略论中国历代宫廷文学体派价值，本文主要内容关键词为：宫廷论文,中国历代论文,价值论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1008-4584(2002)03-0043-08
所谓宫廷文学体派，主要指皇帝及生活于宫廷的王公侍臣出于玩味文学或歌功颂德、相互酬唱、应制奉和等目的或动机写诗为文所形成的、有特定理论或风格标志的诗文体式与流派。本文旨在描述和说明中国历代宫廷文学体派的形成与发展，以及它们的共同性特征；揭示其中所蕴涵的特定文化艺术价值。
一、问题提出与研究现状
在中国古代，生活于宫廷的皇帝与王公大臣，为其内在文学需求催促与外在文化氛围影响而写诗为文，遂逐渐形成一个个相对独立的宫廷文学体式与流派。与中国古代文学史上其他文学体派不同的是，宫廷文学体派在其形成发展过程中至少表现出以下几方面的特征：一是从其发生发展的背景与根源上说，宫廷文学体派是受中国古代贵族文化直接影响的艺术产物，从文学体系方面说，则是宗庙祭祀文学的分支和拓展；二是此种体派一旦形成，往往表现出非常独特的思想和艺术倾向或风格；三是此种体派几乎代不乏出，构成了文学史上一个特殊的文学系列，其前后传承、发展嬗变的轨迹极为明显；最后，从中国古代文学发展的角度看，每一宫廷文学体派均对其时文学形成长时间的统治或直接影响：有的长达百年以上，较短的也超过半个世纪。中国文学史上几个主要宫廷文学体派，即西汉大赋、南朝宫体诗与“徐庚体”、上官体、西昆体、台阁体与茶陵派，其统治或直接影响中国古代文学长达500余年。
宫廷文学体派既然体现出如上的特征，那么考察这一文学史现象，探讨其中的深层蕴涵，揭示其艺术表现规律，对这一现象进行文化批评，是具有特定的价值和意义的。但是，从既有的研究成果看，学界对这一文学现象的研究和评价与该现象在文学史、文化史，及美学史上的地位是不相称的。
中国传统诗文批评一贯重视寻求诗文内在旨意和作家表现个人情感的空间，当代学界对古代诗文的批评除继承这一传统外，还较多地带有政治、伦理批评倾向，这一点在对宫廷文学体派的批评上尤为突出。既有的宫廷文学体派研究成果大致可以划分为两个层面，当前各种《中国文学史》专门辟出一节加以评价这个层面上，就明显地体现着这一批评取向的左右。此一层面主要是说明各宫廷文学体派的产生，描述其概貌，评价其得失，在价值取向上更多地表现为对宫廷文学体物细巧、音乐性强，节奏婉曼等艺术倾向的肯定，对其体物描述所达到的相当水平的认可，以及对这一文学体系所表达出的情感空间狭隘、严肃政治伦理内容缺乏之表现予以否定；另一层面是研究宫廷文学的专文、专著。詹福瑞、聂永华的成果是专文代表。前者撰著多文讨论汉大赋的内在矛盾与文士尴尬，南朝宫体诗派的形成发展，以及对宫廷文学作家考察等。其研究过程已体现出文化研究的倾向，带有纵深开掘的趋势；后者主要研究初唐宫廷诗风流变和“上官体”风格特征。两人均从艺术倾向的角度对某些宫廷文学体派在推动文学自觉方面的价值给予了肯定；专著形式的研究，可以笔者所著《历史的庾信与庾信的文学》、台湾学者许东海所著《庾信生平及其赋之研究》为代表，两书均对作为宫廷文学体派之一的齐梁宫体诗派和“徐庾体”派进行了专章讨论，对这两个先后相继的文学体派文艺术贡献有所肯定，却未能深究其文学史、文化史和美学史价值。
因此，在历代宫廷文学体派研究上，一定程度地突破既有中国文学史的描述框架和批评模式，以及研究层次，重新认识宫廷文学体派的价值，无论是角度和深度都有继续拓展的余地。尤其是将它们作为一个相对独立的文学系列加以描述和考察，进行文化研究，从而在甄别、汰除其负价值的同时，揭示其文学史、文化史和美学史价值，并建立宫廷文学的文化研究模式，更是值得深入的领域。
二、宗庙文学及其分化
中国古代宫廷文学体派的文学源头似是宗庙文学。就今所存文学文献推测，中国古代较早的诗歌尽管带有伪造的痕迹，（注：如《史记》所记载的《赓歌》：“股私喜哉，元首起哉，百工熙哉！元首明哉，股弘良哉，庶民康哉！元首丛睉哉，股弘惰哉！万事堕哉！”（《夏本记》）及《尚书大传》所载《卿云歌》：“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦得旦兮！”）却不失上古诗歌的迹象。其歌唱地点，极有可能是在宗庙或宫廷；而从可靠的文献记载看，最早的宗庙诗歌代表性作品应是《诗经》的“颂”和“大雅”，因为这些诗歌的基本功用是在宗庙祭祀时演唱或演奏。另从“颂”、“雅”的作者群落看，其主要成员也大多是王公大臣。这样，尽管“颂”、“雅”，尤其是前者主要是宗庙之作，但它的功用和演出地点，及创作者都与宫廷文学接近。
