扬州盐商与板桥风格的形成，本文主要内容关键词为：板桥论文,盐商论文,扬州论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
郑板桥(1693-1765)是清代中叶杰出的书画家、文学家，是“扬州八怪”的代表人物。在书、画、诗文诸方面都取得了突出的成就。徐悲鸿先生跋郑板桥《兰竹石》轴中曾言：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝的人物之一，其思想奇、文奇、书画尤奇。观其诗文及其书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。”他在艺术上形成独具个性的“板桥风格”在清代之后的艺坛上熠熠生辉。研究郑板桥及其艺术成就，前贤和今人都曾作过较为深入的探讨。本文拟从扬州徽商对扬州文化影响的背景出发，对“板桥风格”的艺术渊源、风格特征等方面作初步论述。
郑板桥一生经历了清代的康熙、雍正、乾隆三个朝代，为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。这个特定的历史时期，封建社会达到了历史上的高峰，这个高峰也是封建社会由盛及衰的转型期。其时，明末清初出现的资本主义萌芽有所发展，市民、商人的力量不断增长，无情地冲击着封建制度。大官僚、大地主兼并土地，过着骄奢淫逸的生活，与此相反，广大农民生活困苦不堪。清初一些自耕农，到了乾隆时期，他们的“田之归于富户者，大约十之五、六”，这些被兼并了土地的农民沦为佃户，一年生产之后，“日给之外，已无余粒”（注：《清经世文编》陈子龙辑，中华书局1962年版。）。这样一来，广大劳动人民和清统治者之间的矛盾日渐加深，农民起义此起彼伏。清统治者为了巩固政权，一方面继续采取高压手段，对具有抗清思想的知识分子实行文化恐怖政策，制造骇人听闻的文字狱；另一方面，又采取怀柔政策，如荐举“博学鸿记号科”、编辑《四库全书》、提倡献书等，以威胁利诱的手段，企图网罗天下的知识分子来为封建统治服务。在封建文化专制的影响下，复古主义和形式主义的风尚严重地影响了清代画坛。尽管流派很多，但多以摹仿古人为能事，代表人物有清初的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽格和吴历等。方薰在《山居画论》中说：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台（王原祁）械纽”，他们的画风，形成了清代画坛的正统。在复古主义和形式主义画风盛行之时，出现了一批反对摹仿、提倡独创的画家。他们直抒胸臆，不拘成法，代表人物有清初的“四僧”（弘仁、髡残、道济、八大山人）和清中叶活动于扬州艺坛的“扬州八怪”，四僧有的是明王朝的宗室，有的是明末遗民。“扬州八怪”则是一些仕途坎坷和隐居不仕的、有正义感的知识分子。他们把亡国之痛和愤世疾俗的心情通过自己的画笔表现出来，为清代画坛带来了新的气息。清代的扬州盐业和漕运的繁荣，为“八怪”人物的出场准备了社会舞台。
甘谷菊泉（轴纸）1762年 189.6cm×49.5cm
扬州自古以来地理位置优越，为江淮要冲和运河入海口。明末战乱，屠城十日，曾一度使之衰弱不振。清康、雍、乾三朝政局稳定，扬州再现繁荣局面。作为南北东西的水陆交通要道，作为两淮转运使的驻地，漕运和盐运成了扬州商业经济和文化的支柱。汪中在《广陵对》中所言：“广陵一城之地，天下无事，则鬻海为盐，使万民食其业，上输少府，以宽农亩之力，及川渠少转，百货通焉，利尽四海”。在扬州的盐商主要来自陕、晋和徽州。乾隆时徽商几乎独占鳌头，占据了统治地位。这些大暴富者竞尚奢丽，挥金如土，在发展中逐步走上了官商结合的道路。以其为代表的市民阶层逐步兴起。而入仕的商人又促成了后代的从商，于是盐商中“贾而好儒”、“亦儒亦贾”、“贾为厚利，儒为名高”的风气逐渐形成。乾隆时期徽商大多完成了商人儒化的转型。其中，鲍志道“来扬，以俭相戒，值郑鉴元好朱程性理之学，互相倡率，而奢靡之风至是大变。”（注：均见《扬州画舫录》，中华书局1960年版。）正是在盐商以“贾名而儒行”为行为准则的大风气下，使得盐商对扬州文化不仅有经济上的资助，而且还有文化的影响。也使得扬州八怪的艺术倾向商业化、世俗化。
