关于马克思“不平衡关系”问题的两次论争，本文主要内容关键词为：马克思论文,两次论文,不平衡论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I022 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2009)01-0098-07
马克思在1857年撰写的《〈政治经济学批判〉导言》(以下简称《导言》)中曾说过这样一句话：“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系(简称“不平衡关系”——引者注)。”[1](P760)这句话自1903年《导言》发表以来，相当长的一段时间内并未引起国内外学术界的关注。有意味的是，到了20世纪50年代末、70年代末至80年代初却在中国引起了两次较大的论争。
一、第一次论争
发生在20世纪50年代末的那场论争是由《文艺报》发起的，争论双方及其文章题目分别是：周来祥的《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律，是否适用于社会主义文学》[2]，张怀瑾的《马克思关于艺术与物质发展不平衡规律是“过时”了吗？》[3]。仅从题目看，便知他们分歧的焦点在于，所谓“不平衡规律”在社会主义时期是否已经过时？但无论是持“过时”论的周来祥，还是主“未过时”说的张怀瑾，其立论的逻辑前提却是一样的，即马克思的“不平衡关系”是“不平衡规律”。然而，既然论者们主张“不平衡”是一种规律，而规律成其为规律正在于它的适用性，那么，“不平衡规律”是否“过时”之争便无争论之必要。透过这层逻辑上的缝隙，我们发现，他们所争论的乃在于如何理解这条所谓的文艺“规律”，而双方分歧的真正焦点则在于，在社会主义时期产生这一“规律”的条件是否已经消失。
周来祥认为，“不平衡”“是专指几千年剥削阶级居于统治地位的旧社会而言的”，“这一矛盾的根源只能到资本主义的生产关系中去找”。“在我们的时代”，这一规律“已经过时了，因为产生这个规律的剥削制度被推翻了，产生这个规律的条件已经或正在消失着”。因此，这个说法“已逐渐失去作用，正在被艺术生产与物质生产发展相适应的新规律所代替”[2]。依周来祥的理路，“不平衡”只是旧的剥削制度的产物，既然新的社会制度已把旧的剥削制度推翻了，那么，“不平衡规律”也将随着产生这一规律条件的消失而消失。如果说这一规律仍适用于新的社会制度，那么便意味着承认社会主义社会还存在剥削制度。因此，为了给社会主义社会已不存在剥削制度提供证明，他唯一的选择是：“不平衡规律”已不适用于“社会主义文学”。
张怀瑾认为，“不平衡”“是一个在文学史上一再加以证实了的普遍规律”[3]。既然“不平衡”是“普遍规律”，那么，它在包括社会主义阶段在内的任何一个时期都不会过时，这个结论也便蕴涵在那个逻辑前提里了。鉴于当时文艺领域正随着经济领域的“大跃进”而一起“大跃进”，并考虑到《文艺报》乃是为了证明毛泽东的“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮”[4](P6)这一论断而掀起的关于所谓“不平衡规律”的讨论，张怀瑾这位西南联大中文系1946届高材生能够发出上述声音，其并非自觉的勇气已足以令后人敬佩了。不过，在那个学术政治化色彩较浓的时代，张怀瑾同周来祥一样，把批判理性简化为解读现实秩序符号，这种思维定式甚至在“思想解冻”初期仍不同程度地延续着。
