中国现代象征派诗开拓者李金发及其创作，本文主要内容关键词为：开拓者论文,中国论文,象征论文,李金发论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25
[文献标识码]A
[文章编号]1006-642X(2001)01-0040-08
人若谈及我的名字，
只说这是一个秘密，——
爱秋梦与美人之诗人，
倨傲又带点mechant。
（法文：厉害、恶毒、严重。）
——李金发《自挽》
这是李金发的一首自挽诗，似乎有点“怪”，但他道及了他的人格与风格，人们不妨把它当作开启他的象征诗作的一把钥匙。
1
唐朝有一位诗人叫李贺，人称“诗怪”；现代亦有一位被誉为“诗怪”的诗人，就是中国在现代诗坛上独树一帜的象征派诗歌的创始者李金发。
李金发主要成就之一是诗歌创作。他的《微雨》、《为幸福而歌》和《食客与凶年》等三部诗集，奠定了他在中国现代诗坛的地位。
李金发是中国现代象征诗派的始祖，其影响一直伸延到当代中国诗坛。他的《微雨》、《食客与凶年》和《为幸福而歌》第三部诗集，给当时中国诗坛吹来怪异而又清新的风，在新诗界掀起波澜。
1925年《微雨》出版时，在当年的9月21日出版的第45期《语丝》上的关于《微雨》广告中说：“其题材、风格、情调都和在时下流行的不同，是诗界的别开生面之作。”当时的女评论家苏雪林就指出：“近代中国象征的诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献。”[1]李金发在后来回忆说：“一位苏雪林女生，还写了分析我诗的文章，说我的思想的来龙去脉，比我自己还明了。”（《飘零闲笔》）朱自清在《中国新文学大系·诗集》中把他列为“五四”三大诗派之一的创始人。他在“大系”中，选有闻一多29首、徐志摩26首、郭沫若25首，再是李金发19首。朱自清在“导言”中说：“他的诗没有寻常的章法，一部份一部份可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或感情，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”并且认为李金发的诗“不缺乏想像力”。最早发表李金发诗歌的《语丝》编辑周作人以及宗白华也大为赞赏李金发的诗，说他是“东方的鲍特莱”、“国中诗界的晨星”等等；最早评论李金发诗歌的是钟敬文，他认为：“这种以色彩，以音乐，以迷离的情调，传递以读者，而使之悠悠然感动的诗，不可谓非很有力的表现的作品之一。”（《一般》1926年12月号）黄参岛在评论李金发诗时冠之以“诗怪”的桂冠。
胡适、梁实秋等人则持全盘否定的态度。胡适说李金发的诗是“笨谜”（《谈谈“胡适文体”的诗》），梁实秋则说李金发的诗是“模仿一部分的外国文学”。（《我也谈“胡适文体”的诗》）穆木天则在《ALL》小杂志上撰文说：要黑发，不要金发，因为金发是外国的。但当时无论肯定抑或批评者，他们都承认李金发诗的存在的事实，也认同黄参岛对李金发“诗怪”的评定。
李金发的诗，从它问世之日起就有不同的价，这是很正常的。对于李金发的诗不能一概而论。我们既不能全盘肯定，也不能全盘否定。经过几十年的争论，人们对李金发的诗在中国现代文学中的地位是肯定的，尤其是对他开创中国象征派诗歌的地位，中外学者都是认同的，并作了充分的肯定。
但是，有不少学者在对李诗的研究方法上有形而上学的倾向。有的人只看到李金发诗歌中的颓废、苦闷现象；有的人只看到李金发诗歌中的晦涩和朦胧；有的人只看到李金发诗歌不讲章法，难以卒读等等。其实，对李金发的诗歌的评价，应该把他和他的诗歌置放到他当时所处的社会大环境中去考察，研究社会环境的发展变化对他的思想的影响；同时，也要研究他本人的思想变化对社会环境在不同时期有不同的感受，这些都在他的诗歌创作中得以充分的反映。也就是说，把社会环境的变化与李金发的思想变化结合在一起来研究，才能理解他的诗歌的真实意义。