《竹子石笋图》（轴纸）1760年 140.6cm×91.5cm
（一）盐商对扬州文化的资助和影响
盐商渐以“贾名而儒行”为行为准则，标榜自己重视文化品位的风气，促使他们不惜重金投资于文化与教育事业。明代以来，扬州即有许多书院，但盛则莫过于康乾。这些书院的投资主要来自官府和盐商。康熙元年巡盐御使胡文学始创安定书院。乾隆元年徽商汪应庚见扬州学府——汪甘学宫“岁久倾颓，出五万余金亟为重修，辉煌轮奂，焕然维新。”（注：均见《扬州画舫录》，中华书局1960年版。）雍正末年，因郡丞刘重选倡导，徽商马曰琯慷慨出资重修梅花书院。其他如虹桥书院、敬亭书院、广陵书院等，均既得官方重视，又得两淮盐商资财，并且“均归盐务延师掌院”（注：均见《扬州画舫录》，中华书局1960年版。）。梅花书院自姚鼐始，安定书院自王步青始，山长皆历年进士出身，如陈祖范、杭世骏、赵冀等凡数十人在扬州各书院掌院。朴学大师戴震在书院中讲学，公开反对理学，主张“张人欲”，解放人性，这些思想对扬州文人及学术界有积极地引导作用。郑板桥虽未在扬州的各书院中求学，但在私塾读书、真州求学及在扬州卖画期间与各大书院人物相往来等经历，自然受书院思潮的影响。在这种文化氛围下，徽商控制下的雕板印刷业也得以高度发展。康熙四十四年，江宁织造兼两淮巡盐使曹寅奉命主持“扬州诗局”，在盐商的赞助下开雕《全唐诗》九百卷。此后《全唐诗录》、《佩文斋画谱》、《佩文斋咏物诗选》、《宋金元明四朝诗》、《历代题画诗类》、《渊鉴类函》等巨著近三千卷，皆刊成于扬州。郑板桥的诗集也是在徽商的资助下刻成的。
儒商藏书，收藏书画在扬州也十分风行。徽商马曰琯兄弟的马氏丛书楼和汪楫的借书楼堪称广陵藏书籍最善者。二人喜向文人开放，两淮盐运使卢见曾有诗去：“犹喜遗编仍藻绣，更番频到借书楼”。这些收藏既为学者提供借阅的“图书馆”，也为书画家提供了窥得真迹的“博物馆”。在书画家与儒商的交往中，受益最多也是最重要的渠道便是徽商的私家园林。袁枚在《随园诗话》中言：“升平日久，海内殷富，商人士大夫慕古人顾阿瑛、徐良夫之风，蓄积书史，广开坛。扬州有马氏秋玉之玲珑山馆……名流宴咏，殆无虚日。”其实象马曰琯这样的儒商在扬州并不少见，在李斗所著的《扬州画舫录》中，大批的文人名士、书画家小传，即因“曾馆于各工商家”而“附录于诸园亭之后”。此正说明了诗人、书画家附属于商人的现象，是扬州当时社会结构的必然产物。以盐商为代表的市民阶层资助诗人、书画家的具体方式，主要表现在：出资印刷诗文集，提供文洒之会和书画雅集，提供食宿，提供古今藏书资料，出游路费，红白喜事，购买字画等。郑板桥自是文酒之会和书画雅集的常客。在郑板桥的诗集上，在文酒雅集上与儒商及扬州八怪的其他人的唱和处处可寻。如郑板桥为徽商汪希文书联：“移花得蝶，买石绕云”。在卢雅雨主持的“虹桥修禊”（乾隆二十二年）中，郑板桥依卢雅雨原韵奉和四首，后又作四首。其他参加修禊的文人纷纷奉和，达七千余人。和诗汇编成册，有三百余卷。扬州诗风之盛可见一斑。
正是以盐商为代表的市民阶层有足够的经济实力，同时又希望有诗人、书画家为他们的生活增添色彩，提高他们的地位声名，提供鉴定书画、教育子女的机会，以书画诗文装点园林或为园林庄园作图记盛等等。这些为郑板桥在扬州生活、创作、艺术特征的形成提供了深厚的时代背景和地域特色。