这里有必要提及一篇题为《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡问题》的长文，作者是时为山东大学中文系四年级学生的李基凯、梁一儒。这篇文章带有那个时代的特点，它所批判的对象是周来祥。周来祥的《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律，是否适用于社会主义文学》一文乃是为“我们的时代”的“质的飞跃”提供理由化的辩护而力主“艺术生产与物质生产发展相适应的新规律”的，在这一点上，李基凯、梁一儒同样声称“在社会主义和共产主义社会里，艺术生产与物质生产相适应的这条新规律是永恒的”[5]。究其根底，双方的分歧在于，在“艺术生产与物质生产发展相适应的新规律”发挥作用之前的“旧社会”里，究竟是否存在着所谓“不平衡规律”。周来祥认为这一规律是存在的，而到了“新社会”就过时了；李基凯、梁一儒则认为根本就不存在那个“不平衡规律”，所谓“过时”、“不过时”也就无从谈起。新社会、新制度、新经济、新文艺、新规律——一切都是“新”的，这就是他们的逻辑基点。故其文章的结论是：“每一社会、每一时代的文学艺术的发展变化，归根到底是由社会的经济基础决定的”。显然，这是从当时的教科书上搬来的根据。这类文章，与其说是在探讨艺术生产与物质生产发展的不平衡问题，不如说是在对学术研讨之外的某种社会背景提供论据。
二、第二次论争
20世纪70年代末至80年代初的那场论争是借思想解放的东风展开的，论争的始作俑者是参与了上次论争的张怀瑾。他率先发文重提旧话[6]，以期把上次因学术之外的缘由而中断了的论争继续深入下去。很快，质疑者纷纷发表己见。这次论争的核心话题是：怎样理解“不平衡关系”？由此引发的两个具体问题是：其一，“不平衡”是不是一种“规律”？其二，造成“不平衡”的根源究竟是什么？
关于“不平衡”是不是一种“规律”，包忠文的提问方式富有启发性。他说：“在我看来，问题不在于如何理解这个规律，也不在于这个规律是否适用于社会主义历史条件下的文艺运动，而在于有没有这个规律；这个规律是不是马克思提出来的；这个规律又是否反映文艺历史发展的实际。”在他看来，马克思所谈的是“不平衡关系”，并非“不平衡规律”。“既然是‘关系’，就可以说是一种规律，也可以是一种现象。”[7]按说包忠文这一提问方式可以把问题引向澄明之地，可惜的是，他却同被质疑者一样陷入了由对“必然”与“偶然”这对范畴的思辨而自我设定的逻辑怪圈，尽管他们的结论完全相反。
包忠文认为，“在历史发展中，偶然是现象，必然是本质”，所谓“不平衡关系”，“只是说明一定的生产方式和经济基础在其决定精神生产过程中所表现出来的复杂现象。不平衡只是现象，平衡才是本质。”由此出发，他把“不平衡关系”的实质说成“是在具体论证精神生产和物质生产的平衡发展这一条客观规律”，并得出如下结论：“平衡是必然，不平衡是偶然，不平衡是平衡发展的复杂形态。”[7]依此逻辑，他否定张怀瑾把偶然、复杂的“不平衡”作为一条规律来看，并断然走向相反的另一端：“平衡”才是由“必然”、“本质”所提示的“客观规律”。有意味的是，包忠文、张怀瑾各执一端的说辞却都是以马克思的同一句话——“这种见解表现为必然的发展。但承认偶然”[1](P760)——为立论根据的。我们来看张怀瑾的运思理路。他首先把“不平衡”解释为“矛盾”，把“平衡”解释为“统一”。既然“矛盾是永恒的、绝对的”，那么“不平衡”也就是“永恒的、绝对的”，亦即“必然的”；既然“统一是暂时的、相对的”，那么“平衡”也就是“暂时的、相对的”，亦即“偶然的”。在把“不平衡”与“平衡”分别纳入“矛盾”与“统一”，再把“矛盾”与“统一”分别纳入“必然”与“偶然”的罗网之后，他说：“首先必须是承认‘必然’，这是矛盾的主要方面，是本质和主流，是事物发展的必然趋势，它决定了艺术生产与物质生产必然要向着不平衡方面发展，这就是历史的辩证法，这就是规律。”[6]至此，“不平衡规律”便通过“必然”与“偶然”构成的矛盾运动被辩证地、思辨地说明了，但是，“不平衡规律”之说亦如“平衡规律”之论，同样做了思辨的辩证法之网的猎物。由此可见，思辨的辩证法是可以为相反的论点提供辩护的，这也正说明，一旦陷入思辨的辩证法之网而苦苦纠缠，那么，包括马克思“不平衡关系”在内的任何问题就只能在看似去蔽的姿态中被遮蔽得愈来愈深。