2
从李金发的生活经历和他的思想发展脉络来看，李金发的诗歌在不同时期是有不同的情绪反应的，他的诗的内容和风格也因时、地不同而有所变化。这应该看作研究李金发诗歌的出发点。
李金发早期的诗歌充满怪异、神秘、颓废和失落的情调，是很典型的中外合璧的象征诗的特征。《微雨》就是这方面的代表之作。
从李金发的“自述”中可以看出，他在法国留学的心情是很压抑的。他到法国时，由于当地人对中国人了解甚少，有色人种在那里受到歧视。在第戌美专，中国人被他们认为是“戴禽兽之冠”的“化外顽民”（李金发：《邂逅》）；在他转学国立巴黎美术学院后，他们也常被法国学生嘲弄，有时还被强罚酒费、做劳役，甚至被迫在众人面前裸体；他爱上一位法国少女，却因种族偏见与种种议论而未能如愿以偿……他这时的心情是抑郁的、落寞的、颓废的和迷惘的。李金发的当时所处的社会环境和他的思想使他感到伤感、孤独和情绪躁动不安。正如时人黄参岛在《〈微雨〉及其作者》[2]中说的：“他此时受了种种压迫，所以是厌世的、远人的，思想是颓废的、神奇的。”
也就在这时期，李金发对法国象征派诗歌产生了浓厚的兴趣。他在《中年自述》中说，他在这时期，尤其在写《微雨》时，读“Verlane（魏尔伦——引者注，下同）、Baudelaire（波特莱尔）、Samain（萨曼）、Regnier（雷尼耶）等诗最多。”这些都是有名的象征派诗人，他的诗风“受鲍莱特（即波特莱尔——引者注）的影响，很有这个趋向。”（李金发、杜格灵：《诗问答》，载《文艺画报》第一卷第3期）。他对象征派诗人极为崇拜，他宣称：“他最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的。”（《诗问答》，《文艺画报》1935第一卷三号）波特莱尔和魏尔伦等为“我的名誉老师”。（《巴黎之夜景。译者识》，《小说月报》十七卷二期）
波特莱尔是法国19世纪中叶的象征派诗人(1821-1867)，主要作品有《恶之花》和《散文小诗》一卷。嗣后，在法国接连出了三位大诗人马拉美(1842-1896)、魏尔伦(1844-1896)和兰波(1854-1891)，他们是继波特莱尔之后的象征派大诗人。他们认知世界的特点是，世人认为美的，他却以为丑；世人以为丑的，他以为美。他们审美和审丑观念与世人绝然相反。被徐志摩称为“最恶、最奇艳的花”的波特莱尔《死尸》就是写丑恶与死亡的。（《语丝》第三期，徐志摩译与序）
在李金发的诗中，审丑与死亡是他的重要主题。在《夜之歌》中，他写道：
我们散步在死草上，
悲愤纠缠在膝下。
粉红之记忆，
如道旁朽兽，发出奇臭，
遍布在小城里，
扰醒了无数甜睡。
我已破之心轮，
永泥污下。……
任“海誓山盟”，
“溪桥人语”，
你总把灵魂儿，
遮住可怖之岩穴，
或一齐老死于沟壑，
如落魄之豪士。
但我们之躯体，
既遍染硝磺。
枯老之池沼里，
终能得一休息之藏所么？
在诗里，作者写“枯草”、“朽兽”、“泥污”和“死尸”，描写这些丑陋的事物，表达作者的悲愤人生，认为人生不是永恒，在丑的极处也许就会转换成美。
在《生活》一诗中，他觉得人生的归宿就是死亡与坟墓，死神是他“唯一之崇拜者”，他认为，生命最终是衰老和死亡，在“坟冢”中与“蝼蚁”相伴。生命是短暂的，死是永恒的，就连“坟冢”里“在你耳朵之左右／沙石亦遂销磨了”。“我”“见惯了无牙之颚，无色之颧／一切生命流里之威严／有时为草虫掩蔽，捣碎／终于眼球不能如意流转了。”写出诗人对人间痛苦和死亡威胁的恐惧，表现出李金发的悲观厌世的思想。在《有感》中，诗人直率地写道：“如残叶溅血在我们脚上／生命便是死神唇边的笑。”更是表现出诗人的对死亡的认识与恐惧，充满血腥和不安。
