白话现代主义与当代中国电影研究，本文主要内容关键词为：现代主义论文,白话论文,中国电影论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“白话现代主义”（Vernacular Modernism）是美国学者汉森在2000年提出的概念。① 近些年，“白话现代主义”理论在西方迅速发展，② 也引起国内学者的关注。美国圣地亚哥加州大学学者张英进先生撰文指出，③ 汉森的白话现代主义理论区别于“经典好莱坞电影”的两大电影主流理论——心理分析——符号学理论和形式主义——认知学理论，可以归为西方电影理论发展的第三条途径。上海大学学者曲春景教授则将其归纳为电影研究中的“感官文化学派”。④
本文认为，汉森的白话现代主义加深了传统现代主义的理论内涵，拓展了对电影存在特征的认识，因此，对电影与现代性关系的研究、特别是对中国电影研究颇有价值。
现代性与白话现代主义
随着“后现代”概念的出现，以及后现代主义对“现代性”的批判在哲学、政治、社会与文化等不同领域的展开，人们对现代主义的理解逐渐趋向开阔和多元。几十年来，世界各地的学者一直从各自的社会、地理、政治等角度，围绕着具体的本土现实和文化传统，描绘和分析现代主义。现代性和现代主义的多个层面及其内在矛盾被揭示出来。但是，这些研究呈现出两个倾向，其一，对现代主义的表述更侧重于“艺术风格”，以及艺术家与知识分子的思想；其二，将社会现代性和文化现代性置于一种绝对对抗的紧张状态。正如卡利奈斯库在其《现代性的面孔》一书中讲道，⑤ 作为西方文明史的一个阶段，现代性有着多副面孔，存在着无法消除的分裂。其中一副面孔呈现出现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命，经济与社会急速变化的产物，另一副面孔可称之为“审美的现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性。审美的现代性对抗社会的现代化，这是我们把握现代主义内在逻辑的一个重要层面，但是，正如现代主义美学不能简化到纯粹的风格种类一样，简单地将审美现代性与社会现代化对立也是一种片面的理解。
现代主义是伴随着社会的现代化而出现并发展的，它包含一系列的文化、艺术实践，包括各种艺术的产生、转变、消费，这些实践是对现代性进程的一种经验、应答、反思。换句话说，现代主义不仅打破了传统的艺术形式、是19世纪末20世纪初先锋艺术的代称，也不仅是对现代性发展所造成的专制和暴力的揭露，它还具有与社会同步和共生的一面，即“对新的生产条件（机器、工厂、都市化）、流通（新的运输、交通）与消费（大众市场、广告和大众时尚的崛起）的一种反应”。⑥ 汉森正是在这个意义上提出“白话现代主义”的，她在阐发这一概念时，将它作为技术、经济及社会现代化在文化上的对应物，以及文化对上述方面的反响。这种反响不仅仅是反抗。汉森力图用这个概念将被人们忽视的、导致人们日常生活质地发生转变的一系列文化表现形式，如时装、设计、广告、建筑、城市环境和大众传媒等，纳入到现代主义美学的范围。汉森使用“白话”（vernacular）而不使用“通俗”（popular），是为了避免意识形态的武断，因为人们往往会将“通俗”置于“精英”或“高雅”的对立面，而“白话”一词则取消了等级差异，同时引入日常使用的维度，结合谈话、习语、方言的内涵，“白话”突出的是大众日常生活中驳杂和庸常的一面，并且暗含着循环往复、多方位的交往和沟通之意。
因此，汉森白话现代主义的提出拓展了现代主义美学的视野。她指出，美学关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感官史及不断变化的感知体系的一部分。随着都市工业的扩展，社会的商业化使得传统的社会关系（包括性别关系）受到破坏并逐渐解体，与此同时，新的视觉模式和感官机制出现了。正如本雅明所说，“人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的”。⑦ 经验模仿与表达、情感体验与传达的不同形式，导致日常生活的质地、社交、娱乐逐渐变化，社会内部慢慢构成新的关系。白话现代主义就是体现并回应这些现代化进程中人们切身经验的各种话语形式和文化实践，它们既表达了现代性在普通人生活中的经验，也调和了社会现代性与审美现代性之间的紧张关系。
和以往对现代主义的理解不同，汉森称之为“白话现代主义”的文化艺术实践突出了这样几个特点：大众化、日常化、感官体验、消费性。作为社会现代性的—部分（而不是作为经院知识思想体系中与社会现代性对立的现代主义），这些艺术形式或者话语形式将现代主义从精英下降到大众当中，完全渗入到人们的日常生活，并且密切地参与人们的生活建构，与经济、思想、文化形成一种复杂的关系，甚至正是借助于这些文化实践人们才逐渐适应并进入现代化的生活之流。
作为白话现代主义的电影
