽视的一环。加大投入，并不必然意味着粗制滥造。事实上，所谓“粗制”的现象固然是存在的，但说到“滥”造，似乎为时尚早。在一些同志对于喜剧“粗制滥造”的善意忧虑中，是否存在着某些不自觉地贬抑喜剧的惰性遗存？如果事情真是如此，那么我们所需要做的，就不仅仅是要加强喜剧创作的精品意识，而且同时还要改变对于喜剧创作的某些成见——比如当我们面对“笑剧”时所自觉不自觉地表现出来的某种“洁癖”。
“笑剧”，在英文中写作Farce。它几乎自传入中国开始， 就受到来自两个方面的指责：重功利者说它思想浅薄，只是单纯的笑柄；重艺术者说它低俗丑陋，无美可言。于是在一个相当长的阶段里，人们提到它，一般只是为了贬斥它。一直到40年代，它都没有一个规范的中国名字，有时人们称它为趣剧、笑剧、闹剧，有时人们称它为游戏剧、滑稽剧、小笑剧，这种术语的混乱本身就足以说明问题。
张骏祥说过：“笑剧是经常被一些唱高调的剧评家们所蔑视的一种戏剧类型，虽然追溯起来，它该已经有了2000 余年的历史， 并且在这2000多年中，始终在剧场赢得无数观众的欢笑和拥护。”（注：张骏祥：《导演术基础》，中国戏剧出版社1983年版，第199页。） 事实正是如此。古希腊的喜剧是世界喜剧史上的重镇，但它们却主要是一些笑剧与近乎笑剧的低级喜剧。莫里哀是世界喜剧史上的一座高峰，但谁又能抹煞他的作品和即兴喜剧之间的血缘关系呢？莎士比亚的浪漫喜剧是世界喜剧史上的奇葩，但它们当中却存在着明显的笑剧成分。就此意义而言，一个轻视笑剧的国家，它的喜剧也不会发达。
如果仅就个人的好恶而言，我更欣赏陈佩斯在《同喜同喜》当中有节制的表演，而不大喜欢他在《为了新生活前进》里极度夸张的动作；但是如果从发展喜剧艺术的角度看问题，我将不得不承认这类笑剧式的表演自有其不可替代的积极意义。笑剧并不完全是喜剧艺术由低级向高级发展过程中的阶梯，用过以后就可随意踢掉，它实际也是高级喜剧当中不可缺少的重要元素。我不否认笑剧是喜剧艺术的“低级”形态，但是惟其“低级”，它也就包含了对于喜剧来说更为“基本”的东西。
一般来说，笑剧不仅具有比较明显的动作感，而且往往也能以一种更为直观和便捷的方式去调动观众的笑声，表现出作为喜剧本质的那种激活生命的力量。相信不止我一个人有感于中国当代喜剧的拘谨。而这种“喜剧不喜”的“放不开”的现象，其主要的原因之一就在于缺少笑剧元素的浸润与支持。就这一点来说，对于“笑剧”，我们更需要的是扬弃与利用、丰富与升华，而不是避之不及或是绕道而行。
发展喜剧的数量，加强喜剧的实践，并不必然意味着喜剧质量的提高。要想真正提高喜剧艺术的水平，除了要继续密切联系生活以外，还要努力提高喜剧从业人员对于广大观众的责任感，还要靠执著追求艺术上达的不懈努力。就后一点而言，至少有四个问题具有迫切的实践意义。它们是喜剧与想象、喜剧与性格、喜剧与情致、喜剧与悲剧性因素的关系问题。
在我看来，就发生学的角度而言，喜剧的起源与原始巫仪当中的两种最基本的模式有关。其中一种是祈祝模式，另一种是驱除模式。前者通过对于丰年、成功和种的延续的求祈或欢庆来满足人类的生存意愿；后者通过对于灾难、瘟疫、厉鬼等不祥因素在虚拟情境中的驱除，泄导人类的恐惧和憎恶。而在两者实现喜感的机制当中，都离不开想象的作用。这也就是说，喜剧在它的胚胎期就已经与想象结下了不解之缘。从创作学的角度看，情况也是如此。喜剧青睐的是精神活动的高度自由，而想象则是这种精神自由的主要实现形式。很明显，没有想象，就不会有妙语，就不会有惊喜，就不会有奇异的组合与超常的表达。因此，想象力的匮乏最终必然会造成喜剧性在艺术中的匮乏，同样，想象力的丰富最终也必然会带来喜剧性在艺术中的富足。