无疑，李金发的对死亡的认识与歌颂，是深受波特莱尔的《恶之花》的影响。波特莱尔写罪恶，写死亡，写丑陋，但他并非迷恋这些，而是揭露这些，诅咒这些，控诉这些，正如他说的：“在这部残酷的书中，我注入了自己全部的思想，全部的心灵，全部的信仰以及全部的仇恨。”李金发在留学期间，深感资本主义的种种罪恶，亲自看到了社会上的各种丑恶势力。在他的诗中，他怀着复杂的心情，披露了社会的丑陋的方面。他是带着忧郁、孤愤、病态的心理去揭露社会罪恶的。他对死亡的恐惧和歌颂表现出他的复杂的心态。
法国象征派诗人都是“身心憔悴，病态地善感和富于幻想的人们”，他们“神经比较敏锐，心地比较纯良。他们在黑暗的生活里迷失了方向，想给自己寻找一个干净的角落”。（高尔基：《保尔·魏仑和颓废派》）因此，在他们的作品里充满奇异的幻觉，常常呈现出冷灰色的。他对声、光、色、香、味、触有一种交错和象征的感觉，并且以声形色，以色形声，而且常常在作品中使人感到神经的颤栗，官能刺激。波特莱尔在《恶之花》的“序”中说：“颓废派的文体是富于才华的，复杂的，虽是极琐碎的意味也毫不遗漏的文化，是能使词汇极为丰富，以表现在思想上向来难于说明的东西，表现在形式上向来最暧昧最易消灭轮廓的文体，总之，它超越了向来语言的范围的文体。换句话说，颓废派的文体，是语言的最后努力，进步到语言这东西所能达到的最高境地。”他对感觉交错的审美观念作出解释，说：“气味与声色相互回应，味之新鲜如婴儿之肌肤，柔嫩如草莓，绿如茵草。”象征派诗人主张作诗应该竭力避免明了和确定；诗应该如谜语；诗应该有神秘的意象；诗要运用感觉交错的技巧；诗要有魔术化了的声色光彩的变化；他们强调音乐性和朦胧美。因此，19世纪末法国象征派诗歌有一个重要特点是：颓废、怀疑、苦闷的消极状态。
法国象征派诗歌充满颓废、绝望、病态和忧郁的情调，在李金发的诗歌中也得到了反应。在李金发的代表作《微雨》中，我们也窥视到这位悲观颓废的抒情诗人的凄凉的心境。在《微雨》近百首诗作中，多数篇章都表现出处在异国他乡中的青年那种孤寂、烦躁、忧郁、伤感的心情。他觉得人生就像孤身独往的过客，在“冷风细语”和“死神般之疾视”下，走过“荒凉”的“广漠之野”。在他的诗的意象中，往往出现“残叶溅血”、“阴黑之草地”等等。
不仅如此，他觉得，生命是孤寂的、可怖的、无望的。他在《寒夜之幻觉》中写道：
巴黎变枯瘦了，可望见之寺塔
悉高插空际，
如死神之手，
Seine河之水，奔腾在门下，
泛着无数人尸与牲畜，
摆渡的人，
亦张皇失措。
在李金发的幻觉中，即使是繁华的巴黎，也是在“死神之手”控制下的、令人张皇失措“泛着无数人尸与牲畜”，这是一幅恐怖的社会图景。
在带有神秘性质的《恸哭》中，让人感到生命存在的残酷：
所有生物之手足，
全为攫取与征服而生的。
呵，上帝，互相倾轧了！
所有之同情与怜悯，
惟能在机会上谄笑，
遂带一切余剩远走！——远走！
暂次死逃遁了。
能呼啸，更能表示所有之本能。
啊，上帝，填塞这地壳
终无已时乎？
狼群与野鸟永栖息于荒凉乎？
或能以人骨建宫室，
报复世纪上之颓败，
我将化为黑夜之鸦，
攫取所有之腑脏，——
……
这是一幅很可怕的生命灾难图景。生命的手足，是为了攫取和征服而产生的；弱肉强食，互相倾轧；连狼群与野鸟也欲以“人骨建宫室”；而“我”在这残酷的争斗中，也要施展兽性，“化为黑夜之鸦，攫取所有之腑脏”！使人感到社会的腐败、残酷，和人生的命运的不可知。