在这次论争中，持“平衡规律”之论的包忠文作了“曲高和寡”的少数派，多数论者力主“不平衡规律”之说。但是，多数派阵营内的分歧和相互质疑声却最多。何国瑞的一句话道出了其中的原委：“问题不在于论证‘不平衡’是否客观规律，而在于论证它在人类史上到底是一个普遍规律，具有绝对的意义，还是一个特殊的规律，只具有相对的意义。”[8]“不平衡规律”究竟是一种“普遍规律”，还是一种“特殊规律”，不同的回答把论者们分为两类，并呈现了不同立论之间的相互批判。何国瑞是持“不平衡规律”乃“特殊规律”之论的，在这一点上，他与主张“不平衡规律是艺术运动中的一种特殊的表现形式”[9]的陈竹，与主张“艺术生产随着物质生产的发展而发展，这是普遍的或根本的规律。艺术生产与物质生产发展不平衡是局部的特殊的规律”[10]的刘世钰，都站在张怀瑾的对立面并与他商榷的。有意味的是，与张怀瑾商榷的田文信却与被商榷者一样认为“马克思主义关于‘不平衡’理论是马克思主义的一个重要思想”，“‘不平衡’就是文艺的一个(普遍——引者加)规律”[11]。问题变得愈加复杂起来，每位质疑者往往同时遭到两位或两位以上商榷者的质疑，正反双方的界限愈加模糊不清。
学术史上的每一次论争，多有试图包容正反方的调和者。在关于“不平衡关系”是否是“不平衡规律”的争论中，周忠厚扮演了调和者的角色。他从恩格斯提示的意识形态发展的“曲线”与经济发展的“轴线”的关系出发，认为“在考察艺术生产同物质生产发展的关系时，既要看到微观范围内的不平衡，又要看到宏观范围内的接近于平衡；既要看到绝对意义上的不平衡，又要看到相对意义上的平衡。也可以说，艺术生产和物质生产发展的关系是微观的不平衡和宏观的平衡、绝对的不平衡和相对平衡的辩证统一关系”[12]。依据周忠厚的理路，“不平衡”是绝对的，这种绝对的“不平衡”是微观的，因而是一种“特殊规律”；“平衡”是相对的，这种相对的“平衡”是宏观的，因而是一种“普遍规律”。在这一点上，他与张怀瑾所谓“不平衡也是永恒的、绝对的，而平衡只是暂时的、相对的”说辞相同，却得出了与张怀瑾完全不同的结论——张怀瑾认为，绝对的“不平衡”是“普遍规律”，而且两人都借了“辩证法”的名义。与此同时，因为周忠厚把相对的、宏观的“平衡”视为“普遍规律”，这又与主张“不平衡规律”乃是相对的“特殊规律”的何国瑞观点相左。本来是为了调和、包容正反两方，然而，虽“辩证”却无法“统一”的周忠厚非但未能取得双方中任何一方的认可，反而给人们留下了二元论的话柄。
以上争论自然无果而终。但通过争论却让我们从中发现了这样一个秘密，马克思所说的“不平衡”究竟是“规律”还是“现象”，究竟是“普遍规律”还是“特殊规律”，这一切或许并不是论者们最为关心的，他们最为关心的问题乃是造成“不平衡”的根源究竟是什么。
关于造成“不平衡”的根源，论者们是以这样一种具体方式追问的：艺术生产究竟与什么发生了“不平衡”？在马克思那里，艺术生产当然是与“物质生产”发生不平衡的。但论争者们争论的焦点在于：艺术生产与之发生不平衡的那个“物质生产”的含义究竟是什么？是生产力，还是生产关系(经济基础)？抑或是作为生产力与生产关系(经济基础)之总和的生产方式？
当年，以复旦大学中文系研究生身份参与论争的朱立元道出了其中的秘密。他说：“要正确理解这一观点(马克思的‘不平衡关系’——引者注)，关键在于弄清什么是艺术生产同物质生产之间的‘不平衡关系’的实质，两种生产是在什么意义上、就哪一方面进行比较的。对此学术界有三种意见：一种认为马克思说的‘物质生产’仅仅指社会生产力，因此‘不平衡’是指艺术生产同生产力发展水平、速度的不一致，张怀瑾等同志就持这种观点；另一种认为‘物质生产’主要指生产关系，平衡不平衡是指精神生产同物质生产关系是否相适应的问题；第三种认为对‘物质生产’应从生产力与生产关系的辩证统一上加以把握，即应把‘物质生产’看作是一定的生产力与生产关系的总和——一定的物质生产方式，因而‘不平衡’亦应是艺术生产发展的兴衰，同一定的生产力、生产关系发展程度的综合比较所得出的判断。我认为第三种看法才符合马克思的本意。”[13]
