论新时期小说中的死亡意识，本文主要内容关键词为：新时期论文,意识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来的文学创作，特别是小说创作，对中国人的死亡意识进行了全面的反思，作家们的精神世界发生了某种深刻的变化，经历了由规避到接受、直面、习惯的发展轨迹。
异质文化冲击波——走向反思
在中国传统文化中，关于生命本体的悲剧意识比较淡薄，中国哲学乐于解答怎样活着和值不值得活着，很少探讨生命本身，更少关注死亡。“死亡”在人们眼里不是一种实体性的存在，不具备可供想象和理想的丰富形态和深奥秘密，它只有一种功能：毁灭生命。这种认识造成了人们对死亡的冷漠和回避。作为中国文化三大支柱的儒、道、释也没能有勇气去直面死亡。
儒家学说着重于从社会本位出发，解决一个个活着的个体所构成的各种关系。所以作为“万世师表”的孔子会以一句“未知生，焉知死”打发了弟子关于死亡的提问。而道家似乎把生死看透了：“其生若浮，其死若休”，“齐物顺性，物我合一”，“生即死，死即生”。死亡是变化之自然，生亦不必喜，死亦不足悲，此岸与彼岸没有差别。道家把人的死亡意识纳入了主观世界的修身养性中，虽然超然、淡泊，但并非对死亡意识的肉体上的真正认同，所以在其生与死的彻悟中我们看不到死亡的悲剧性挣扎和痛苦。于是，庄子面对妻子的死亡能够鼓盆而歌。至于佛家的“苦海无边，回头是岸”则带上了神本主义的彼岸性，回避了对现世人生死亡的直接认识。在传统文化的熏陶下，难怪人们会对“死亡”产生冷漠和回避的态度了。
然而，新时期以来，异质文化的入境引起了中西文化大规模的现代冲突，中国传统文化受到了前所未有的大胆怀疑。而历次运动的曲折和灾难，尤其是“文化大革命”从反面为我们学习西方文化的优秀成果补上了一课。在那个悲剧的时代，是非颠倒，人生沦丧，现实成了硕大无比的荒诞，人变为非人，到处是死亡。生活难道还能阻止那些曾被推进卡夫卡式的“城堡”与“审判”、曾被践踏和被撕裂的人去采用卡夫卡式的思维方式吗？生存危机中，“死亡”受到了注目。
西方哲学家们虽然恐惧死亡，却不逃避死亡，相反，能够清醒地面对死亡。苏格拉底把哲学定义为“死亡的准备”；叔本华认为“如果没有死亡的问题，恐怕哲学也就不成其为哲学”；存在主义者们更是宣称在没有感受到死亡之时，一个人实际上也就遗忘了存在，解脱困境的唯一选择就是死亡。随着西方现代工业社会的发展，现代科技揭开了宇宙间的大量未知秘密。科学愈发达，愈发觉科学不能穷尽世界，不能解决人生种种难题。终于19世纪末尼采一声断喝“上帝死了”，于是，“一切价值都要重估”（尼采），外在权威彻底动摇了；“黑暗、冷酷和丑恶的力量决定着人的生命”（弗洛伊德），内在的理性彻底动摇了；“体现人的意志的各种欲望、冲动和理想只意味着空虚、孤寂和厌倦”（叔本华），理性彻底沉沦了。人被逐出了快乐的伊甸园，陷入了永恒的劫难之中，没有希望，没有天国，只有死亡。如果说这个时刻人们还在寻找自我，努力返回自我生存的时间去的话，本世纪中期福柯高喊一句“人死了”，把自我更深刻地推入了时间之流，自我在完全的差异性和任意性中被零散化了，成为没有过去、没有未来的现时存在物。深度模式削平了，历史意识丧失了，距离感消失了，艺术中出现了一种死亡意识，“作品的意义就是没有意识，它的存在超过任何规定性，不在光辉的肯定之中，而在对任何肯定的不断否定之中”（注：加缪《西绪弗斯神话》第25页，漓江出版社1994年版。）。
经历了一次又一次运动后，灾难岁月留给中国人民心灵的震动和创痛，实在不亚于两次大战给予欧洲人民的精神打击，相似的心路历程使人们的思想世界在异质文化的冲击下发生了巨大的变化。审美意识的蜕变、认知模式的重构、知觉形式的变化等体现到“死亡意识”上，在新时期小说中呈现出一个对其逐步认知和直面的过程。