《甲方乙方》的成功，并不仅仅是商业运作的成功，更重要的，它也是喜剧想象的成功。片中的想象主要有三类：一般性想象、喜剧性想象和创造性想象。创作者利用第一类想象去构造作品的浅表内容——四位演艺界人士创办“好梦一日游”公司为人们排忧解难的故事；利用第二类想象去构造作品喜剧性的主体成分——对于四位主人公、“梦”者、“梦”的实现过程及其之后的种种不谐调因素的揭示；利用第三类想象去构造作品真正的核心——对于想象和艺术的本体性思考：在想象界替代性的满足与对于现实界清醒的体认之间，究竟哪一个更有利于人生？艺术面对着汹涌而至的商业化大潮，在这两者之间究竟应当做出何种选择？
这是由几种不同类型的想象共同营造出来的一个多元的审美视界。人们从中可以取走各自需要的东西。影片由此做到了真正意义上的雅俗共赏。就此而言，我把票房的巨大成功在很大程度上理解为对于艺术想象丰富的一种褒奖。遗憾的是，像《甲方乙方》这样的影片在当今的喜剧影视作品中毕竟属于少数，多数作品的想象依然处在一种相对匮乏与平庸的状况之中。这种状况应当尽快有所改变。中国是一个富有想象力的国家，我们生活于其中的时代又是一个有利于喜剧创造的宽松的时代。喜剧想象的匮乏与平庸，究其现实原因，恐怕还在我们自身的“心狱”之中。我们还不能完全走出有关喜剧创作的种种成见、偏见和清规戒律的阴影。就此观之，进一步解放思想的原则，同样也是发展当前喜剧创作的一种迫切的需要。
在西方的戏剧理论中，“世态喜剧”（Comedy of Manners ）中的Manners一词实际包含了远较人们最初看上去更为复杂和深刻的内涵。 它不仅可以指称“世态”和“风俗”，而且也时常意指人们在某种生活方式调教和影响下而形成的某种特色，乃至“看来至少是无法形容的东西”（注：尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第290页。）。 这就使“世态喜剧”这一概念至少包含了两个要点：世态风俗和性格。应当说，这两者在喜剧中的表现，并不始自世态喜剧，但一个无可否认的事实是，世态喜剧的形成无疑强化了喜剧文学中已有的这样两种倾向。在西方喜剧史上，优秀的世态喜剧作品总是将社会风尚习俗的描写和人物性格的着意刻画紧密结合在一起，这或许就是人们总爱把哥尔多尼的世态喜剧称作“性格喜剧”的一个原因。
相对而言，我们当下的世态风俗化喜剧作品，无论是在世态与性格、习性的结合方面，还是在喜剧性与性格、习性的结合方面，抑或是在这三者的结合方面，都有明显的不足。《雨天有故事》中的夏雨天形象显然给人以突兀断裂之感。剧作者既然选择了现实主义的创作方法，就有责任为主人公的转变提供出令人信服的性格依据。《为了新生活前进》中对于“师傅”和“徒弟”的性格刻画不仅明显单一而且过分夸张。《都市英雄》中的主人公喜子，我们对他的性格，除了克己为人以外几乎一无所知。上述作品中的缺陷是具有代表性的。当今的许多喜剧影视作品要么是为了“笑”的效果，要么是为了“事件”的描述，要么是为了“世态”的展示，而让路的却都是性格的真实、丰满和深挚。
事实上，我们曾经拥有过在这方面比较出色的作品。《编辑部的故事》中的主要人物、《候车大厅》里的王翠花，他们的喜剧性同他们的性格特征都是紧密联系在一起的。在这些作品中，最成功的要属《我爱我家》中“傅老”这一形象的塑造。在这个人物身上，不仅仅做到了喜剧性与性格的统一，而且还做到了风俗世态、性格习性与喜剧性这三者的统一。