“颂”在《诗经》中分为周颂、商颂和鲁颂，“雅”分“大雅”与“小雅”。当然如果从内容倾向上划分，还可析出更多的类别。因为这些诗内容比较复杂，加上其背景材料大多亡佚，很难具体确定其中哪些演奏于宗庙，哪些属于较纯粹的宫廷诗歌，而只能从诗词的内容上大体推测出：“颂”及“雅”中的“大雅”近似于宗庙诗歌，因为这两类诗的多数作品明显地体现出更适合宗庙演唱的特点。如其中几首古老的史诗，一定是唱给那些已经辞世的祖先的；另外，这些宗庙祭祀诗的内容倾向也是以“颂”为主——“颂”正如《毛诗序》所说：“美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”——《武》、《桓》、《赉》就是颂扬武王灭商的“大乐舞”；而鲁颂、商颂也更多地是用于宗庙祭祀的乐章，只是少量的作品如《泮水》、《閟宫》是臣子对于国君的歌颂。后者与我们所讨论的宫廷文学更接近。这说明，在《诗经》时代，作为宗庙文学的“颂”已有分化迹象，分化的结果是析出了宫廷文学。这一分化也表现在与《颂》诗非常近似的“雅”诗上。这就是它以距离宫廷的远近划分为“大雅”、“小雅”，当然更值得注意的是：“雅”诗还主要是公卿大夫献诗的结果，而内容也多与朝政及王公贵族生活有关，这使它更带有宫廷文学的某些特征。
“颂”、“雅”除在内容、形式倾向上分化出宫廷文学外，还在艺术方法上对后来的宫廷文学有极为直接的影响。
作为一种诗歌体式，“颂”和“雅”在西汉时就已得到学术上的认定。《周礼·春官·大师》和《毛诗序》均将颂、雅与风、赋、比、兴合称诗“六义”，并指出“六义”中的“风、雅、颂”是“诗之体”。后来的朱熹也坚持这一说法。因此，考察中国历代宫廷文学体派，似应以“颂”和“雅”开始。
三、汉大赋的楚辞遗传与文学史价值
“颂”和“雅”最常用的艺术手法是“赋”。关于作为艺术手法的“赋”，朱熹曾有很精辟的解释。其《诗集传》说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”这种产生于周代的艺术手法，发展到西汉，就成为大赋这一文学体裁的主要表现方式，而大赋及其作家群落是中国古代文学史上最早的相对独立的宫廷文学体派。
汉大赋的“赋”与赋、比、兴之“赋”尽管有文体与艺术手法的区别，但因为后者更多地被用于前者，亦即是“赋”体文学更多以“赋”手法表达。这一交叉关系便使汉大赋在思想倾向与艺术风格上明显地体现出《颂》和《雅》的某些遗传，可是倘从文学发展和语言形式发展的角度说，这一遗传过程却是经过楚辞的过渡才实现的。
关于楚辞，学界的研究结果已明确它是因着古代楚地“信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”的文化传统而出现的诗歌和赋。在今存的楚辞里，我们可以见出大量的祀神歌曲，在很大程度上与“颂诗”的功用和作法是相同的。这样，尽管作为一个诗文体派的楚辞与我们所讨论的宫廷文学有所差别，但它以贵族作家为创作主体、以祭祀为主要内容，某些作品也以君王为主要阅读对象等方面特征，说明它与后者还是有相近之处。
楚辞给予宫廷文学的最大影响在于它对西汉大赋的直接作用，而后者显然是宫廷文学的典型。这一影响主要表现在语言方式和“寄情于物，托物以讽”的表现手法上，而以前者为著。楚辞的地方性语言，到汉代仍通行，加上汉文学家及学者对于楚辞的热爱，所以西汉初年，曾形成过一个尚楚辞的文学思潮。其时刘安、淮南小山、司马迁、贾谊，甚至高祖刘邦都对楚辞情有独钟。司马迁在《屈原贾生列传》中对楚辞代表作《离骚》高度称赞——“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣”，可以视为这一思潮的主导。贾谊则以创作接近楚辞风格、情怀的作品羽翼了这一文学思潮。如《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》。西汉大赋就是在汉初暂短的尚楚辞文学思潮后，突然兴盛起来的。