（二）板桥作品的商业化、市俗化倾向
徽商在扬州所占据的重要地位，还将他们的习俗给予扬州文化以重大影响。扬州民风本较淳朴，徽商的聚集使得“扬人尚侈”而“蠹之自商始”（注：邹守益《扬州府学记》，民国《续修江都县志》卷八《学校考》。）。当时扬州“大抵有业者十之七，无业者十之三，而业务者任职不重，是以士耽乐逸，甚于他地”。（注：徐谦芳《扬州风土小记》，扬州市图书馆藏民国三十四年手抄本。）又“盐务为生，率习浮华而精于肴。”（注：林溥《扬州西山小志》，扬州师院藏手抄本。）于是茶肆啜茗、清谈听书等等成为扬州一大特色。维扬茶也天下闻名。其它时尚所好，如昆曲、扬州评话、花会、灯会、玩古董等，大都因徽商习俗而繁衍成风，所有这些促使扬州的风尚趋于新潮，这正代表着新兴市民阶层喜尚新奇的审美取向。郑板桥的书画作品，既有抒发情性之作，也多有高扬知识分子品格的作品，还可看到同情下层劳苦大众的书画。如《逃荒行》、《孤儿行》等。同时扬州的市民习俗、徽商的社区文化也对板桥的艺术创作有一定的影响。从《扬州画舫录》中可知“市井屠沽，每借联匾新异，足以致金。”于是素莲斋茶馆请郑板桥书联去：“从来名士能评水，自古高人爱斗茶。”至于象黄慎作“鱼翁得利”，罗聘书“一本万利”显然更迎合商人的口味。无论是郑板桥的“六分半”书成“乱石铺街”之状，还是金农的漆书、楷隶，黄慎的狂草、高风翰左手作章草等等，对于传统的审美观而言，均称得上奇形异貌。很显然他们书法的新奇感，正是在一定程度上迎合了扬州当时时尚新奇的市民文化的需要。
墨竹图（轴纸）1764年 179cm×95cm
盐商影响下的扬州的商品经济繁荣，也必然促进了扬州书画市场的繁荣。郑板桥为了卖字画以谋衣食，在与商人的交往中，受到商人生活准则的影响是很自然的事情。于是不难发现书画的商品化使书画家也沾染了很浓的商人味，甚至可以说具有一定的商人化倾向。郑板桥的笔榜润例可以说在商品经济条件下，文人书画家所具有双重品格。亦正反映了扬州盐商社区文化环境下书画家普遍存在的商人化倾向。他毫不隐讳地把润格写成横批置于室中。于是后人叶廷涫在《欧陂渔话 郑板桥笔榜》中言：“此老风趣可掬。视彼卖技假名士，偶逢旧友，貌为口不言钱，而实故勒以要厚酬者，其雅俗真伪，何如乎！”他自言：“西园左笔寿门书，海内朋友索向余；短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。”连伪造友人高风翰和金农的书法，也不觉低人一格。其间可见文人书画家的雅俗观与前代相比发生了多大的变化。
兰竹石图（轴纸）1740年 127.8cm×57.7cm
在扬州的书画艺术市场中，书画商品化的结果，一方面肯定了书画家的劳动价值，一方面优胜劣汰，新生旧汰，促进了艺术的繁荣和创新。而从艺术的品位高低而言，很大程度上取决于购买书画的商人的审美趣味，因此迎合市民阶层的艺术品味不能不说在郑板桥及其他扬州八怪的作品中流露出来。在其内容、技巧、创作思维、题材上常常表现为以俗为奇或化俗为雅。郑板桥的六分半书，糅入写竹、撇兰之法，近乎花俏，谓之破体，实际上也有以俗为奇，迎合市俗的痕迹。
二