这一方面，作者怀着愤怒的心情揭露了资本主义社会的残酷性，另一方面，也写出作者在满眼凄惨的社会环境下惘然无措的惶恐心理。作品带有神秘的色彩和颓废的情绪。这种情绪在其他诗里也明白地表露出来。例如，他在《琴的哀》中写道：“我有一切的忧愁，／无端的恐怖，／她们并不能了解呵。／我若走到原野上时，／琴声定是中止，或柔弱地继续着。”在《我的灵……》中，他向往天际世界，“我的灵与白云徜徉在天际”；在《一二三至千百万》中，他表现的是死亡。他认为死亡是永恒，因而才有“无开始亦无终期”。人是“可怜之生物”，永远无法得到满足，只有在死亡之后，一切都没有了，同时又有了一切，只有在这时，才会“寻得一切余剩，遂藏身道旁沟里。”表现出他的虚无的思想；在《自挽》中，他写出自我的挽歌。他希望“当我死了，／无向人宣诉余多言的罪过”，面对死亡，他觉得像是出远门一样从容写“自挽”……作者表现的情绪是颓唐、消沉和哀怨的。
波特莱尔在《随笔》中写道：“‘欢悦’是‘美’的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣，我几乎不能想像……任何一种美会没有‘不幸’在其中……”（《西方文论选》下，“卷土重来”，225页）李金发的诗的基调是感伤、彷徨、阴暗、抑郁的，他常在美中发现丑，在丑中发掘美。在他的诗作中，人们看到诗人“神秘地来了，／插着足便走，／交换与连结，／在年月上遇见，／冲突，骇异，终沉沦了。”（《神秘地来了……》）诗人手持形影相吊的“手杖”孤寂地行走，在走过之处，存在着“死神般之疾视”，无奈“时光之流去，如林鸟一唱，奔飞在我们眼下。”在“地已经荒凉，／独有冷风细语”的孤独中，如“末路之英雄”，“我”只能“终久靠着你”走过“广漠之野”（《手杖》）。这是孤独者的心语。他多么希望“张手在斜阳下，／正待拯救者之引带”，（《过去之情热》）然而，诗人已走得“鞋破了”，“手足蜷曲了”，“终将死休于道途，／假如女神停止安睡之曲。”（《恸哭》）。在“生的疲乏”中，他倦了，厌了，累了，他怀着疲惫的心，想到了死亡的美丽，他在《死》中是这样讴歌死亡：
死！如同晴春般美丽，
季候之来般忠实，
若你没法逃脱。
呵，无须恐怖痛哭，
他终久温爱我们。
在这里，人们可以看到李金发深受波特莱尔的影响。关于这一点，我们可以从波特莱尔的《恶之花》看到相似的意象：
这是“死”，给人安慰
……这是一位天使，在磁力的指间
握着出神的梦之赐予和睡眠……
——《穷人们的死亡》
……在无尽的黑夜中流徙
这永恒的寂静的兄弟。呵，城市
你在我们的周围笑，狂叫，唱歌
……我步履艰难，却更麻木……
——《盲人》
在李金发诗里，人们可以看到波特莱尔式的忧愁、伤感和人生的哀叹。也可以看到他与法国象征派诗歌相似的对通感、暗示、跳跃、意象等艺术技巧的运用，他给人的审美意趣是美与丑的转换与变化，哀与愁，生与死，呼唤与失落中的痛苦与从容。他在诗歌中把思想、情绪、体验、感受、幻想、意象、色彩、音乐、节奏等与各种艺术技巧交融、渗透、强化，形成一种意象深化、艺术表现力极强的诗歌。这些在李金发的诗歌里得到很好的体现。
朱自清在清华大学讲授“中国新文学研究”时，用“生的枯炼与疲倦”和“静寂——夜——死”两点来概括他的许多诗作的内容，这是较为中肯的批评。李金发除了受波特莱尔等法国象征派诗人的哲学观点的影响外，还受到德国的哲学家叔本华的影响，李金发自己也说：“不幸受叔本华暗示，种下悲观的人生观。”《中年自述》）
确实，李金发的诗情绪是较为灰暗的。由于他在法国看到资本主义社会的种种血腥和罪恶，再加上他在异国他乡的孤寂、冷遇和遭受欺凌的不平心态，使他看到的、听到的和梦幻中的都是情绪低抑的、冷森、恐怖的，因此，他的心理状态很容易接受法国象征派诗歌的理论。波特莱尔所强调的“引起愁思的迷蒙梦境”，对“忧郁，疲倦……失意或绝望所产生的沉闷心情”等种种暗示，他都能充分体味和理解，并且作出令人出奇不意的运用。他常表现“枯骨”、“死尸”、“残月”、“残阳”、“残血”、“落叶”、“坟墓”、“荒野”、“污泥”等意象，在李金发这些反复呈现的系列的森冷阴惨的语汇、意象中，呈示他的复杂的内心世界，传递他对复杂的社会人生的理解。