从文体和流派的角度也可以比较容易地见出西汉大赋是直承楚辞的。大赋在形式上，基本遵从着楚辞的语言形式规则，在艺术手法上，它将楚辞的描述夸张发展为铺彩摛文，并将楚辞最常用的“寄情于物，托物以讽”的表现手法，直接继承过来。此外的两个继承点：一是以君王为主要读者。楚辞重要作家屈原写的作品，所设定的主要读者就是楚怀王；二是文体创作上的直接发扬。主要楚辞作家大多作赋，相传宋玉就有《风赋》、《神女赋》、《高唐赋》，而从《汉书·艺文志》著录宋玉赋16种的情况看，楚辞作家写赋似已是一时风气。这些赋从体格到以铺陈为主的做法，都直接给了汉大赋以艺术启示。还有像被王逸认为是屈原所作的《大招》那种用较长篇幅铺写宫室、饮食、女乐之后再写政事的做法，似对汉大赋有更直接的启迪。此外，汉大赋的主客问答模式和浪漫的夸张想象，也都是明确的楚辞遗传。这正如有的学者所说“汉代人以其辞赋祖述《离骚》”[1]由此，汉代大赋可以说是直接承继楚辞而造成的典型宫廷文学，同时汉大赋作为宗庙文学之一分支，也自然带有明显的《颂》、《雅》诗特征，因此，从《颂》、《雅》到汉大赋的发展，楚辞是起了很重要的过渡作用。
西汉大赋的较早作品是枚乘（？—前140）的《七发》，这是一篇始以描述各种贵族生活内容，终以田猎、观涛、要妙之道启发贵公子超越颓废淫逸生活的作品，它首开大赋铺张排比的作风。此后大赋作家就以群体展现在文学史上。
这是一个以宫廷侍臣为主的作家群落，主要有朱买臣、吾丘寿王、严助、主父偃、东方朔、枚皋、终军等；另外，儿宽、孔臧、董仲舒、司马迁也常作赋，其作品的读者主要是汉武帝。《汉书·艺文志》著录西汉赋700余篇，其中武帝时就有400余篇；此外，武帝时代，在淮南王刘安（？—前122）那里，也有一个辞赋中心。《汉书·艺文志》著录淮南赋也有82篇之多，其中淮南群臣赋44篇，足见其时赋创作之富。作为体派，这无疑已经有了重要的成就上的标志。至于这些作家的出身和社会地位，《史记》和《汉书》均有一定描述。
司马相如（前179—前177）是这一作家群落的代表。他在汉景帝时为武骑常侍，免官期间因作《子虚赋》而得到武帝的宠爱和信任，除为郎，再作《上林赋》。此两篇大赋以歌颂中央皇权的气魄和帝国声威为主，作者在表达这一思想倾向时，更多的是夸张地铺述帝王宫廷园囿以渲染贵族生活的骄奢淫逸来实现，在每篇大赋末尾，均毫无例外地写上几句委婉致讽的句子。如说这种骄奢生活“非所以为继嗣创业垂统”，或托词皇帝解酒罢猎、与民同利。虽然这种“劝百而讽一”更多的是流于门面话，但其赋作的这些形式方面的做法，却基本成为那一代大赋的规矩。
在价值评定上，对作为宫廷文学体派之一的汉大赋，当代大多数文学史一般只肯定其表现出帝国雄浑伟大和盛世元音的价值，及特别突出的夸张排比和铺采摛文、体物写志等艺术手法，而对其引领和规范一代文学的价值却未予重视。
事实是：汉大赋形成体派以后，就一直作为西汉一代最主要的文体形式统治着文坛。在西汉文学几乎为空白的创始之际，它引领和规范出西汉文学，形成体派并造成大的声势，同时这一体派与声势在西汉后期又被王褒（汉宣帝时人）、杨雄（前53—公元18）等人继承和发扬。杨雄就作了《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《河东赋》等12篇大赋，并将其读者锁定为汉成帝。显然，此时的大赋还风行于宫廷而未艾，只是到了东汉末年，大赋文体才在一些士人的改造下，以抒情小赋的形式散播于民间，而那时再出现的大赋，如班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等，才只是一种纯然的艺术仿造。这样，汉大赋不仅引领、规范出西汉文学，而且比较保守地估算，它统治和直接影响文坛的时间也在百年以上。
四、宫体诗派与贵族的女性审美模式
中国古代宫廷文学发展到齐梁时代，出现了宫体诗派。这一诗派的创作者由皇帝、贵族以及宫廷里的侍臣组成。导致这一诗体出现的根因首先是南朝糜烂的宫廷生活；南朝的皇帝从宋废帝、齐东昏侯到陈后主，都荒淫无度。此种生活反映到文学上，主要就是其时宫体诗派的出现。该体派在齐梁时代正式形成并造成影响，而从艺术形式和诗歌体裁发展的角度看，沈约(441-513)等人及其创造的新体诗，应是这一体派的前身。