在这两次论争中，张怀瑾始终是生产力决定论的忠实信徒。他认为，“物质生产”和“物质基础”“都是指的社会生产力”，进而认定“不平衡关系”指的是“文学艺术与生产力之间的关系”[6]。他的这一判断是建立在对《导言》、《〈政治经济学批判〉序言》(以下简称《序言》)的主旨的理解之上的。他说：“一百多年以前，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中揭示了艺术生产与物质生产发展的不平衡观念，这是文学艺术和生产力之间的关系。在《〈政治经济学批判〉序言》中揭示了经济基础与上层建筑的关系，明确指出了文学艺术是基础的上层建筑，是意识形态之一。”[6]张怀瑾把文学艺术与生产力之间的关系、文学艺术与经济基础之间的关系作为马克思文艺思想的两个方面，并由此将本来一以贯之于《导言》、《序言》的主旨人为割裂开来，也理所当然要遭到质疑。何国瑞指出：“《导言》和《序言》并没有那样的分工。《序言》说明的是，马克思‘自己在研究政治经济学方面的经过’、方法和‘多年诚实探讨的’总结果——唯物史观；而《导言》则是马克思运用唯物史观研究政治经济学及相关的一些范畴所得出的一些具体结论。两篇文献都谈到了生产力，也谈到了生产关系。怎么能说‘整个一篇《导言》都是以生产力为中心，作为它的研究对象’呢？可见，《导言》和《序言》内容不同，并不能说明‘物质生产就是生产力’的说法。”[14]其实，何国瑞并未否定生产力对艺术生产的决定作用，他所反对的是“唯生产力”论，主张物质生产方式(包括生产力与生产关系)决定论。1979年，他撰文指出：“根据唯物主义的原理，在人类历史进程中，在物质生产和精神生产的发展中，有着一切社会因素的交互作用，经济、生产力是起最后的决定作用的。”[8]1982年，他再次撰文，认为张怀瑾“在客观上只从生产力找原因”，“而全然不顾经济基础(生产关系)和上层建筑其他因素在这两者之间所起的复杂的中介作用”[14]，所以难以自圆其说。他认为正确的做法应该从恩格斯的一个根本命题出发，即：“社会历史发展的决定性基础是经济关系，即物质生产方式，它包括生产力和生产关系”[14]。在这一点上，何国瑞其实与主张“社会生产方式”决定说的陈竹并无二致，或许缘于他为了批评张怀瑾的“唯生产力”论而“只谈上层建筑其他领域对艺术的影响”，却被本属于同一“战壕”的陈竹指责为“似乎也偏离了马克思的命题的本意”[9]。
与张怀瑾商榷的刘世钰是主张经济基础决定论的代表。他说：“文学艺术是上层建筑的重要组成部分。艺术生产与物质生产的关系，究其实质来说也是上层建筑和经济基础的关系。因此文学艺术也是随着物质生产的发展而发展，随着物质生产的变化而变化的。”[10]他所根据的是马克思《序言》(遗憾的是，刘世钰在注释中误将所引文献写成了《导言》)中的一句话：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”[15](P9)与张怀瑾商榷的包忠文在根本上也是主张经济基础决定论的，与刘世钰有所不同的是，他所根据的是马克思所谓“这种见解表现为必然的发展。但承认偶然”这句话。他说：“‘必然’指的经济对上层建筑各种因素的最后决定作用，‘偶然’指的上层建筑各种因素交互作用和对经济的影响。”[7]包忠文在经济基础与上层建筑的结构关系这一思维框架内对“必然”与“偶然”的内涵作了一种过度阐释，并在过度阐释的基础上阐释了艺术生产与物质生产之间的结构关系。遭到众人批评的张怀瑾对上述经济基础决定论作了反批评。他说：“马克思主义认为，立足于经济基础决定上层建筑，以及上层建筑内部诸因素的相互关系，只能据以说明这个时代文学艺术的性质，不能据以说明艺术生产与物质生产发展不平衡的原因。”[16]张怀瑾的这一反驳是富有启发性的，他至少厘定了静态的结构分析在面对动态的发展问题时的界限，但问题是，一个时代文学艺术的性质是否能用“经济基础决定上层建筑，以及上层建筑内部诸因素的相互关系”来说明。任何一个结构都是由内部诸要素构成的，内部诸要素的相互作用形成种种关系，所有这些关系的总和构成这个结构的整一形式，并决定着这个结构的性质。