在《微雨》中，李金发的诗表现出一种强烈的反封建礼教和提倡个性解放精神。在《使命》中，他写道：
生命
叩了门儿，要我们去齐演
这悲剧。
你太疲乏，
我全忘了
诗句的声调。
如何演？
但看的人多了！
我们且交臂出去
长立几刻，
你有美丽的颊
我有破碎的笔头。
恋爱，是人的使命。一对恋人面对众人的反对，他们演出了一场爱情的悲剧。但他们并没有屈服，仰起头，拿起笔，向压迫者挑战，向不平的命运挑战！诗歌充满生命的激情，具有哲理意味。
在《她》中，作者写出她的性情的温柔可爱和“我”对她的一往情深：
怜悯，温柔与平和是她的女仆，
呵，世纪上余最爱的，——如死了再生之妹妹。
她是一切烦闷以外之钟声，每在记忆之深谷里
唤我迷梦。
在对爱情的意乱情迷之中，“我”深深地爱着她，对她的爱情的表示，每一个细小动作都注入深情，每一个声音都像音乐一样动听，不由让人动情：
我与她觉得无尽止亦无希期，
在寂静里，她唇里略说一句话，
淡白的手细微地动作，
呵，伊音乐化之声音，痛苦的女儿。
伊说在世界之尽头处，你的欲望将获得美丽之果实，
一切“理想”将为自己之花冠，在虫鸣之小道上将行着步。
李金发在诗中描述了自己的热恋中的心理感受，写得朦胧而又有激情，含蓄而真诚。他写的“怜悯，温柔与平和”的“她”显然是外国女郎，这从诗中“淡白的手细微地动作”及其“音乐化之声音”的内心表白可以看出。
在《为幸福而歌》中，他的爱情更为炽热，更加坦露。在《晚上》诗中写道：
淡红的灯
在深黑的夜里，
温暖的你
在我冰冷的怀里。
话儿寂寥了，
但唇儿愈接愈近，
仅稍停气息，
便听到两处的心琴。
在《雨》中，他写到在故乡时令人怀念的小女孩：
我在故乡的稻田认识你，
不过那时我年纪尚小，
你湿了我的木屐儿
你不拉手便微笑着去了。
这是一首很有意味的诗，儿时故乡的美好的记忆，写出了少年的朦胧的恋情，少年在稻田里认识了一位少女，他想拉她的手，娇羞的少女“不拉手便微笑着去了”。
李金发在1924年与德国姑娘屐妲结婚，这激发他的深蕴心中的爱情火花，他的第三部诗集《为幸福而歌》改变了诗风，正如他说的，他这时的诗风与《微雨》相比，觉得“去此已远”，（李金发、杜格灵：《诗问答》，《文艺画报》第一卷第三期）他原来对魏尔伦的诗是很推崇的，但这时他却声称对魏尔伦的诗“我不喜欢读”了。
他在《墙角里》、《记取我们简单的故事》、《彻夜》等诗中，热情地赞美爱情和婚姻自立，虽然“生活是随处暗礁”，但爱情却是美丽的指路“明星”和“灯塔之光”。这些情诗是有积极意义的。
李金发的诗对西方文明的虚伪和卑劣作了抨击。他在《巴黎之呓语》中对灯红酒绿的巴黎作极其深刻的揭露：“地窖里之霉腐气，／烂醉了一切游客！”人们“用意欲的嬉戏，／冰冷自己的血。”
李金发不少诗作，表现出异国游子对祖国的思念和眷恋。李金发在一首著名的诗《弃妇》中成功地刻划出一个被遗弃妇女的形象。李金发用象征的手法表现出自己对故乡人和事眷恋的情愫。在李金发的《食客与凶年》里，有不少表现出诗人的浓烈的思乡情绪。在《spleens》中，诗人写道：
我可以立刻离开这世界，
但一片思乡的心呵。
在《秋兴》中，诗人写道：
当秋去重来，
橡林变了装服，
燕子拍羽到帘钩，
你倦睡在我怀里。
我愿在天国里，
得此同一之流泉，
清洗你如转的歌声，
增我思乡之眼泪。
在《流水》中诗人写道：
你平淡的微波，
如女人赏心的游戏，
轻风欲问你的行程，
沙鸥欲请你同睡。
故国三千里，
你卷带我一切去。
李金发在异国他乡，生发对故国家乡的思念，看到秋色、流水，不由引起对家乡的深深思念。在他的诗中有不少写对故乡的山水、人情、风俗的回忆与眷恋。表现出他爱国爱家的情怀。