宫体诗是在南朝声律论和永明体暨新体诗基础上进一步追求的结果。关于声律论，因为沈约《四声谱》失传，已不得而知，但从其他文献上或可见到一点相关的讯息。如沈约《宋书·谢灵运传论》：“欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”其《大甄公论》也有这方面的意见：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”学界对这些内容的解释各持己见，大致说来，声律论似是一种讲求声韵、格律和词采的诗论。《梁书·庾肩吾传》说“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时”盖指此点。声律论与永明体亦即新体诗几乎同时出现，或者可以说后者是前者创作实践的表现。关于新体诗创作，我们在谢灵运(385-433)，尤其是谢眺(464-499)的山水诗中已见到某种迹象，后者还是新体诗的创建者，而在沈约、周颙所发明的“四声”、“八病”中又被推进了一步。在这一体式中，对声韵、格律和词采的讲求已经达到相当的程度。此外，还有大量的作家投入到这一诗体的实践中，这就是竟陵王萧子良门下的谢朓、沈约、萧衍(464-549)、王融(467-493)、萧琛、范云(451-503)、任昉、陆倕。亦即“竟陵八友”。宫体诗就是在此基础上改良和发展的结果，并逐渐形成特定的宫廷文学体派。
齐梁宫体诗的内容倾向于描述宫廷贵族淫逸生活。这类诗中的较早作品是沈约在齐朝所写的《梦见美人》、《六忆》、《携手曲》、《夜夜曲》等。到梁代，以梁简文帝(503-551)为中心遂形成宫体诗派。这样，从作家的角度也可以见出新体诗与宫体诗派的继承关系。
在齐梁宫体诗派的形成过程中，梁简文帝的地位和推动起了很大的作用，甚至连“宫体”之名相传也由他创制。《梁书·简文帝纪》记简文帝言：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻靡，时号‘宫体’。”但同书《徐摛传》却把创名权归于徐摛：“（摛）属文，好为新变，不拘旧体……文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而起。”《资治通鉴》也持此说。（注：该书卷155梁武帝中大通三年记：“太子（即萧纲）以侍读东海徐摛为家令，兼管记，寻带直领。摛文体轻丽，春坊尽学之，时人谓之宫体。”）但这种争议并未否定简文帝带头创作宫体诗的事实，同时，他还为提倡这一诗体制造了理论根据。（注：如“立身之道与文章异，立身先须谨慎，文章且须放荡”（《与当阳公大心书》）。）稍后的梁元帝萧绎(508-554)的创作也有与萧纲宫体诗相近的方面，其文学主张亦略同。（注：如“吟咏风谣，流连哀思者谓之文……至若文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”）在简文帝、梁元帝推彀下，宫体诗派便在其时的宫廷形成较大声势，而庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵都是这一体派的骨干。值得注意的是此四人还通过创造出“徐庾体”范式的诗文加强、巩固、扩展了这一体派。
齐梁宫体诗和“徐庾体”均以轻艳柔曼为特征，虽然作品缺少深刻的思想内涵，但在声韵格律、体物描述、细腻审美方面却达到了相当的水平，尤其是作品所体现出的对女性审美的倾向更有不可忽略的价值。
宫体诗派的作品有很大部分是以女性为主要描写对象。这些作品尽管从唐代起就受到严厉的批评，但这一批评更多的带有政治或伦理特性而非文学性质。这样，如果从后者立言，则这些描写女性的作品之价值也足资重视。这类诗大多表现贵族作家对女性美的品赏和对女性生活的审美兴趣，其中虽然含有情欲的渲染和暗示，以及缺乏由女性美而引发出的真正激情，而主要以贵族之“雅”的姿态来对待，没有把女性和女性之美视为对于自我生命具有根本意义的存在，但作为一种特殊角度的审美，这种品赏和审美兴趣却非常明确地体现出对于女性的超功利的审美，并以此与中国古代文学史上很早就形成的对女性功利性审美的传统区别开来。宫体诗派的这种对于女性美的描写和刻画所体现出的贵族式审美倾向和模式，对后来的文学有很大的影响。它除对后来宫廷文学的直接作用外，还对很多非宫廷文学作家如李白、杜甫、李贺、李商隐、柳永等的诗歌产生了明显的影响。（注：如《诗经·柏舟》、《汉乐府·上邪》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》，以及后来的《西厢记》、《牡丹亭》等作品的对女性的审美。）