汉森认为，电影就是一种典型的白话现代主义文化艺术形式。她指出，经典好莱坞电影固然有政府支持的工业扩张作为后盾，但其成功的原因并不是其全球通行的叙事模式，⑧ 而是因为它表述、传播了一种特定的现代性历史体验，并将这种体验带入视觉领域。汉森认为经典好莱坞电影提供了一个公共空间，在这一空间，现代性的各种症候同时被反映、拒斥或否认，各种现代性经验被表达、流传，普通大众的体验得以在这一公共空间展示，并且寻找、获得不同的回应。因此，经典好莱坞电影是一种工业生产的、以大众为基础的白话现代主义，一种与现代性经验相等同的文化实践。它提供了某种类似首次全球白话的东西，在调停关于现代性与现代化竞争等文化话语方面起到了重要作用，同时它明了化、繁复化、全球化了特殊的历史经验，因此能够产生跨国的共鸣。
汉森在文章中也论述了作为一种独特的白话现代主义的上海早期电影是如何作为现代性及现代化体验的反身话语，作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的。
白话现代主义理论解释了电影与现代性的关系，阐明了早期电影是如何在更加通俗和日常的层面对现代化进程做出回应，并参与人们日常生活的建构。汉森的理论给我们提供了一个与经典现代主义美学不同的、能够重新阐明和构建电影理论与历史的维度。
白话现代主义对当代中国电影研究的启发
目前，已经有不少以白话现代主义为理论依据的研究，主要集中在早期电影研究领域和电影与现代主义的关系方面。笔者认为，白话现代主义理论对电影存在特征的探讨，对现代艺术形式的理解，对当代中国电影研究具有一定的启发意义。
白话现代主义理论将电影作为一种独特的“白话”，是对电影本质特征的拓展。电影的本质特点到底是什么？是机械装置？是艺术？是商品？是意识形态？还是通过商业和市场渠道运作的一种大众传播形式？在传统的本体论观念影响下，人们对电影作品的分析和电影现象的考察总是立足于对电影某一种基本特点的认识而忽视其他方面。电影研究中引入白话现代主义这一视角，把电影作为现代性的历史模式的组成部分，作为与一系列的文化、美学、技术、经济、社会、政治的转变进行现代性对话交流的产物（话语），很多问题就会有新的阐释。
当我们面对电影的时候，我们实际上在处理一种文化构成，这种文化构成是对现实的回应，是一种不断更新的传媒美学，它具有工业生产和大众消费的特征，是现代生活的化身。作为一种文化构成的电影，就需要放在具体的历史语境中考察。比如，当面对《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》这样的电影文本以及由此引发的电影现象，我们习惯于从文本分析的视角进入这些影片建构的电影世界，找出其中的种种“裂隙”，如剧作的漏洞、表演的牵强、特技镜头的穿帮、视听奇观背后的空泛所指等，我们还会从伦理道德的角度谴责创作者过于媚俗和注重商业利益而丧失了艺术作品本该具有的人文关怀和艺术品格。但是，当我们把这些影片看作中国现代化进程的组成部分，把这种电影现象放置于艰难发展的中国电影氛围里来讨论，可能会有一些新的评说。大片，是在90年代中后期中国电影业的处境越来越艰难、国产商业电影的市场每况愈下的情况下，导演主动或被动进行调适的结果。一方面，中国电影背后永远有一只巨大而无形的意识形态之手在不断“改写”电影文本；另一方面，90年代之后，随着电影产业化的推进，国际电影的接受定式、国际电影节的内在规约以及制片人、资本角色的凸显，不断加剧了大片明确的“世界”定位及影片创作与资本、权力结构的合谋。因此，《英雄》的无奈、《十面埋伏》的困惑、《无极》的迷乱、《夜宴》的苍白，不仅仅属于张艺谋、陈凯歌、冯小刚，它们属于正处在从传统向现代转化过程中的中国。这样说并非想为大片及其导演辩护，而是提醒我们，大片的成功与失误，恰恰从一些重要方面折射出社会转型时期中国社会和文化的矛盾景观。同时，我们应该看到，对电影文本和电影现象的评析不应该再停留在要商业还是要艺术、市场利益优先还是社会责任至上的争论上，当我们把电影看作与社会现代性具有复杂反身关系的话语形式时，很多问题的讨论空间就被敞开了：电影的艺术创造性、产业性（商业性）和政治性之间的关系；中国电影的美学分析和文化价值评价；中国电影的产业性质和市场意识……当我们放弃原先的固执，每一个问题背后都有可以深入下去的诸多细节需要重新考察。
白话现代主义理论还从另一个维度提示我们，作为“机械复制”时代的艺术产品，电影给人们提供了全新的感官方式，因此，当我们将电影作为研究对象的时候，我们不能忽视电影的这一特性。这里，我们可以引入本雅明的思想。⑨
本雅明在他的著名论文《机械复制时代的艺术作品》中对电影带来的全新感官模式有精彩论述。⑩ 本雅明敏感地意识到“电影致力于培养人们那种以熟悉机械为条件的新的感觉和反应，这种机械在人们的生活中所起的作用与日俱增”。实际上，电影并不仅仅传播图像与声音，它还生产和形成新的感知方式。电影的吸引力不仅在于它所显示的内容，不仅在于它有能力促使观众在叙述—认知的层面上参与并沉浸其中，还在于电影给现代化进程提供了认知模式，即本雅明所提出的“视觉无意识”，在于这种吸引力的思维方式，通过这种方式，电影为人们打开了未被察觉的感官知觉和经验，打开了它们所表达的日常世界的不同组织和内容。用本雅明的话说，“电影，通过对我们所熟悉的道具中隐匿细节的突出，通过巧妙运用镜头，挖掘平凡的环境，使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制”，让我们看到一个“异样的世界”。