死亡：规避—接受—直面—习惯
新时期的作家们，在异质文化冲击波的影响下，对死亡意识并非一开始就直接认知和勇于面对的，而是有一个逐步接受的过程。它呈现出对死亡客观上认识、本体上认知、抽象化思考、主观上习惯的意识发展轨迹。
对死亡的规避不等于可以消除死亡，于是传统文学中出现了这样一种倾向：置短暂的生命于不顾，而追求另一种生命——永恒的生命，在肉体生命不可能永存的前提下追求精神的不朽。从此，死亡有了选择性，有了价值，有了重于泰山和轻于鸿毛之分。新时期早期小说中没能摆脱传统的影响，死亡意识仍然停留于“在烈火中永生”的阶段。《大墙下的红玉兰》中葛翎的冤死强烈控诉了“四人帮”对人的迫害。《犯人李铜钟的故事》中的李铜钟的毁灭是对社会政治生活的深刻反思和批判。《今夜有暴风雪》中的裴晓芸和刘迈克虽为一种包含着荒诞因素的使命感而死，但他们那种以身殉职的强烈责任感仍具崇高的力量，令人肃然起敬。在《大林莽》中，反对开发五指山的简和平，虽然最后葬身于大林莽中，但他的努力没白费，他身上的理性力量影响了谢晴，也显示了与自然搏斗中的人的主体性。这些死亡反映出的观点是：生命是宝贵的，死就要死得有价值。这种“永恒的价值”尤其体现在战争小说中。如《高山下的花环》透露出许多新的价值取向，但是对英雄生命本体的某种程度的轻视，对其精神不死的礼赞，仍旧带着传统死亡意识表现于佛家彼岸的虚幻性。总之，新时期早期小说出现了对个体生命的关心，但仍执着于对价值的追寻，实质上对死亡意识是回避的。
当“精神大于肉体”的死亡意识仍被一些作品演绎着的时候，一种新的死亡意识在阿城、莫言等人的小说中悄然登场了，它表现为“生也舒畅，死也执着”，不因为生的执着而拒绝死的到来，也不因为死的永恒而轻视生的短暂。可怕的不是死去，而是死从精神上对人格尊严与心智力量的扼杀，主动地走向死亡意味着粉碎了死神对自我的精神征服，就赢得了做“人”的尊严。于是，在对生死彻悟后一种无畏与豁达的人生态度被高扬起来。《爸爸爸》中众人在迁徙之前平静地分喝了毒药。《命若琴弦》中老瞎子寓言式地思索：“目的本来没有。不错，他的一辈子都被那虚假的目的拉紧，于是生活中丁丁当当才有了生气。重要的是从绷紧的过程中得到快乐……”《棋王》中的王一生，津津乐道于“吃”，为的是延续自己的生命，确定生命本体的意义。此刻，他视生命为“有”，但当他面对世俗的纷扰、丑恶、肮脏、凶残时，他又视肉体为“无”，精神为“有”，于是他的九局连环之胜，不啻把一个人的生命之光，借助肉体和精神和盘托出，与宇宙合二为一。可以说这批作家对死亡持一种非常豁达的态度，活就活，死就死，无需多费心思。
这种“生也舒畅，死也坦然”的死亡意识在莫言的红色系列小说中发展到极致。莫言笔下的“我爷爷”、“我奶奶”们，比王一生活得更潇洒，死得更坦然。这些活在高粱世界里的人们处在一种充斥着活下去、温饱、安全、性爱、荣誉、占有、理想的文化原生态中。他们看重肉体，个个食欲旺盛，性欲健全。他们活着一天就享受一天、满足一天，生命对于他们来说并非“异己”。在他们的世界里，有性崇拜、有酒神崇拜，却没有死神崇拜。他们面对死亡坦然微笑，有着清醒的死亡意识。他们不相信灵魂转世，但确实希望自己死后能上天堂，这种死亡意识虽然仍有儒家对肉体的注重和佛家对灵魂不死的张扬，但更多的倒是接受了西方现代的死亡意识，反映了现代人对所面临的物质和精神的困境的超越。
如果说莫言笔下的红色浸透了酒神精神的话，那么在80年代中期以后的作家笔下，红色无一例外地散发出腐朽的死亡气息。马原、洪峰、北村、余华、苏童、叶兆言等开始直接面对死亡写作。他们更多地关注死亡本身作抽象思考。个体生命在作家眼里和笔下，似乎一切都没有什么价值可言。在种种凶杀、惨死、神秘死亡的奇特描述中，已经找不到壮烈的死，死和生一样，失去了意义和价值。很明显，这种“世事如烟”的死亡意识深深受到西方现代主义、后现代主义的影响。在天、地、人、神四重结构的世界里，神的缺席带来了一切中心秩序和终极原则的不复存在，人的理想、价值体系随之分崩离析，人类从意义之国里迁移出来，站在以自我为终极的立场上思索问题。对于这些无法确认存在之本质的作家来说，死亡是他们唯一能够把握的确定的存在。于是这批作家笔下人物的最终结局几乎无一例外地走向死亡。