如果从文学发展史角度考察，宫体诗派艺术形式方面的成果也具特定文学史价值。因为从沈约音律理论及新体诗实践发展而来的齐梁宫体诗派的中坚作家，如萧统、萧纲、萧绎、庾信、徐摛、徐陵等在创作中所表现出的不同程度的艺术技巧追求，及相应的文学思想主张，实在是为后来的唐诗奠定了发展的基础。许多评论家在评价庾信的文学史地位时，就非常具体地指出了这一点。（注：刘熙载“庾子山《燕歌行》开唐初七古，《乌夜啼》开初唐七律，其体为五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。”（《艺概》）还有“集六朝之大成，启唐人之先鞭。”等评价。）还有，该体派创作上描写细巧、音乐性强，节奏婉曼而流荡等艺术作风，对推动其时文学的自觉也有特定价值。
五、上官体派与文学革新思潮
齐梁宫体诗和“徐庾体”所造成的风气和氛围，形成了文学内在发展的惯性，它直接影响到隋代文学。这不仅表现在虞世基、虞世南、薛道衡等作家的创作风格上，而且作为皇帝的隋炀帝也一直对南朝宫廷文学醉心不已，在“好为吴语”“三幸扬都”的同时，还带头写《宴东堂》、《嘲司花女》一类的宫体诗。所以隋文帝时期李谔曾忧心和反对的文坛情况与氛围，（注：《上隋高祖革文华书》云：“江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。”）至隋炀帝时并无大的改变。这样的风气再延展到初唐，便出现了以上官仪(616?-664)为代表的宫体诗体派。此一体派的诗歌体式，因上官仪在诗歌理论与创作实践上的突出而称为“上官体”。
上官仪在贞观(627-649)初年中进士，被唐太宗招为弘文馆直学士，凡有宴集，仪尝预焉。唐高宗时迁秘书少监，是典型的宫廷侍臣。其诗“以绮错婉媚为本”，[2]歌咏宫廷生活，如《早春桂林殿应制》、《应德山池宴集》、《八咏应制》等等，多用对仗、雕饰、比拟等手法写帝王功德、宫廷华丽、美女娇柔；（注：如：《八咏应制》写：“瑶台燕始归，金堂露初晞。风随少女至，虹共美人归”。）在理论上，他把六朝以来诗歌创作的对仗技巧加以程序化，提出“六对”、“八对”作为写诗的规范，并按此种程序写作诗歌。其诗为时人模仿，遂形成“上官体”派。
该体派除与上官仪同时的作家外，还包括稍后武则天时代的李峤、苏味道、崔融、杜审言(654?-708)，以及再稍后的沈佺期、宋之问(?-712)。他们的推彀和发展使这一诗派形成了较为漫长的发展与影响过程。其中值得注意的是沈、宋。此二人均以谄媚张易之而得到武后赏识，诗作亦多为迎合之作，但他们却在继承“上官体”艺术成就基础上，将诗歌的声律更向前推展了一步。《新唐书·宋之问传》云：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈宋。”这与“徐庾体”之于齐梁宫体诗的关系非常近似。他们在声律、音韵方面的贡献尽管载籍未详，但就诗歌韵律发展而言，沈宋体的确是“词章改革之大机”。无怪乎人们在谈到杜甫的诗歌成就时还特意提到沈、宋的影响作用。（注：元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》言：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋。言夺苏李，气吞曹刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽。”这里就有很多宫廷文学的影响的成分。）
从文学史价值的角度看，上官体派的价值不仅在于它创造出属对精密的诗歌技巧和绮错婉媚的风格，从而将齐梁宫体诗以来的诗歌艺术更推进了一步，为盛唐诗歌的繁荣奠定了基础，更重要的是，这一体派在其极端的艺术追求中引发了文学革新思潮。
上官体诗派实际上是连皇帝唐太宗也参加的一个很大的作家群，在这一群落中，唐太宗所起的作用是不能忽视的。主要表现在他对这一体派的肯定和欣赏。《旧唐书·上官仪传》说：“时太宗雅好属文，每谴仪视稿，又多令继和”，还有他对杨师道作宫体诗的态度。杨是宫体诗作家群核心人物之一。“师道退朝后，必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比”，而“太宗每见师道所制，必吟讽嗟赏之”。[3]后来的高宗又继续了这样的态度与做法。上行下效，在初唐便出现了如杨炯《王勃集序》所描述的情况：“龙朔(661-663)初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻”。朝野的绮靡诗风，很自然地使其时的诗歌发展进入窘境，所以诗歌革新的思潮也就酝酿其中。它首先体现在上官体派诗人群落中一些作家开始对自己诗歌作风的不满。此种不满在唐太宗那里既已有所表露，他在欣赏“上官体”诗的同时对这一绮靡诗风的颓放已很清楚，并且在许多场合谈到文质并重的思想，[4]其他一些中坚作家也有对此绮靡诗风不满的迹象。如虞世南、李百药都在其创作中体现出突破“上官体”的征兆。这样的求新求变的意向逐渐发展，到“初唐四杰”出现，就形成了一个以追求情思浓郁与气势壮大的文学思想倾向为标志的诗文革新思潮。