电影的面面是变动的，当观影者要对电影画面展开联想时，思考总是被画面的变动打乱，由此，就产生了电影的惊颤效果。当然，故事本身也会带来惊颤。而本雅明认为，惊颤效果正是电影的美学特性。“电影就是与凸显的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中。”
电影的这种感知方式具有直接性、情感性和公共性的特点，当然也不可避免具有表象化、身体性、物质性和感官刺激性。电影正是携带着这些与生俱来的工业艺术产品的特点，回应着社会现代性进程中的种种冲突和紧张，在情感化的感官体验中帮助观者调节各种现实的经验和焦虑，实现艺术的审美功能。
同时，作为工业时代的大众艺术形式，电影吸引了广泛大众的参与，因此也“引起了参与方式的变化”。根据本雅明的观察，传统艺术要求接收者凝神专注，而大众寻求的是消遣。对艺术品的消遣性接受正是知觉已发生深刻变化的迹象。进行消遣的大众超然于艺术品而沉浸在自我中，观众就是以这种闲散的方式在惊颤中观赏电影的。
电影的感官特性和接受方式显然给我们提供了一种研究电影的角度，尤其是提供了理性评价当下中国电影现象以及大众文化现象的全新视角。面对大片的视觉盛宴，奇观电影中眼花缭乱的特技景观，各种强调身体性、强调表象的社会文化现象，人们很容易给出低俗、无聊之类的道德或美学评价。可是如果能将这些现象放在现代机械艺术或者传媒文化的特性的层面考虑，我们的批判会更加有效。
现代媒介文化已经将模仿发挥到了极致，通过创造一个“仿像”世界而追求感官的盛宴。在古典艺术时代，符号以现实为依据，强调艺术家对现实世界的发现和理解。而“仿像”制作不再是再现和解释现实，而是掩盖和取代现实。“仿像”按自身的逻辑创造出现实没有的形象，从而改变人们的思想和思维方式，达到重塑现实和控制历史的目的。这样的视觉符号取代现实，甚至比现实更“真实”。这就是在技术进步和市场扩张的双重推动下，传播技术的发明对人类文化形式和生活方式的深刻改变。对于这些现象，如果仅仅引用阿尔都塞、阿多诺对大众文化的理论来进行批判，恐怕是不够的。白话现代主义理论提示我们，理解并接受电影与生俱来的感官特性，从感官机制与现代生存环境的互动关系以及现代文化艺术实践与现代性的反身关系中，来寻求对问题更深入更有效的思考途径。
注释：
① 汉森在两篇文章中比较集中地阐述了“白话现代主义”：《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的近代电影》（“The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism”）、《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》（Fallen Wonen,Rising stars,New Horizons:Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism），本文引介汉森的论点均来自这两篇论文原文（《试论作为白话现代主义的上海无声电影》一文参阅了包卫红在2004年第1期《当代电影》上的中文翻译），为节约篇幅，后文将不再注明。
② 2002年4月芝加哥大学曾就“白话现代主义”问题召开专题国际会议。汉森的学生张真在博士论文基础上修改成的《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896—1937》一书于2005年出版，继承并发展了白话现代主义理论。
③ 张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005年第1期。
④ 曲春景《中国电影史研究中的“感官文化学派”》，《文艺研究》2006年第10期。
⑤ ［美］马泰·卡利奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、事瑞华译，商务印书馆2002年版。
⑥ ［美］戴维·哈维《后现代状况》，商务印书馆2003年版，第24页。
⑦ ［德］瓦尔特·本雅明《摄影小史／机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第55页。
⑧ 这是美国学者大卫·波德维尔等人在1985年出版的《经典好莱坞电影：1960年之前的电影风格和生产方式》（The Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960）一书中提出的观点。他们认为，好莱坞经典叙事找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，并且严格遵循得体、均衡、形式和谐、尊敬传统、模仿、不出风头、技术和冷静控制观众反应的原则，从而获得全球观众的欢迎。而汉森认为，这种用认知心理学来阐述经典风格规则的方式，忽视了美学背后的文化历史功能，不能解释好莱坞称霸世界的现实。
⑨ 注重对感知方式的考察，“把感知史及不断变化的感知体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场”，在这方面，汉森显然深受本雅明的启发和影响。
⑩ 同⑦，后文所引用本雅明的观点均引自该书，为节约篇幅，后文将不再注明。