一般来说，社会风俗总是有它相对稳定的一面，但是稳定终非固定，和世界上的万事万物一样，它的发展和变化尽管缓慢，但却是必然的。在任何一个社会的世态风俗中都会包含着肯定和否定两种相互反对而又难舍难分的趋势。它们具体体现为世态风俗中两种基本文化因素之间的冲突，也即传统性因素与现代性因素的冲突。正像“傅老”这一形象的塑造所表明的那样，这种冲突不仅可以表现为人物与外部世界的对立或者不谐调，而且也可以体现为人物性格的内部矛盾。这就使世态风俗的展现、文化冲突的开掘与喜剧性格的塑造获得了某种同一性。由于这种同一性的存在，有关前两者的描写就有可能达到人物心理的深度，而喜剧性格的塑造也就会随之具有了明显的丰富性、层次性和人性的深度。遗憾的是我们往往更注意《我爱我家》外在的“调侃”色彩，而没有及时总结它在喜剧性格塑造方面的成功经验。
70多年以前，闻一多曾经批评过他的挚友熊佛西，说后者的剧作“病在轻浮，轻浮故有情操而无真情”（注：转引自《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第16页。）。今天的许多喜剧影视作品似乎存在着同样毛病。曾经有人说过：乐人易，动人难。此话信然。对于喜剧创作来说，既要让人发笑，同时又要使人感动，则更难。这里实际上涉及的是喜剧与情致的关系问题。这是一个富于挑战性的问题，因为在唯理主义的喜剧观看来，喜剧性是和情感无缘的，而主情主义的看法则又截然相反。我们不妨先把这些孰是孰非的理论问题放诸一边，如果就当今喜剧艺术多元的发展实践来看，喜剧与温情、同情、真情是完全可以结合在一起的。
在我们前文已经提到的《同喜同喜》当中，真情直接成了整个喜剧的表现中心。在剧中，一方面，母子之情、父子之情、朋友之情、思乡之情以及怀旧之情构成了全剧喜剧性误会的基础；另一方面，在这一连串误会当中所集中体现出来的喜剧性反转过来，又成为了以上五种真情特殊的表达方式和肯定方式。喜剧性和真情在这里相互涵摄、相互依存，达到了水乳交融的程度。
在《雨天有故事》当中，夏雨天和叶青青之间的真爱历程成了全剧的主线。创作者在这条主线上安排的一系列喜剧人物和故事构成了一种相对错综的艺术空间，主人公们的“爱情与事业”在此不仅经受着考验和升华，而且也进入了一个“漫长”的“情感蓄势”的过程。随着情感浓度的提高，观众关注男女主人公命运的程度得到了加强。有了这样的前提和准备，到了全剧的最后，当大团圆式的喜剧性翻转到来之际，心存感动的观众自然会同他们的主人公一样，生发出一种苦尽甘来的轻松感、欢快感和幸福感。真实的情感在这里成为了吸引观众投入的保证和实现喜剧感的前提。
香港的电视连续剧《肥猫正传》在这方面也为我们提供了有益的启示。作品主要表现的是弱智青年的生活和经历。主人公“肥猫”由于中度弱智而形成的种种反常的心理和言行，时常可以带来某种喜剧性的效果。在这种情况下，喜剧的创作者一般有两种选择：一个是把重心放在人物的如何“弱智”上；一个是把重心放在弱智者作为“人”的基本特点上。前者虽然可以制造笑料，但是这些笑料只能是一种廉价的可笑性，并且由于“残忍”而在一大部分观众中造成某种欣赏障碍；后者尽管在艺术创造时比较困难，但是却可以产生真正的喜剧性。《肥猫正传》的作者选择了后者。他们以反常的形式表达出人之为人的正常的情感与追求。在这里，正是由于形式的“反常”，正常人眼中司空见惯、熟视无睹和平淡无奇的东西得到了喜剧性的凸现。于是，弱智者对正常人生活的渴望与追求，最终以一种经过喜剧强化的带有人性深度的情感形式被表现了出来，从而保证了这部通俗喜剧的较高品位。