六、西昆体派与宋代文学建设
比起初唐“上官体”派，宋初西昆体派对改革自身文学思潮的激发更为明显，所不同的是，西昆体派是从其外部激发起革新文学思潮。造就这一差异的主要原因在于：西昆体派的作家群落之构成比“上官体”派作家群落构成更“纯粹”，他们都是台阁重臣。
宋王朝结束五代十国的割据局面后，随之出现了比较和平、稳定的社会环境和经济繁荣景象。在这样的背景上，宋初文化素质较高的皇帝，开始提倡诗赋，经常君臣唱和，形成一时风气。杨亿(964-1021)所编辑的《西昆酬唱集》便是这一风气之下的诗赋成果。西昆体派也以此得名。（注：西昆，古代帝王藏书之地，上官仪在《为朝臣贺凉州瑞石表》中就说“详观帝箓，披册于西昆。”）这个集子是以杨亿为首，集合17名大臣相互酬唱的诗歌。关于此书的结集，杨氏有序交代说，景德二年(1005)他们在编纂大型类书《册府元龟》工作之余，以诗消遣，而形成是集。（注：该序言：“余景德中，忝佐修书之任，得接群公之游。时今紫微钱君希圣、秘阁刘君子仪，并负懿文，尤精雅道，雕章丽句，脍炙人口……因以历览遗编，研味前作，
其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘。”）
西昆体派作家群落的主要成员除杨亿、刘筠、钱惟演外，还有李宗谔、陈越、李维、刘陟、丁谓、刁桁、任随、张咏、钱惟济、舒雅、晁迥、崔遵度、薛映、刘秉等14家。因为该诗集是这些人在特定环境里互相酬唱的结果，所以，从编入的作品看，主要内容是咏唱帝王、宫廷故事、男女爱情或贵族自身生活；在艺术上，则以表现个人才学的典故与技巧运用为主。在作风上则体现出模仿和崇尚李商隐华丽蕴籍风格的倾向。杨亿的诗是这方面的代表。《西昆酬唱集》共收杨氏诗75首，这些诗所体现出的艺术成绩是：擅长用优美的言辞、充分的想象状写自然景象或个人心绪，且在描述中能恰如其分地运用典故和故事，但有时也流于典故的罗列。（注：《泪》就是一个说明，“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨西知。谁闻陇水回肠后，更把巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”这样的诗只是把有关泪的典故堆砌在一起，其实并无大的意义。制胜的地方在于典故知识和词章雕琢上的超越。）
刘筠(970-1030)和钱惟演(977-1034)是仅次于杨亿的西昆体派作家，却成就平平。前者较好的诗歌是《南朝》这样以秾丽笔调写南朝君臣的歌舞升平、醉生梦死的生活，以及由此触发的痛惜之情，从而带有伤感情绪的作品；钱惟演的《小园秋夕》也在描写细腻而又不多用典故的表达中体现出这样的意绪。（注：“潘鬓秋来已自伤，庾园时物更荒凉。紫梨半熟连红树，碧鲜初圆乱缥樯。月露暗从孤桂滴，水风犹猎败荷香。滑稽还喜鸱夷在，欲取临邛美酒尝。”诗抒发的是因改朝换代而产生的独特、哀伤情绪。）如果说西昆体诗人在某种程度上为诗歌的发展提供了有益的经验，那就是这种对细腻情绪和美感的抚摩和品啧。
当然这并非此一体派的最高文学史价值，其更高价值在于它对有宋一代文学的规范和引领。在这个意义上说，它与西汉大赋可谓等同。
西昆体派出现在宋王朝百废待兴之初，待兴之中当然也包括文化与文学的重建。中国从唐代末年，亦即十世纪初就陷入战乱动荡，从900年到960年的半个多世纪里，先后经过五代十国的政治交替与王朝更迭。其间每隔几年就要改朝换代一次。在频繁的王朝破坏和重建中，文学的建设几乎无法进行。所以赵匡胤代后周自立后，宋朝文学还接近空白，在这种情况下，西昆体派的崛起，无论从怎样的角度看，对于赵宋王朝的文学而言都起到了重建和引领的作用。事实上也正是因为朝廷的提倡和优宠，加上这一流派作家在文学艺术方面讲求并形成雍容典雅和细腻雕琢作风，遂使得这一体派产生极大影响。正如欧阳修(1007-1072)《六一诗话》所云“刘杨风采，耸动天下”。