任何一个结构，作为一个整体，又与其他处于同一层级的结构整体构成一定的关系，并在相互作用中成为一个更高层级的结构整体的构成要素。依此，如果我们把艺术作为一个整体结构的话，那么它的性质只能由艺术内部诸要素的结构关系来决定，而所谓作为基础的经济，以及竖立其上的上层建筑中的政治、法，以及作为意识形态而“更高地悬浮于空中的思想领域”[17](P489)，如宗教、哲学等，都是艺术的外部要素。艺术作为一个整体要素，与它们之间相互影响，分别构成艺术与哲学、艺术与宗教的关系，艺术与政治、艺术与法的关系，艺术与经济的关系，等等。这些关系的总和，构成一个更高层级的结构。在这个结构内，任何一个要素的变化都会对其他要素产生影响，但不会起决定作用。即便依照马克思的内外因原理，抑或按结构主义的基本原则，艺术的性质也只能由艺术内部诸因素的关系来决定。据此，张怀瑾所谓“立足于经济基础决定上层建筑，以及上层建筑内部诸因素的相互关系，只能据以说明这个时代文学艺术的性质”的说法，是值得商榷的。进一步说，就连马克思关于经济基础与上层建筑之关系的这个比喻，也早已引起一些较为敏感的学者的注意。比如，西方学者柏拉威尔就认为“这个比喻并不完全恰当，因为它给我们一个静止的概念，而它要表现的却是不断变化、不断发展的现象”，因此，这个比喻“不能表示出两者的‘相互作用’，使用它‘实在弊多利少’”[18](P178)。暂且不论这一见解是否公允，但它至少给我们提示了一种重新审视马克思关于经济基础与上层建筑学说的角度。对马克思来说，他喻说经济基础与上层建筑的旨趣或许并不在于喻说经济基础与上层建筑本身，而在于引出这样一个具有价值指向的论断：“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。”[15](P8—9)这段置于“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”之前并被引用者略去的话，传递给我们这样一条重要的信息：马克思学说的旨趣乃在于揭示现存社会的内部矛盾，吁请人们挣脱套在人(因为人是生产力中最活跃的因素)自身上的桎梏，呼唤社会革命亦即人的自我革命时代的到来。看不到马克思学说的批判性质，看不到马克思期许以批判的武器呼唤人的自我解放，就容易把马克思的学说蜕变为某种装饰既存的东西的外衣。
陈竹的物质生产方式决定论，一方面试图对生产力决定论与经济基础决定论进行批判；另一方面，又试图对二者予以调和。他说：“至于‘物质生产’，马克思从来不把它‘当作一般的物质财富的生产’，而看作是‘生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式’[19](P296)，即我们所习称的社会生产方式。生产关系是它的社会形式，生产力则是它的物质内容。所谓‘物质生产的发展’，就是指包括生产关系和生产力在内的社会生产方式的变化和发展。”[9]这种对“物质生产”作了所谓“从生产力与生产关系的辩证统一”的把握，说到底，仍是一种决定论，它无非是把生产力决定论、经济基础决定论换成了“生产力决定论+经济基础决定论”，而从陈竹所说的这样一段话——“就艺术发展而言，经济运动和其他上层建筑的影响是始终并存的，不论是在它与物质生产发生平衡的时候，还是不平衡的时候”[9]——来看，他仍未完全摆脱经济基础与上层建筑的关系这一思维圈套。以至于陈竹所批评的张怀瑾反批评道：“这种理论从表面上看起来，人为地导致了二元论，实质上仍然是立足于物质生产就是等于经济基础的理论之上。”[16]
三、追问与思考
发生在20世纪70年代末至80年代初的这场论争，是1950年代末那场论争的延续与深化。多数论者都能从某种内在的动力出发，形成正面交锋，态度是严肃的，尚未流于时下某些学人所津津乐道的那种为争论而争论的冷智炫耀。他们都借用马克思的名义说话，而且都自以为抓住了“马克思的本意”。但由于各自的前见不同，马克思在他们那里也便呈现出了斑驳的色彩。这些斑驳的色彩交互冲突、相互否定，为凸显出一个真实的马克思提供了某种契机，也透示出思想解冻初期的学人们试图运用理性的力量重赴思想启蒙之约的某些信息。当然，这个任务并没有完成，至今也还在路途之中。