死亡就是死亡，没有什么可解释的，更多的是毫无意义的死亡，是偶然的死亡。余华的《河边的错误》讲述了一个凶杀疑案，一个又一个人的头被砍掉了，最终的杀人者竟是个疯子。人们无法从疯子的杀人中分析出什么背景、动机和意义，死亡因此成为纯粹的无辜。格非的《迷舟》中的肖旅长一踏上故土，他的生命就处于一种完全的失控状态，尽管他一次次挣脱了死亡的垂钓，但最终还是没有躲开死亡，他因为莫名其妙的恋情而招致了极富偶然性的死亡。叶兆言的《五月的黄昏》中叔叔的跳楼自杀，死因却被活着的人们的各种说法弄得一团糟，真相随着叔叔的死化为乌有，意义也就无从谈起了。洪峰的《极地之侧》中，死亡一直是被谈论的话题，小说讲了七八个故事，结局都是死，而且总是死因不明。从这么多的死亡中，人们感到：生命是偶然的，人无法掌握自己的命运。似乎冥冥之中有一双手，在随意掷着骰子决定人的生死。余华的小说《世事如烟》极为典型地反映了这种死亡意识。到处都是梦魇，是鬼魂，是近乎怪诞、不可理喻的死亡盛景。死亡在这里仅仅是一个能指一个无因之果，一切都是已死的和将死的，所有一切都如烟似梦，永远找不到理由，永远不明真相。
由于一切死亡都很平淡，没有痛苦的痕迹，命中注定，于是相应而生的是一种客观叙述不动声色的冷漠写作。然而，平静和冷漠背后，作家们对待死亡实则充满了对人生虚无的焦虑，他们感受到了不断降临的巨大生存危机，并竭力试图摆脱这种危机。在大量对死亡的叙述中，给予读者的是巨大的“存在的震撼与警醒”。如叶兆言为其挽歌系列写的自序所说：“这本小说谈到的是一个共同话题，就是死亡。我喋喋不休地谈到死亡，绝不是活得不耐烦。恰恰相反，这部小说是一部关于生命的赞歌。死亡有时候太强大了，然而正是这种强大，才能真正体现了生命的力量。这本书将是人活着有意义的一个有力旁证。”
90年代，以何顿、朱文、韩东、张旻、邱华栋等为代表的作家演绎了一种“无所谓”的死亡意识。这批人极少受到优秀的民族文化传统熏陶，对西方现代主义、后现代主义思潮及其作品则奉为圭臬。他们意识到了现代文化带来的种种弊病，但他们又不愿意回到以往的精神家园，他们宁可活得“跟条狗一样”（何顿），过一种“屎”的生活（朱文）；于是，审视生活、审视世界的眼睛不存在了，成了这个时代理智上的盲人。他们的小说对死亡如释重负，真正回到了现实生活的本真状态。他们对传统的“永恒价值”，对80年代的“隐藏意义”统统弃之不顾，兴趣只在于抓住当代生活的外部形态，在同一平面上与当代生活同流，注重于满足对财富、金钱、权力和性的欲望，真正以随波逐流的方式逃脱80年代以来的死亡梦魇。
在《跟条狗一样》中“只是一句话，我们宿舍的一个年轻人就死了。所以我觉得人死了和狗死了没区别，这个世界大家除了关心自己，还去关心过哪个人？我可以说，关心自己都关心不过来。”在《我不想事》中由于没付玩游戏机输了的280元，柚子被猴子一枪打死， 而面对自己亲的制造的惨案，猴子自己首先吓蠢了。《无所谓》中李建国的死亡极具代表性。李建国在学生时代极为优秀，他当班长，博学多才，按照传统观念，他无疑是未来的文化精英，前途一片光明。然而时代已经以迅雷不及掩耳之势改弦易辙，在相当一部分人的心目中文化学术不名分文，金钱和权力才是这个世界的主宰。李建国只好到一所中学当音乐教师。所有的同学，包括过去对他顶礼膜拜的同学，现在每个人都比他有出息，而他的住房和工作却还是仰赖老婆才得来的。最有讽刺性的是他成为过去他不屑一顾的同学王志强的打工仔，在人格上遭到了百般的践踏。总之，他变成了一个无足轻重的人，一个可以为任何人轻视的普通百姓，最终沦为一个卖鱼的，被人误杀，死于非命。其实，对于李建国存在的本质而言，这个人早就死了。他的存在是无所谓的，他的死同样也是无所谓的。