郑板桥在书法、绘画、诗文等方面都取得了杰出的成就，自传统中来而又不囿于传统，独辟蹊径，形成了其特有的艺术风格，这种奇绝，在书法中表现得尤为突出。清人蒋宝龄《墨林今话》中云：“板桥书隶楷参半，自称六分半书，极瘦硬之致，间以画法行之。”这概括了板桥书法的基本形态。板桥书法以隶、楷、行三体相参，又精研古籍、大篆，并能将数体融合，或篆或隶，或行或楷。其书法得力于钟傅、王右军，然最为直接的是吸收宋人黄庭坚的笔法，他将黄氏的欹斜与波桀进一步夸张，尤其在同一幅中杂以平正的篆隶结构，更显险绝多姿，其自言“乱石铺街”，即是其在章法上的一种创造。郑板桥在用笔上吸收古碑碣笔意，多显锋棱。他在《署中示舍弟墨》诗中云：“字学汉魏、崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求。”在《赠永思同社老长兄》（北京荣宝斋藏）又谈到他对学习碑帖的看法，他说：“……今人但见涂墨本，收尽锋芒，故以旧笔模仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。右军自言见秦篆及汉石经正书，书乃大进，故知局促辕下者，不知轮扁轮有不传之妙，王氏以来惟颜鲁公杨少师得兰亭笔意。”由此可见，板桥学古人书，即使碑帖、刻帖，皆知从中体笔意，有锋棱，有笔姿。
郑板桥的绘画，属于文人画范畴，将诗、书、画、印融为一体，他擅长花卉，尤工水墨兰竹，笔意劲秀，风致潇洒，将精湛的书法用笔与画竹兰的技巧融为一体，随意挥洒，笔趣横生，脱尽时习，具有萧散豪放，不拘于法而自有法的特征。板桥作画，重视对自然的观察。他曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”，（注：《郑板桥集·题画》中华书局1962年版。）他善于将生活中的竹的自然现象化作酣畅淋漓的笔墨。他曾记叙：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之之竹也。”（注：《郑板桥集·题画》中华书局1962年版。）他对客观事物既能作深入地观察，又能用高超的技法把它再现出来，揭示了艺术和生活的关系。郑板桥笔下的兰竹形象，最具有典型性。他在乾隆29年（1764年）所作《竹石图轴》（上海博物馆藏）上题跋云：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是（其）生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”板桥把自然之象上升到人格的高度，借物抒情，赞扬竹之品格，歌颂其孤傲、高雅、坚贞之气节，此正为其自我之表白，把封建士大夫文人无意仕进而清高绝俗的操守，在笔墨的宣泄下，显得自然真挚。
在文学上，郑板桥主张诗必须反映社会生活，有别于王士祯的神韵说和沈德潜的格调说。在他的诗文中，歌咏百姓的勤苦，描摹英杰的风猷，将天地万物至情至理，运于心中，行于笔下，巍巍然一派大家气象，又有许多同情民间疾苦、暴露封建社会黑暗的作品。其画竹诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”（注：《郑板桥集·题画》中华书局1962年版。）即是其诗文中典型一例。
郑板桥在艺术上的成就，还体现在他把诗书画印有机结合，在吸收前人的基础上匠心独运。在书法上，受隶、行混杂的影响，将异体参杂，把经隶定、楷化的篆、隶融入其楷、行和狂草中。在绘画上，从徐渭、八大、高其佩、李婵等人的作品中吸收和借鉴。其中，以石涛对其的影响最为直接，他曾说：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮……极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公不可及也！功夫气候，差一点不得。”（注：《郑板桥集·题画》中华书局1962年版。）可见板桥学画，能食古而化，不徒其形，重在表现神采。其有一闲章曰“心血为炉，熔铸古今”，道出了他要在艺术上把思想、形式、内容熔铸一炉，实现多种融合，咫尺千里。板桥的诗文书画，继往开来，各成一家，糅合起来，又融为一体，形成板桥的艺术风格。