无论把“不平衡”视为“规律”或“现象”，还是把“不平衡规律”视为“普遍规律”或“特殊规律”，论者们都在相互的否定中露出了各自的缝隙。这提示我们，是否可以换个角度看问题呢？
无论把“物质生产”理解成生产力还是生产关系(经济基础)抑或涵纳了前两者的生产方式，在论者们那里，“艺术生产”最后都是被决定着的，只是他们赋予艺术生产的反作用的程度有所不同。笔者不禁要问：既然是谈物质生产与艺术生产的关系——任何一种关系都应是一种主体间性，那么，我们为什么不能以关注物质生产那样的热情关注人的实践活动中同样具有独立地位的艺术生产？
处在现实关系中的人们多习惯于在关系中看对象，他们所看到的对象因此也只能是关系中的存在物。但是，当我们反观自我的心灵时，毕竟还有某种虚灵的东西并不在关系之中。这种不在关系之中的虚灵的东西，是否一直被多数马克思研究者，甚至包括马克思本人挡在了视野之外？或许正缘于此，在马克思思想框架内未必获得彻底解决并由此困扰着两代中国学人的“不平衡关系”问题，是否可以获得另一种途径的解决？
这本是一个充斥问题的时代。当我们带着现实的问题问讯于马克思的时候，马克思当年所说的这样一句话或许不应忘记：“难道真理探讨者的首要任务不就是直奔真理，而不要东张西望吗？”[20](P6)“直奔真理，而不要东张西望”，这既是一种治学境界，更是一种治学方法。研究马克思，首先需要对探讨真理怀有一颗敬畏之心，而不应有更多的学术之外的考虑。马克思究竟是怎么说的？他所说的话究竟落在何种分际上？他的学说旨趣到底是什么？当把这些问题一一研究清楚后，围绕马克思的任何一个话题所展开的论争也就水落石出。因此，为了既不迷信马克思，也不委屈马克思，我们更需要直面马克思。这正如恩格斯当年面对人们对马克思的诸多误解而在《致约·布洛赫》的信中所提醒的：“我请您根据原著来研究这个理论(指历史唯物主义——引者注)，而不要根据第二手的材料来进行研究——这的确要容易得多。”[17](P462)
关于“不平衡关系”问题，马克思究竟是如何论说的？让我们回到马克思。马克思在那篇提纲式的《导言》的总话题是“生产、消费、分配、交换(流通)”，在这一总话题的统摄之下，他总共谈了四个问题：①“生产”；②“生产与分配、交换、消费的一般关系”；③“政治经济学的方法”；④“生产。生产资料和生产关系。生产关系和交往关系。国家形式和意识形式同生产关系和交往关系的关系。法的关系，家庭关系”。马克思在阐说第四个问题时，又谈了八点，其中第六点带出了“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”这一话题。
从马克思的运思理路看，他在这篇研究政治经济学的文章中，首要关注的是生产以及生产中的种种关系。他所谓的“生产”，包括物质生产，也包括精神生产(涵括艺术生产)。不过，马克思论述的重心显然是物质生产。这一点其实也不难理解。《导言》自然是谈政治经济学的，而作为政治经济学之核心畛域的物质生产自然成为马克思首要关注的对象。《导言》第一条便是：“面前的对象，首先是物质生产。”[1](P733)我们看到，马克思谈论“物质生产”，与他所批判的“自然唯物主义”者的谈法不同。自然唯物主义者把“物质生产”视为抽象的范畴，把社会的发展视为直线的“进步”。而在马克思看来，“要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察”[19](P296)；并且，“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解”[1](P733)。因此，“自然唯物主义”的全部的界限，在于以抽象、静止的范畴抹杀“现实差别”，没有看到任何看似抽象、静止的范畴所意指的其实乃是个人的富有创造性的实践活动，而历史的发展，正取决于那些“在社会中进行生产的个人”。