新时期小说的死亡意识由“在烈火中永生”的规避，到“生也舒畅，死也坦然”的接受，到“世事如烟”的直面，再到“无所谓”的习惯，这一“走向死亡”的历程，其结果之一就是唤起了中国人时间意识的觉醒。
时间：怀旧—永恒—失忆—现在
“有机生命只有就其在时间中逐渐形成而言才存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流。在这个事件之流中，从没有任何东西能以完全同一形态重新发生。”（注：恩斯特·卡西尔语，转引自洪峰《极地之侧》。）如果我们对柏格森关于生命的时间本质规定的观点表示认可的话，那么时间意识实际上就是生命意识，就是死亡意识。时间的流逝意味着生命的消逝，而生命的最终消逝就是死亡的到来。
时间与生命的联系、对立，从多种角度触发中华民族的生死忧思。中华民族很早就有强烈的时间流逝感。中国的实践理性哲学决定了人们的时间意识是心理的而非物理的。人们历来有两种时间意识，一是“怀旧”，一是“出世”。前者人们大多缅怀过去，“我的祖先比你阔多了”的阿Q式时间意识曾养成人们不求进取、固步自封的历史惰性。 后者人们出自对“现在”的缺乏安全感，因而消极出世，把希望寄托在禅宗虚幻的“轮回转世”中，这种“出世”的时间意识，克制人的情欲，压抑人的本性，在所谓的“积善成德”中毫无创造、开拓、进取的作为，只有消极的等待。这种怀旧和出世，几乎成了中国古典文学作品，尤其是诗词曲赋中咏叹不尽的主题。
中国文学步入新时期，这种“怀旧”和“出世”的时间意识仍然存在，却发生了很大变异。
首先，在“怀旧”中加入强烈的时间焦虑感。这种时间焦虑感在王蒙的《蝴蝶》、《相见时难》等东方意识流小说里初露端倪，但只停留在对“人生易老天难老”的慨叹和物理时间空耗的外在因素的揭露和批判上，没有把时间意识的触角深入到生命本质的层面。倒是谌容在《减去十岁》中，体验到了生命时间和物理时间一样不可逆转的人生悲凉，从本体意义上揭示了虚掷光阴对生命的损伤。
新时期中国挣脱农业文明向工业文明进军的改革浪潮，促使一批作家重新审视时间。“变化迅速的工业文明培养出人对时间的高度敏感性，促使当代自然科学和人文科学重新考虑时间。”（注：托夫勒《从混沌到有序》第112页，中国社会科学出版社1996 年版。）张炜的《古船》中，那台“老磨”被当作核心意象贯穿始终。“老磨不紧不慢地磨着岁月”，象征着传统的时间观念和落后的生产力对民族生机的扼杀，对个体生命的摧残。王安忆《小鲍庄》里现实印象和怀旧意识的激烈拼搏，也表现了深沉的时间焦虑。这是产生于中国转折时期落伍民族意识到同先进国家之间时间差后的悲愤和焦灼。
其次，在“怀旧”中加入了对永恒的追求。韩少功在《文学的“根”》中说道：“近来，一个值得欣喜的现象是：作家们开始投出眼光重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。”“他们都在寻‘根’，都开始找到了‘根’，这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言、歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人生无限感和永恒感的对象化表现。”于是，一部启示录式的现代寓言作品《爸爸爸》在1985年为复出的韩少功赢得了新的名声。
而另一位作家张承志，就其气质而言仿佛永远是城市生活的局外人，他宁肯生活在自然中、历史中和“先知”的亡灵中。在他的作品中，他丝毫不敢玷污传说中的圣者、无名艺人、殉道的教徒和质朴的平民。他对他们缄默无语，在缄默中他触及了永恒之门，以此来抵抗现实中的庸俗和精神堕落。