不仅如此，西昆体派还规范出宋代文学，尤其是北宋文学的基本技巧和风格倾向。西昆体派的诗风是从崇尚李商隐华丽蕴籍风格而来，这使它在艺术技巧上表现出尚用典倾向；在风格上带有明显的婉约绮丽特征。这样的诗歌技巧倾向与诗风特征与宋朝特定的尚文尚雅的文化氛围相融和，就使得北宋一代大部分作家（甚至包括南宋的一些作家）在文学创作上倾向于用典，而在作品风格上倾向于婉约柔曼。
有宋一代文学尚用典，是从西昆体派作家开始，到诗文革新运动领袖欧阳修与梅尧臣、苏舜钦、王安石等人创作而一贯的特征，这一特征再到三苏、江西诗派，直到南宋辛弃疾还相当明显；而婉约柔曼的风格倾向，则从二晏、刘永、秦观、贺铸、周邦彦，到李清照都是一直贯穿的。因此从这种文学实际来说，西昆体派对有宋一代的文学建设和引领应该有其不可低估的价值。
七、台阁体派与文学复古运动
作为宫廷文学之一体派，西昆体在明代初年有一次颇为惊人的复现。这就是“台阁体”的出现。
台阁体派是明代永乐、天顺(1403-1464)间出现的，以杨士奇(1365-1444)、杨荣(1371-1440)、杨溥(1372-1446)为代表的诗文体派。此三人均为台阁重臣、位至大学士，均以太平宰相自居，并历事几代皇帝，几十年间恩宠不衰。他们在玩味文学时便写了大量应制、颂圣或应酬、题赠的诗文，将他们对王朝的感激和赞美，以及自身优游生活的感受表达出来。其诗歌主题和作风在当时也影响了周围的一些诗人。如金幼孜、胡广、黄淮、王英、王直、李懋、陈敬宗等人，从而形成一个作家群落和体派。
与此前宫廷文学体派相比较，台阁体派作家也是一群高级官僚，他们仕途通达，身居高位，长期的侍臣工作，限制了其文学视野，使他们更多地把台阁生活作为吟唱对象，所不同的是，这个作家群落中没有皇帝；从文体上看，又是诗文兼备。在文学主张上，台阁体派强调诗歌“要皆出于性情之正”。抒发符合伦理的平和之思，以承平颂德为志；在创作上，除了以盛唐诗歌为范式、墨守高棅《唐诗品汇》外，很少创造和发挥，所以台阁体诗就其创作内容而言，主要是歌功颂德、点缀升平和粉饰现实，其风格则主要体现为平整肤廓和雍容典雅，即所谓的“词气安闲，雍容典雅”。另外的一些墓志铭、神道碑、题序等应酬文字也带有相近的特点。
从内容方面看，这一体派的诗歌主要是渲染台阁生活的富有，描绘台阁重臣心态的从容优裕，赞颂君王的神圣与恩泽，即使偶有山林之思，也多带矫情姿态。另外，即使有些作品表达了人生苦短，人生无常的感触，但数量极少。如果从作品思想精神角度说，台阁体派多数作品显得呆板、泛味而无生气，只有少许作品包含真情，甚至还体现出乐观昂扬的格调，并以此人反映出太平盛世气象。这与其前的西昆体派诗歌没有太大的差别。
值得特别注意的是：在台阁体盛行之际，戏剧方面有朱权(1378-1448)、朱有炖(1379-1439)两位王室作家从戏曲创作方面羽翼了这一体派所造成的文学思潮。后者更为突出，（注：朱有炖是戏剧方面支持台阁体作风的主要作家，其传今的31种戏剧中，主要的作品类别就是点缀升平、歌功颂德和供人消遣的庆贺剧。《神后山秋猎得刍虞》和《洛阳风月牡丹仙》是其中的代表。）受其作风的影响，平民剧作家贾仲明(1343-1422)的戏剧创作也有类似倾向。
从文学发展与社会背景的角度看，台阁体派文学也起到了引领和规范一代文学的作用。明初洪武的三十几年，国家初定，百废待兴，文学上虽有宋濂(1310-1381)、刘基(1311-1375)、高启(1336-1374)等人的努力，但他们的创作还更多地表现为个体的抒情写志，未形成特定的风格体式，未能构成引领和规范一代文学之势；稍后的于谦(1398-1457)以关心民生疾苦、忧国忧时或抒写个人情怀为主题的诗歌，同样因过于孤独而不足振起一时文学风气。明代永乐、天顺间，正是国家修养生息阶段，经济发展、社会安定，政治高压也有所松动，在此环境里，中央内阁作为士人核心，出现了超稳定局面，从而也成为社会政治的核心。这样，由此一核心所造成的台阁体派文学以应制之作、赞颂之声和雍容娴雅的风格为升平盛世赋以文学气象，就很自然地具有引领一代文学之势，同时也给处于初建阶段的王朝文学以有力的规范，所以在当时的70多年里，台阁体派垄断了文坛，其风所被，遍及朝野。
与宋之西昆体派相类似，台阁体派也带有激发文学革新思潮的因素，李东阳(1447-1516)为代表的茶陵派出现就是这方面的证明。李东阳1464年进士后，累官少师兼太子太师、吏部尚书、华盖殿大学士，面对台阁体文学审美对象的倾斜、内容的乏味、作风的趋附与模仿，便思起而变之，力图以比兴寄托的诗歌传统方法与雄健浑朴的风格挽回台阁体的颓废趋势。从李氏的身份地位言，这一革新显然是台阁体派内部的变革。