古人在评论唐代诗人画家王维时说他诗中有画，画中有诗。李金发是诗人，也是雕刻家，我们同样感到他的诗中有画意，在雕刻中有诗意，他的诗意与雕刻是互相渗透，互相影响的。钟敬文在《李金发底诗》一文中最早提出：“他诗的特征……不在于明白的语言的宣言，而在于浑然的情调的传染。”唐弢明确地揭示这“情调”的成因：“金发原为一雕刻家，从雕塑的艺术引入诗中，别有一种浑成的感觉。”（《晦庵书话》，第300页）废名在论述李金发的诗时也感到了李诗的艺术感觉在诗中的涌动，他说：“大约如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦。”[3](P174)
确实，读李金发的诗，细细品味之下，就能感到他的诗诗中的画，画中的诗。在这一点上，是不能简单地以象征派的“感知”、“神秘”、“暗示”、“官能交错”等来解释的，也很难在法国象征派诗歌的创始人波特莱尔、马拉美、魏尔伦等人的诗歌理论和创作中找到依据的。
也正是在“诗与画”、形象与感知糅合成有韵味的、耐人寻味的诗这一点上，李金发对象征诗的独特贡献。也正是在这一点上，长期以来被研究者所忽视。
确实，李金发的专长也是雕塑，是绘画艺术。他崇尚的画家、雕塑家中有印象派大师雷诺阿、马奈以及雕塑家布尔德尔、阿尔贝·贝纳尔等。在文艺复兴时期，欧洲绘画偏重文学性，作品着重表现人物与情节。到了19世纪中叶，以法国为代表的印象派画家摈弃题材的效果，而重视形式的艺术，他们重视绘画的声、光、色、线的组合效果和动感，用强烈的色彩、动态和光线等表现主观感情色彩，画面不仅层次、明暗、光照等表现作者的强烈的感情色彩，而且画面具有节奏感和音乐感，给人以强烈的乐感的诗意。有人称这一印象派画家的画为“绘画的诗”（卢那察尔斯基）。
在这方面，从李金发对他推崇的三个雕塑家的文章中，我们可以看到他的诗风明显受到这些雕塑家的影响。李金发是雕塑家和诗人，他在诗歌和绘画方面都受到象征派诗歌和印象派绘画的影响。他赞誉的其一是律特（即吕德）。他认为律特的全部天才的作品“是卡米那墓上的铜像，而像上是一个骨瘦如柴、冷森可怕的尸体。”（李金发《十九世纪法国三大雕刻家》）；另一个是罗丹，李金发推崇他的是丑陋的“老妓”；第三个是米开朗琪罗。这位诗人兼雕塑家，李金发认为他一生不幸，“怯情乖古”而“终于成其不朽的事业”。这位诗人的诗是哀愁、孤独、伤感而颓废的，像“我孤寒独结”，“我的面孔可怕饰人”，“疲倦撕碎我、毁灭我／有旅寓等候着我，／——死……”[4]这些雕塑家的作品大都是灰色情调的，压抑的，悲伤和颓废的，无疑对李金发的诗歌创作起了重要作用。
人们在读李金发的诗时都有个感觉，说是他的诗有点“怪”。在他的诗歌中，人们明显感到诗中的绘画感、雕塑感，诗中有明显的画意。这种画意是声、光、色、形、乐在诗中的渗透与糅合，形成的诗中的画意和乐感。请看《希望与怜悯》：
希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里。
长林后不可信之黑影，
与野花长伴着，
疾笑在狂风里，如穷途之墨客。
怜悯穿着紫色之长裙，
摇曳地向我微笑——越显其多疑之黑发。
伊伸手放在我灰白的额上
我心琴遂起奏了。
在诗中，人们看到了色彩：雾的白色，花的艳丽，长裾的紫色，头发的黑色，额上的灰白；人们看到动感：朝雾的流动，黑影的动，长裾的动，野花的动……人们还可以听到声音：疾笑的声，狂风的声，“心琴”“起奏”的声……
又如《景》一诗：
一天的早晨，
夜枭还没有停止悲鸣，
月的余光还在枝头踯躅。
在早晨，还残留着夜的余韵：“夜枭”还没停止“悲鸣”，月的“余光”还在枝头“踯躅”，这种光、声、色、音组合在一起，形成很新奇的印象效果。