这批作家在对已成为历史陈迹的旧文明的缅怀和扬弃中，产生了对未来的瞩望和对永恒理想的呼唤。这也许也是一种出世精神，但和过去不一样。威廉·斯坦恩说：“观念生活的整个早期发展的特点就在于，这些观念似乎并不全是对过去某些事件的回忆，而是对未来的期望——即使仅仅是指向一个直接当下的未来。在这里我们一开始就遇见了一个一般的发展法则：意识所抓住的与其说是对过去的关联，不如说是对未来的关联。”（注：威廉·斯坦恩《幼儿心理学》，转引自《文明的进程》，诺贝特·埃利亚斯著， 王佩莉译， 生活·读书·新知三联书店1998年版。）于是，韩少功、冯骥才、古华、贾平凹一方面以古代文化意象，如丙崽（《爸爸爸》）、小脚（《三寸金莲》）、贞女碑（《贞女》）、四诰墓（《腊月·正月》）等向人们揭示了它们的不可挽回性，另一方面展现了对于工业文明未来的期盼和创造，对永恒的渴望与追求。奇怪的是，中国向来有怀旧，有对未来的期盼，却往往忽略了“现在”。然而，人们对生命本质——“现在时”——的漠视，终于在新时期被打破了。早在王蒙的时代的时间焦虑感中就反映了人们对“现在时”的注目，而这种时间焦虑感的本质必然导致对生命“现在时”的执着，毕竟“现在包含着过去，而又充满了未来”（莱布尼茨）。
80年代中期以来，西方现代、后现代思潮空前地影响了人们。现代工业文明的发展，使得“后现代社会里关于时间的概念和以往的时代大不相同。……那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”（注：弗杰姆逊语，引自王岳川、尚水编《后现代主义与美学》，北京大学出版社1992年版。）自我不再是一个具有统一性的中心意义的主体，而是一个已经非中心化的主体。在这个没有任何统一性的差异性的和没有任何稳定性的任意性的世界里，主体推动了自己的人格、自己的情感、自己的面貌、自己的身份，成为了没有过去，没有未来，只有现时的零散存在物。永远“不存在什么明天”（加缪）。这种时间意识进入到我国作家的思想中，使得“现在时”空前地被执着和表现，并显示出两种状态。
首先，由于注重现在，所以常常体察到现时人性丑恶真相，看到极度匮乏的精神世界犹如一片荒原，对现在时的执着导致对现在时的痛苦。从此，一种“失忆症”在文坛上流行开来。
残雪无疑就是一位患上“失忆症”的重症病人。她的失忆表现为失去记忆的功能，于是她的时间只停留在一个永不完结的恶梦里，她的叙事只固定在一个封闭的空间里。她以近乎胡言乱语的梦话缔造了一个特异的生存环境，以及在这处境中人性自由的彻底丧失。《苍老的浮云》、《黄泥街》、《突围表演》等作品中大量充斥的是类似虚假的堆满秽物的舞台、废墟、地下室、梦魇、恐怖电影，以及无所不在的孔洞，于是，支持这种写作的唯有死亡，写作的结局也只有死亡。另一位作家余华的“失忆症”则表现为遗忘。《一九八六年》中，余华悲哀于人们对“文革”血写的历史的遗忘，于是那个疯子的自虐行径得到了细腻而富有表现力的描写，疯子凄厉的呼号没能撕裂他妻子因为遗忘而平静的生活，而更多的居民则扮演了无动于衷的看客的角色，连残酷都不能使他们恢复对于“文革”的记忆！遗忘，真是无可救药的时代病。
此外，失忆在莫言、苏童、叶兆言、格非等人的作品中表现出一种整体倾向：堕入自我演绎的历史之中。“许多年以前”、“许多年以后”频繁出现于文本之中。他们好写历史、但并不是真正的历史故事，而是“古老的”、“传说的”家族破败故事。“死亡”作为一个决定性的事件成为故事的关键性情节，构成“古老的”、“传说的”实际内涵，使得作家们凭空创造的传说真正成为历史，而且是无可救药的颓废的历史。于是，“对历史的追忆也就变成了对历史的失忆”，“颓败的家族故事不再是一个连续性的历史，而是当代文明特有的对话情境”。（注：陈晓明《无望的救赎——论先锋派从形式向“历史”的转化》，载《花城》1992年第2期。）