在《雨天有故事》中，有一个耐人寻味的场面。林教授在光华艺术学院的讲堂上说，喜剧可以表现绝望。而笑星夏雨天却对此嗤之以鼻，他显然认为喜剧天经地义是用来表现欢乐的。这里所提出的实际上是一个喜与悲的关系问题。
许多论者认为，悲喜结合、苦乐相间是中国传统喜剧的一个主要特色，我以为不无道理。但是必须指出：这种悲喜的结合主要是通过两种不同的情节因素根据“始离终合”或“始因终亨”的原则相继组合的方式实现的；其目的，一是为了对比烘托，二是为显示和合中庸的终极关怀。这就带来了两个必然的结果：首先是作为一种代价，抑制了喜剧（和悲剧）作为艺术类型的充分自觉和发展；其次，由于“悲”与“喜”是作为对立因素并举的，具体到“喜”本身而言，其情感内涵则是单纯的，按刘勰的说法，它主要是一种“悦笑”（《文心雕龙·谐隐》）。
这种情况，在20世纪的中国喜剧艺术当中，开始有了逐渐明显的变化。“悲”，在一些品位较高的喜剧作品中，已经不仅具有工具意义（对比烘托），而且也带有了一定的本体色彩。在传统意义上，“悲”作为“喜”前的铺垫和磨难，其潜在的文本是对现实秩序圆满性期盼的一种古典式的艺术表达；而在中国现当代喜剧艺术中，“悲”的存在，则往往可以意味着主体对于现实秩序缺失性的认识和深层体验。我认为，近百年来人们之所以会对“含泪的微笑”普遍地一往情深，只有在这一根本的意义上才能够得到深刻和有力的解释。（注：关于这个问题，可参见拙著《幽默行旅与讽刺之门——中国现代喜剧研究》，中国人民大学出版社1997年版，第295～298页。）
如果说《雨天有故事》对于夏雨天“挫折”和“痛苦”的描写，主要还只是属于古典的工具范畴，那么我们在《肥猫正传》、《甲方乙方》等作品中则已经明显感受到了一种现代性的本体意味。《肥猫正传》中，在“肥猫”过上正常人生活之后，含辛茹苦的“猫妈”溘然长逝，“肥猫”健全的儿子呱呱坠地，“猫妈”永远活在亲人和友人绵延的记忆中。《甲方乙方》中的名歌星在变成普通人以后对于炎凉世态的失落感、技术员在妻子安详逝去之后的孤独与凄楚，都是当今喜剧影视创作中悲喜结合方面比较成功的范例。
在这些地方，悲与喜、逝者与来者、死与生、否定与肯定、所失与所得、对于现实的体认与对于理想的期盼，以一种相互依存、渗透、涵摄的复杂形态交织在一起。“悲”只有在这种情况下，才能真正摆脱在喜剧中的异己的、外在的和附加的地位，而成为喜剧本体的一部分，成为喜剧完整表达世界与人生的不可缺少的因素之一。中国当今的喜剧影视作品也只有在这种意义上去理解和处理悲喜结合问题，才能明显地提高自己的艺术品位，拓展自己的情感内涵和表现领域。
处于转型期的中国社会为喜剧的艺术创造提供了丰富的源泉，人民群众的审美需求为喜剧艺术的发展提供了强大的动力，“双百”方针为我们的自由创造提供了可靠的保证。我深信，中国的喜剧影视艺术必将赢来属于自己的辉煌。最后，我想引用董健先生的一段话作为本文的结语：“有幽默感的人有福了，有幽默之风的民族有望了。在世纪之交，让我们大声呼唤新的真正的喜剧精神的到来！我们期待更多的喜剧作品和喜剧理论专著出世！”（注：见张健：《中国现代喜剧观念研究·序》，北京师范大学出版社1994年版，第11页。）
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