再看一首《记取我们简单的故事》：
记取我们简单的故事，
秋水长天，
人儿卧着，……
你臂儿偶露着，
我说这是雕塑珍品，
你羞赧着遮住了，
给我一个斜视，
我答你一个抱歉的微笑。
空间静寂了好久，
若不是我们两个，
故事不必如此简单。
这是一首炽热的爱情诗。这首诗没有以往的晦涩、朦胧或暗示，而是有清新、婉约的情感。人们看到了“秋水长天，人儿卧着”、“臂儿偶露”的“雕塑珍品”静态画面，她的“羞赧”、“斜视”和“我”的“抱歉的微笑”的动态，构成了画与诗的融洽的画面，增加了诗意。
在李金发成长的客家山村，是很闭塞、贫穷、落后的，在思想意识上是封闭式的。尤其在男女爱情上，是不允许自由恋爱的。李金发的情诗，热烈地讴歌了婚姻的自主，爱情的自由，无疑是有积极意义的。
值得注意的是，李金发在回国后，尤其是参加抗日战争后，他的诗不仅诗风发生很大的变化，不再那么朦胧晦涩了，而且在内容上也有质的变化。在诗中燃起爱国热情，表示出对日本侵略者的仇恨。他第一次写出长篇叙事诗《无依的灵魂》。作品写少女赫尔泰和抗日英雄傅东明的爱情与牺牲，有一股凛然的正气。在《悼》一诗中，他沉重悼念抗日英雄后写道：
铁的意志，摧毁了脆弱的心灵，
严肃的典型，无畏的坚忍，
已组成新社会的一环，
给人振奋像天海无垠。
在这时期的诗，李金发一改诗风，他关注现实，正视现实，表现出作为中国人的民族气节。
从以上所述可以看到，李金发的诗的内容与风格都是随着时代的发展变化而变化的。从晦涩到明朗；从病态到刚强，表现出他对祖国人民的真爱。
3
李金发是中国现代象征派诗歌的创始者，他的诗歌有着与众不同的艺术特色。李金发说：“诗是文字经过锻炼后的结晶体，又是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。”所以，他认为，作为诗歌，并不会人人都看得懂，也不是每个人都能领略其中妙处的。他又说：“作诗全在灵感的敏锐，文字的表现力之超脱。诗人那时那地所感觉到的，已非读者局外人所能想像，故时时发生理解的隔阂。我作诗的主观性很强，很少顾虑到我的诗境是否会令人发生共鸣。因为我始终以作诗为文字的玩儿，不曾希望它发生副作用，如宣传之类，故有许多诗句，只我自己才知道来历的。”（李金发：《卢林著〈疗〉序》）李金发强调他的诗是“个人精神与心灵的升华”，他的诗是“诗人在那时那地所感觉到的”、“主观性很强的”，这就道出了他写诗的真实状况，也使人们对他的诗的理解有迹可循，即要充分了解诗人在不同时期、不同地方所处的生活状态和思想变化，了解他的感情经历和对社会的观照，以及他当时的主观状态对诗的表达方式，只有这样才能准确地理解他的诗的内涵和艺术探索，才能理解他的诗的艺术特色。
象征性是李金发诗的重要特征。象征或者意象是李金发早期诗的最重要的艺术特征。诚如他说的，他的诗的主观性很强，他常常通过对外界的体验与感受，表现在他的艺术世界中。
因此，重在当时感觉的表述是象征派诗的重要特征。因为当时诗人观察到什么，感受到什么，世人很难知晓，因而对他的诗的象征意味就更加难于索解了。感觉交错，隐约朦胧，神经过敏是象征派诗歌的独特风格。李金发的诗，尤其是《微雨》中的诗，就使人感到诗的神秘性和不可捉摸性，因为他在写作时只考虑自己的主观感受，而不考虑读者是否会引起共鸣。在《里昂车中》诗中，诗人写道：
细弱的灯光凄清地照遍一切，
使其粉红的小臂，变成灰白，
软帽的影儿，遮住她们的脸孔，
如同月在云里消失！
朦胧的世界之影，
在不可勾留的片刻中，
远离了我们
毫不思索。