李东阳“立朝五十年”，绝大部分时间生活在京城，所谓“历官馆阁，四十年不出国门”，期间多与文人学者集会。（注：何良俊《四友斋丛说》云：“李文国当国时，每日朝罢，则门生群集其家，皆海内名流，其坐上常满，殆无虚日，绝口不及势利，其文章亦足领袖一时。”）这些集聚李氏门下的人大致可分两类，一是与他同时进士并入翰林院者，如谢铎、张泰、陆弋等；一是其门生辈，主要有邵宝、石缶、罗杞、储灌、陆深等。这些作家在李东阳宗唐师杜、强调音节法度的主张下，作着超越台阁体的努力：作诗力超宋元体格、恢复古典诗歌的审美典范，艺术技巧上反对模拟，内容上力主性情。因此，在茶陵派的创作实践和某些观点中，像“畅达情思”，“陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神”，以及称赞严羽的“别裁”、“别趣”之类的表现俯拾皆是。他们作诗追求比较明快的节奏和虚实相间的结构，力图制造出浑雄正大的诗风，以挽救颓败的台阁体文学。
遗憾的是茶陵体派的这一努力并没有表现出令人满意的实绩，而是更多地流于一种文学上的理想，因为李东阳等人的生活，最主要的内容是“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入京华[5]，而在诗歌价值观上，也仅仅把诗歌的创作当作怡情娱志的工具，其实并未超越台阁体的范围和层次。从茶陵派的最富情感深度的作品，即李东阳的《拟古百首》和一些抒情之作看，也仅仅达到以乐府作史论或视察下情时对民生有所感慨之程度。（注：如《风雨叹》、《夜过仲家浅闸》、《灵寿杖歌》、《寄彭民望》等。）此外的一些向往山林、徜徉风景之作尽管也带有清新的气息，却毕竟没有营造出笼盖其时文坛的氛围，而除上所述及的作品外，大部分就很难与台阁体创作划清界限了。
从对台阁体派诗风革新而言，茶陵体派的更大的意义在于它酝酿并初步实践了文学革新，尽管没有深入下去，但对后来的文学革新予以启示，才有了明代中期以后经久不息的文学复古运动。
从文学史的意义上说，李东阳等人的创作导向和文学革新理想，在当时的文坛上无疑“如老鹤一鸣，喧啾俱废”。[6]它直接开启了以李梦阳(1472-1527)为代表的前七子，以李攀龙(1514-1570)为代表的后七子的文学复古运动。此正如王世贞《艺苑卮言》所说：“长沙之于何、李，其陈涉之启汉高乎。”甚至还为更后来的李贽、三袁的肯定个性、发展自我的文学思潮奠定了基础。这样，茶陵体派除具有前此宫廷文学体派的以文学张扬帝国堂皇，引领、规范一代文学外，更大的价值是在于它继续了内部革新自我的作风，并给予其后文学革新和文学思潮以直接的启发与引导。
八、历代宫廷文学体派的价值
通过以上的描述和说明，我们大致可以见出：中国历代宫廷文学体派在其各自形成发展过程中，在其骨干作家的创作构成中，体现出如下几个共性特征：一是贵族作家群落构成其创作主体，他们自觉或不自觉地用创作担当起重建新王朝文学的责任，领起和规范出一代（或一个历史时期）文学并使其更为艺术化，从而推动了文学自觉；二是他们的倾向于片面艺术讲求的作风往往造成物极必反的文学态势，从而激发起文学革新思潮，这种思潮有时甚至从其内部发生；三是宫廷文学体派的文学创作和思想主张比较具体地反映出其时贵族的生活风貌、文化心态与审美情趣；四是这一体派文学体现出对于女性超功利的审美倾向，并形成特定的审美模式。
与此同时，我们还可见出：造成上述共性特征的深层原因主要是中国古代贵族文化的影响与作用。贵族生活的优游决定宫廷文学折射出醇和满足的贵族生活风貌特征；贵族尚典雅的审美情趣决定其片面追求诗文艺术倾向；贵族优越地位和心态导致其对于女性的超功利审美；贵族生活的艺术化程度导致其文学审美过程的细腻；贵族为主的作家群体之政治核心地位又决定其一代文学上的引领、规范之态势。
因此，我们从对历代宫廷文学体派的共同特征的描述中，从对这些共同特征的成因说明中，可以大体评估出的历代宫廷文学体派正面价值是：首先是文学发展上的建设、引领和规范一代文学的价值；其次是推动文学自觉的价值和激发否定自身的文学革新思潮的先导性价值；最后是文化史上以文学方式反映贵族生活风貌与文化心态的艺术表现价值，以及美学史上创造出非功利性审视女性美的贵族审美模式。
收稿日期：2002-03-19
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