马克思之所以强调“现实差别”和“个人的一定社会性质的生产”，其目的正在于防止自然唯物主义者把现存社会秩序看成是永恒的存在，警惕他们在这一前提下把实践着的“个人”以及“个人”的实践网罗于庸俗进化论的窠臼。鉴于此，马克思明确表示：“在社会中进行生产的个人，——因而，这些个人的一定社会性质的生产，自然是出发点。”[1](P733)这里的“个人”，是“在社会中进行生产的个人”，而不是原子般孤立的个人，也不是与社会实践无关的偶然的个人，更不是某种抽象的个人，而是在人与自然、人与人的关系及社会形式中现实地从事实践活动的“有个性的个人”。在马克思看来，在一定的社会(包括生产力和交往形式)中从事实践(生产)的有个性的个人，能动—受动地创造着自己的历史。因此，历史终究也可说是“个人本身力量发展的历史”[21](P81)，而个人的自我解放的途径，正在于“个人向完整的个人的发展以及一切自发性的消除”[21](P77)，亦即使那被现代文明异化了的“偶然的个人”转变为“有个性的个人”。所以，马克思要这样说：“有个性的个人与偶然的个人之间的差别，不仅是逻辑的差别，而且是历史的事实。”[21](P79—80)马克思在《导言》中所批判的“被斯密和李嘉图当作出发点的单个的孤立的猎人和渔夫”，便是离开人的具体实践活动的“偶然的个人”。因此，我们把握马克思的“不平衡关系”，首要是回到实践，回到有个性的个人。
一旦循着马克思的学说旨趣回到实践，回到有个性的个人，我们就会发现，马克思并不是为了研究经济学而研究经济学，而是通过探讨人类生产(实践)活动的一个重要领域——物质生产，来揭示物质生产的秘密，探索个人自身解放的途径。在归元于人的自我解放的实践活动中，马克思自然把人的艺术活动纳入了他的视野。当然，马克思不仅在这里，而且在几乎所有的著述里，艺术从来没有成为他关注的重心。不过，这并不是说马克思不重视艺术，而是说马克思从更为根本的人的实践出发，从人的自我解放出发，把艺术作为他全部哲学致思的一个环节来看待。艺术生产要依赖一定的资料(艺术家要生活，创造艺术品需要一定的手段和载体)和质料(进入艺术家视域内的世界)，并在生产过程中会形成一定的关系(作者与读者、作者与作品、作者与世界、作者与媒介、作者与市场等关系)，不过，从根本上说，艺术生产更是一种个体性的自由创造活动，是不同于物质生产的精神实践活动，更多地受艺术自身法则的制约，所谓艺术生产与物质生产发展的关系，对艺术生产来说终究是一种外在的关系。在资本的笼罩下，人的劳动(生产、实践)发生异化，人由神权的奴隶变为资本的奴隶。马克思之所以把生产分为生产劳动与非生产劳动，并将真正的艺术创造等精神生产归于非生产劳动，其实给艺术自律留下了一块地盘。不过，马克思毕竟是在现实关系中来考察人的实践活动与人在实践活动中形成的种种关系的，这种把人视为关系中的存在物的姿态，注定了马克思在谈论物质生产与艺术生产的关系时，不可能对艺术自律有更多的措意。尽管如此，以“个人自主活动”为价值旨归的马克思还是敏锐地看到，在资本一元的社会关系下，那些理应秉持人的自由精神而从事“自由的精神生产”的诗人、艺术家自然应该与资本化的物质生产保持必要的张力，于是“例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[19](P296)的情形，在所难免。
马克思从来没有为某种现存的社会秩序提供任何外在理由化的辩护，他的学说是一直循着一定的批判维度并指向人的自我解放，这也正是马克思思想在当时直至在今天仍葆有理论力量与启示意义的奥秘所在。就《导言》的旨趣来看，马克思通过研究“在社会中进行生产的个人”和“这些个人的一定社会性质的生产”，目的在于揭示资本化的物质生产的秘密，批判造成人的异化的现存秩序，以探索人的自我解放的道路。他所谈到的“物质生产与艺术生产发展的不平衡关系”，其实只是作为其中的一个话题(或者说是例子)出现的，其目的并不在于说明物质生产是否决定艺术生产，而在于通过二者间的不平衡关系来揭示资本主义生产的不合理性，进而把批判的矛头指向造成艺术生产与物质生产相对抗的资本主义生产方式。