在夜晚的法国的里昂车中，在灯光下，显露出异国女郎的粉红的小臂，软帽的影儿遮住了她们的脸孔……这是一幅美丽的画面。可在诗人眼里，一切都变得那么凄冷，那么朦胧，瞬间即逝，美好的事物“毫不思索”地“远离了我们”，这不正是诗人对流逝岁月的感叹么？车开到了城外，月光下的山谷也显得“疲乏”了，只有烦闷的车轮的喧闹声“撕碎一切沉寂”，传达出诗人的不平静的心境。而“远市的灯光闪耀在小窗之口，／唯无力显露倦睡人的小颊，／和深沉在心底之底的烦闷。”在世上何止个人的烦闷？你看，在灯火阑珊处的法国城市，不是也有“万人欢笑”，也有“万人悲哭”吗？最后，他写道：
同躲在一具儿，——模糊的黑影
辨不出是鲜血，
是流萤！
诗人用的“夜气”、“灰白”、“余光”、“细流之鸣声”、“行云之飘泊”、“月儿似勾心斗角的遍照”等具有意象韵味的词句，来表达他此时的情绪感受。最后的“模糊的黑影”、“鲜血”、“流萤”的象征意味，是很难用一般人的理性眼光来理解的。
在他的代表作《弃妇》中，诗人写道：
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚁虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂风在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号，
战栗了无数游牧。
诗的开头“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视”，直接写弃妇的形象和心理形态；“衰老的裙裾发出哀吟”表现出弃妇的衰老无依的哀叹；“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”和“黑夜与蚊虫联步徐来”，使人看到弃妇的悲哀险恶的处境。诗人不是直接描写弃妇的过程与行动，而是通过一种支离破碎的意念和幻觉，表达她的恍惚不定的心绪，进行种种暗示。在诗中，弃妇的“哀戚”只能印在“游蜂之脑”，并“与山泉长泻”，“随红叶而俱去”；“时间的烦闷”不能“化为灰烬”，“长染在游鸦之羽”等的描写和比喻，是作者主观意志的显现，常人很难理解；他的跳跃的、零碎的、奇巧的、冷僻的比喻与想像，让人感到扑朔迷离，其意象的空间就显得辽阔而有无穷的意蕴。显然，诗人笔下既有弃妇的忧伤，又有诗人的哀戚，弃妇不过是象征性的形象，它的象征意义远在“弃妇”形象之外，作者通过弃妇形象的抒写，含蓄地表述了诗人对世间不平的人生命运的感慨。
实际上，在上述的《弃妇》一诗中，还表现出李金发象征派诗的另一个鲜明的特征，就是诗人使用艺术形象的暗示，运用跳跃不定的思路，无法联接的场景碎片、新奇而又难于理喻的心理状态，以及如苏雪林所说的“观念联络的奇特”等，来表达自己的主观感受。这是李金发诗的另一个重要艺术特征。暗示是象征派诗歌的重要特征，而暗示又是与神秘性联系在一起的，李金发的象征诗充分表现出这一艺术特征。
李金发的象征诗，确实对当时的中国诗坛起了冲击作用。但是，他的诗也有严重的缺陷，首先是他的内容多是阴冷、暗淡的，以朱自清的两个字来概括是“灰色”。[5]他的诗作多是写个人的感受，个人与大众，个人与社会的不融洽；在艺术上，他的诗偏重形式的探索，缺乏意识流程的逻辑性，他强调意识流动的散漫性，正如朱自清说的：“他的诗没有寻常的章法，一部份一部份可以懂，合起来却没有意思。”（朱自清《中国新文学大系。诗集导言》）废名也说李金发的诗“没有一个诗的统一性”。[3]李金发强调视觉艺术的表现，强调意识的跳跃与流动，强调视觉印象的随心所欲的记录，因此，他的诗不仅使人感到朦胧，而且使人感到晦涩，他所表达的意象也让人难于理解。
李金发“创龄”虽然不长，作品也不算多，但他是一名中国现代诗坛的拓荒者。他的象征诗在当时就有很多人摹仿，紧接其后的著名诗人戴望舒、王独清等人就是受过他的影响。李金发作为中国现代象征诗派的开山祖地位永载文学史册。
[收稿日期]2000-10-12