其次，对现在时的执着，带来了一种还原到生活现场的新状态，一种对流动中的社会历史面目的不加修饰的刻画。
90年代以来的作家，笑吟吟地直面俗世，轻松自如地置身于现实生活中，随心所欲，无所顾忌地表达个人感受。那种赤裸裸的生活欲望、痞子似的表达方式使人们感到似曾相识。事实上，进入90年代，不管写作者还是阅读者都在捕捉生活事实，只有纯粹的生活事实，只有生活的外形状态构成这个时代的人文景观。
例如作家何顿进过大学，学过油画，毕业后到学校教书。后来辞去公职，干起个体装修之类的小买卖。他这个人就是生活的现实，写作对于他来说，不过是把他的那些生活现实重新恢复而已，这从他的《我不想事》、《生活无罪》、《太阳很好》、《告别自己》等书名就可看出。
不止是何顿，还有韩东、张旻、邱华栋、朱文等人，他们笔下的生活充斥着喝酒、搓麻将、找女人、斗殴等等，这种生活在90年代中国商业化的历史背景映衬下，具有了一定的真实性。至于他们这样写到底对不对、好不好，也许要等到下一个世纪才能做出公正的评价。但不管怎么说，毕竟人们从沉迷中醒来了，睁大双眼看世界。
民族文化精神的沉淀——继续生存
中国人素以仁爱敦厚、谦恭礼让著称于世，几千年来形成以“求善”为目的的道德型文化和以“求治”为目的的政治型文化。这种“伦理—政治型”文化，以“修身为本”的道德学说作为维系社会、民族、国家的精神支持，由地域的多元性，到政治的“大一统”，形成了以入世为主导的儒家文化精神与以出世为主导的道家、佛家思想互补的一种独特的民族文化精神。这种民族文化精神有其民主主义精神、崇高的哲理智慧、不断更新自己的内驱力和兼收并蓄的宽容精神，但作为带有自己特色的传统因素，却始终会在集体无意识的层面上长期存在下去。因此，当中国社会与西欧社会因“文化大革命”和两次世界大战在精神上产生感应时，中国人很容易地就接受了新的思想，大胆面对规避已久的死亡意识，唤醒了沉睡已久的时间意识。然而，一段时间后，人们很快就发现，这不过是一种历史精神的交叉接近，而非契合，更不是合流，双方打了个照面，随后若即若离，在不断交叉平行中各奔前程。
就拿那个曾经叙说死亡、感受死亡最厉害的北村来说吧。他于1992年3月10日皈依基督，为自己和作品中的人物找到了归宿。 这个归宿不是死亡，而是继续生存。在他后来的作品《施洗的河》中，主人公刘浪经历了“颓败——绝望——信仰光芒的获得”的心灵演变过程。生存意义的匮乏导致他的绝望，他说：“我不难受，只是我里面很空。”刘浪找不到生存的意义，他不知道自己活在这个世界上到底为了什么，这种绝望的想法，使他成为一个孤僻、变态、冷漠的孤独者，在那个溃败的时代里孑然而行。然而，北村并没有如波德莱尔所要求的“死亡是绝望中的唯一希冀”，相反，北村让刘浪生存下来，而且找到了灵魂能抵达的神圣福址，并接受了神性之光的照耀。北村绕来绕去，最终还是回到了传统民族精神世界中。
西方文化中的“沉入渊底，地狱天堂又有什么关系，到未知世界里去发现新天地”（波德莱尔）的这种境界对于“己所不欲，勿施于人”的国人来说，实在无法企及。国人没有那么“洒脱”，即便是对死亡无所谓的90年代的作家，在背后高喊的仍是“我要活下去”。对于生者来说，死亡并非是他们所向往的境界，因为死亡是没有安慰人的价值的。尽管海德格尔把死亡看作是存在的一部分，可存在的价值却只能在生者身上才能得以实现。在中国人的观念中，一个作家的真正责任永远在于他对生的思虑。
民族文化精神是一种相当稳定而又不断变化、丰富的精神现象，它构成了人们心理的深层结构。当一个民族真正认清了死亡，并对生命的本质和人类的永恒有了科学的认识后，那么它将会是一个有个性、生机勃勃、有创造性的民族。这是无疑的。