朱光潜先生在《艺文杂谈》中谈到风格的时候说：“他的风格就是他的人格，而造成他的特殊风格就是他的特殊趣味”，并指出“它（风格）就是作者性格情趣的特殊模样，理想的风格使情感思想和语言恰恰相称，混化无迹。”“板桥风格”正是郑板桥个性化的艺术语言和他的特殊经历形成的特殊的艺术表达方式。这种风格又是在特定的历史背景下形成和发展起来的。王元化先生《模仿、作风、风格》中谈到作家风格时指出的正与画家一样：“一个作家具有其他作家共有的民族的、阶级的、时代的、流派的共同风格特征，但是这些共同的风格特征又往往是通过由他的创作个性在作品中自然流露出来的个人风格特征所体现出来的。”在清初“四僧”之后，继而“扬州八怪”崛起，他们虽非固定的群体，也非都是扬州人，但长期生活在扬州，并形成了他们共同的艺术风格，他们处于清朝的康雍乾盛世，但都不得志，思想上不满现实，反对封建礼教的束缚，在艺术上不为旧法所囿，努力表现生活，探索新技巧，抒发个人性灵。郑板桥作为扬州八怪中的重要代表人物，其独具魅力的“板桥风格”的形成，除了前面所述的时代背景外，板桥的个人经历对其风格形成有重要的影响。特别是乾隆19年（1754年）回到扬州，重新过起他“二十年前旧板桥”的卖画生涯，不畏权贵。蒋宝龄《墨林今话》中说：“豪贵家虽踵门请乞，寸笺尺幅，未易得也”。自此以后，他与当时著名的文人卢见曾、袁枚及“八怪”中的金农、李
、李方膺等人，经常一起写诗作画游历，这时进入了他的诗、书、画的成熟期。政治上的失败所产生的思想情绪，无不通过诗书画流露出来，板桥风格逐渐趋于成熟。康乾时代，已进入封建社会末期，社会矛盾逐渐激化，正如丁家桐在《扬州八怪全传》前言中所指的那样：“这是一个希翼与失望并存，光明与阴暗交迭，处处似乎还有生机但又处处使人窒息的时代”，这为一批思想性格中充满矛盾、被世俗视为异端的人物出场提供了历史舞台。在“板桥风格”中充分体现了一位富有良知的封建末世文人心态。他对上层社会的向往与嘲讽，对下层社会的同情与怜悯，对个人命运青云直上的向往与现实的巨大反差，对封建思想体系的挑战与顺服等等，这一切都和其个人风格形成了错综复杂的渗透。同时“板桥风格”艺术思想内涵，作为一种“艺术泛化”，体现康乾时代在经济文化冲击下的地域文化与艺术密切关联。首先，“板桥风格”反映平民思想，既有自我表现，带有浓烈的自娱色彩，又在作品中展现自然之物的天然属性，直抒真情。清人张维屏《松轩随笔》中说：“板桥大令有三绝，曰画、曰诗、曰书；三绝之中有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”此三真集中体现了板桥风格的典型特征，这种真是客观物象的生理特征所具有之真与主体画家的思想情感抒发之真，是两者的高度统一。其次，“板桥风格”中体现的是一种超越崇“雅”崇“美”文人画家的持征，而主张雅俗共赏的艺术观。“板桥风格”中“以俗为雅”，其诗曰“日卖百钱，以代耕稼，实救贫困，托名风雅。”他肯定的俗，不是庸俗、媚俗，而是一种通俗、世俗。我们从他的若干题跋中可见其作品在内容、技巧、创作思想、题材上常常以俗为奇、化俗为雅，在世俗凡事中表现雅趣，在文人雅玩中显新奇。其形成的清瘦峭拔、傲骨嶙峋的特质则在继承与反叛中打破了雅、俗的界线，使个性化和市俗化相融合。此外，“板桥风格”中还体现美丑互现、立异标新的特色，从某种意义上来说，也是一种取悦商人的“新奇”心理，如在画石中，形状、纹理、色彩方面突破形式美中的匀称和谐的固有程式，呈现多姿多采、不规则的变化和动势，显示出一种活力的美或怪丑、奇异之美。在书法中更是如此。“丑而雄，丑而秀”，雄寄于丑之中，则是对时代的一种叛逆。源于生活又高于生活，删繁就简，独标一格。其将竹、兰、石之劲、清、坚合而为一，对于附庸风雅的商人来说，“板桥风格”无疑使他们得到一种满足。
兰竹菊（轴纸）1752年